劉燦銘談當代書法臨創轉化

當代書法臨創轉化

□劉燦銘

中國書法的傳承與創新始終圍繞著一對核心命題展開：臨摹與創作。二者看似分屬不同階段，實則構成一個辯證統一的整體。臨創是由書法家的“我”完成的，“我”的存在和生發是核心主體。臨摹是“無我”之境中對傳統的深度挖掘，創作是“有我”之境中個性生命的主動抒寫。然而在當代文化語境下，這一對看似明晰的概念卻呈現出前所未有的復雜性——機械臨摹導致創造性窒息，而盲目創新又易陷入無根的狀態。如何在承襲千年墨韻的同時注入當代人的精神氣息？如何使那個“我”既深深扎根傳統又鮮活地立于當下？這些問題迫使我們重新審視臨創轉化的本質：它不是簡單地從臨摹到創作的線性過程，而是一場“我”與傳統、與時代的深度對話，是一次次自我在筆墨世界中的“死亡”與“重生”。

一、臨創是書法實踐的雙重維度

中國書法的臨摹傳統源遠流長，幾乎與書法藝術本身同步發生。從秦漢時期對前代銘文的摹拓，到魏晉以后逐漸形成的完整臨摹體系，這一實踐方式不僅保證了書法傳統的延續，更塑造了中國書法獨特的傳承模式。歷代書論文獻中對臨摹的論述較為豐富，明代印學家徐上達在《印法參同》中強調“善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”，董其昌提出“蓋書家妙在能合，神在能離”，這些論述已然揭示了臨摹不是簡單的技術復制，而是一種深度的內在理解和精神交融。

顏真卿《祭侄文稿》局部

臨摹的本質是一種“無我”的修煉。當學習者面對《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食詩帖》等經典時，首要任務是放下自我預設，全身心沉浸于古人的筆墨世界。在這一階段，學習者需要最大限度地抑制個人風格的表現欲望，努力貼近原作的筆法、結體和章法，甚至試圖揣摩創作者當時的心境與情感狀態。這種看似被動的接受過程，實則是藝術語言的內化與審美能力的積淀。

與臨摹的“無我”相對，創作本質上是一種“有我”的表達。書法創作是書家將內在情感、思想和個人審美通過筆墨形式外化的過程。王羲之的《蘭亭序》飄逸灑脫，顏真卿的《祭侄文稿》悲憤沉痛，我們即使不看內容，光看點畫線條，都能感受到完全不同的情緒和氣質。這就是因為他們把自己的真情實感傾注到了筆墨里，字里行間都是鮮明的“我”的存在，強調了創作中主體精神的決定性作用。創作中的“有我”不僅體現在個性化的筆墨語言和形式構成上，更體現在作品所傳遞的獨特生命體驗和時代感受中。

臨摹與創作構成了一種深刻的辯證關系。一方面，它們呈現出明顯的對立性——臨摹要求最大程度地抑制自我，創作則需要最大限度地表現自我；臨摹著眼于過去，創作面向當下和未來；臨摹是接受性的學習，創作是產出性的表達。另一方面，二者又相互依存、相互轉化。沒有臨摹的積淀，創作易淪為無源之水；沒有創作的導向，臨摹則可能迷失于古人的影子中而失去自我。這種既對立又統一的關系，使得書法藝術在保持傳統精髓的同時不斷煥發新的生命力。

二、臨摹中的“無我”與“有我”是辯證的自我懸置

傳統書學通常將臨摹視為“無我”的過程，但這種理解可能需要更深層的辨析。實際上，即使在最忠實的臨摹中，也存在著微妙的主體選擇性。面對同一本帖，不同臨摹者會無意識地關注不同的細節，強調不同的特征，這種差異正體現了臨摹過程中潛在的“有我”因素。

深度臨摹中的“無我”狀態，實則是一種積極的自我開放。當我們說臨摹需要“無我”，并非指主體性的完全消失，而是將自我暫時懸置，為接納傳統騰出空間。這種自我懸置類似于哲學現象學中的“括號法”——不是否定自我，而是將固有成見暫時擱置，以便更直接地面對事物本身。在書法臨摹中，這種態度使學習者能夠超越表面形式，深入理解傳統的內部邏輯和美學原則。

臨摹過程中的“有我”因素體現在多個層面。首先是選擇性的關注——每位臨摹者都會基于自己的審美偏好和已有經驗，無意識地強調原帖的某些特征而忽略其他。其次是理解性的詮釋——臨摹總是基于對原帖的某種理解，而這種理解不可避免地帶有主體色彩。最后是技術性的轉換——即使最忠實的臨摹也需要將原帖的視覺信息轉化為身體動作，這一轉換過程必然融入個人的筆墨習慣和身體記憶。

中國書法史上存在著豐富的臨摹范式，從“形似”到“神似”的不同追求，展現了臨摹中“無我”與“有我”的不同平衡點。馮承素摹《蘭亭序》追求最大程度的形似，幾乎完全隱藏了摹者自身；而王鐸臨《淳化閣帖》則明顯融入個人風格，形成了“借古人之酒杯，澆自己之塊壘”的獨特面貌。這兩種臨摹方式并無絕對的高下之分，而是服務于不同的學習階段和藝術目的。

王羲之《蘭亭序》（馮承素摹本）局部

具體來看，古人在臨摹中不同層次就有不同的主體參與程度，唐馮承素摹《蘭亭序》，關注重點為筆法和結構，形似摹寫，主體參與度低；董其昌臨晉唐法書，關注重點為氣韻和節奏，神似臨摹，主體參與度中； 王鐸臨“二王”法帖和八大山人臨《蘭亭序》，關注重點為精神和意境，意臨摹，主體參與度高。

意識到臨摹中“無我”與“有我”的辯證關系，對于理解臨創轉化至關重要。純粹“無我”的臨摹是不可能的，也是不必要的；而過分強調“有我”的臨摹則可能失去學習的價值。理想的臨摹應該是在充分尊重原帖的基礎上，保持主體的敏感性和批判意識，既深入傳統內部，又保持回歸自我的能力。

三、創作中的“有我”是主體性的藝術呈現

書法創作的本質是“有我”的表達，但這個“我”并非凝固不變的實體，而是在與傳統、與時代的對話中不斷生成和發展的動態存在。創作中的“我”至少包含三個維度：技術性的我（筆墨技巧的個人化運用）、美學性的我（審美趣味和形式感的個人表達）和精神性的我（獨特的人生體驗和生命感悟）。

在當代書法的創作實踐中，“有我”的表現呈現出多元化的趨勢。有的書家強調形式創新，在章法、結體上進行大膽探索；有的注重情感表達，追求筆墨與心境的深度契合；還有的致力于觀念表達，使書法與當代文化問題產生對話。這些不同取向反映了當代書法創作中“我”的多重面向和豐富可能。

然而，當代書法創作也面臨著諸多困境。一方面，全球化背景下的文化交融，使書法創作不可避免地受到外來藝術觀念的影響，如何在保持書法本質特征的同時吸收新元素，成為亟待解決的難題。另一方面，商業化和展覽文化的影響，導致一些創作過分追求視覺效果而忽視內在精神表達，使“有我”淪為淺表的風格化標簽而非深刻的個性呈現。

真正有價值的“有我”創作，應當建立在深厚的傳統修養基礎上，同時又能夠真誠地表達當代人的生命體驗。縱觀書法史，所有書家的“有我”無不是從“無我”中錘煉而來——王羲之博采眾長而蛻變成自家面貌，變古質為新妍，顏真卿融篆籀筆法于楷行之間，成圓渾雄強之勢，蘇軾取法前人而自出新意，演變為尚意書風。他們的創作啟示我們：最高層次的“有我”，不是刻意追求與眾不同，而是在深度沉浸傳統后自然流露的個人氣質和時代精神。

董其昌《自作詩》

以明代大家董其昌為例，他的書法創作完美詮釋了“有我”的藝術呈現。董其昌早年遍臨唐宋名家，尤其得力于顏真卿、虞世南、米芾諸家，但他不滿足于形似，而是追求“拆骨還父”式的創造性轉化。他提出“讀萬卷書，行萬里路”的創作理念，強調學識修養對書法境界的提升作用。在技法層面，他創造性地運用“淡墨”效果，形成秀潤淡雅、空靈清遠的獨特風格；在審美層面，他將禪宗的“悟”境融入書法，追求“天真平淡”的意境；在精神層面，他的作品體現了晚明文人特有的超脫與自省。董其昌的“有我”不是張揚外露的個性表現，而是內斂深沉的文化氣質與生命感悟的自然流露，真正實現了“妙在能合，神在能離”的臨創轉化至高境界。

蘇軾《寒食帖》局部

宋代蘇軾的創作實踐則展現了另一種“有我”的風貌。“尚意”書風是他的核心，他主張“我書意造本無法”，將書法從嚴謹法度中解放，變為抒寫個人性情與瞬間心境的藝術。這種“有我”鮮明體現于獨特的“蘇體”，扁平方正的結字，濃墨如漆的用墨，配合信手遣興的筆法，共同構成了其敦厚而灑脫的形式語言。其最高境界在于文本內容與書法形式的共鳴，如《黃州寒食詩帖》，筆跡隨詩情從工整轉為激蕩奔放，將貶謫中的困頓與悲愴一瀉千里，使觀者直面一個活生生的靈魂。最終，蘇軾將學問修養與生命體驗融入筆墨，讓書法不再是技藝，而成為人格精神的直觀載體，完成了從“法度”到“人格”的藝術升華，開創了中國書法強調內心表達的文人傳統。

明代徐渭的案例則呈現了“有我”創作的極端形態。徐渭的書法打破傳統法度，以狂放不羈的筆觸和強烈對比的墨色，表達其激越澎湃的內心世界。他的草書看似無法度可循，實則蘊含深厚的傳統功底，是在精研傳統基礎上的大膽突破。徐渭的“有我”是一種極致的情感宣泄，將書法從優雅的文人娛樂轉變為生命吶喊的載體，拓展了書法藝術的表現邊界。

張瑞圖《郭璞游仙詩》局部

晚明書家黃道周和張瑞圖的創作則體現了時代變革中的個性探索。黃道周的書法取法鐘繇、索靖，卻又能化古為新，形成方勁峻峭、奇崛剛健的獨特風格。他的“有我”體現在對傳統筆法的改造與個人審美理想的堅持上。張瑞圖則突破傳統帖學的中鋒用筆法則，大量使用側鋒，形成銳利方折的筆法和強烈的節奏感，其創作充分展現了在傳統框架內尋求個性表達的多種可能性。

四、臨創轉化的路徑與方法是如何存在“我”

臨創轉化是書法學習的核心環節，也是最具挑戰性的階段。這一過程涉及從模仿到創造、從接受到表達的質的飛躍。實現有意義的臨創轉化，需要多層次的策略和方法。

1、技法層面的轉化

技法層面的轉化是基礎。學習者需要將臨摹中學到的筆法、結字、章法等元素加以分解、重組和變異，逐漸融入個人的筆墨習慣和表達需求。例如，可以將不同碑帖中的特點筆法進行交叉實驗，或將古代字體的結構特征轉化到現代書寫中。這一過程類似于語言學習中的“造句練習”——先掌握詞匯和語法，然后組織成自己的表達。

王羲之是書法史上技法轉化的最高典范。他深入學習過鐘繇的楷書，鐘繇的楷書還帶有濃厚的隸意，他將鐘繇楷書中殘存的隸書筆意轉化為收斂的“捺腳”，使筆畫更加清爽，結構由扁方變為縱向取勢，確立了成熟楷書的范式。他最大的貢獻在于創造了“新體”（今草和行書）。他弱化了章草的波挑，加強了筆畫的牽絲引帶，使字與字之間產生了呼應關系，從“字字獨立”轉化為“氣脈貫通”。他引入了豐富的筆鋒切換和迅疾的使轉，筆法更加復雜多變。轉化結果：王羲之完成了從古拙、質樸的“古體”向流美、妍麗、富于節奏感的“今體”的轉化。他的技法核心在于“一搨直下”的起筆和“內擫”的筆勢，形成了骨力內含、俊逸瀟灑的風格。代表作《蘭亭序》就是其筆法、字法、章法完美結合的產物。

顏真卿是繼王羲之之后，在技法上實現最大轉化的書家。他打破了初唐以來以歐陽詢、虞世南為代表的“二王”秀美書風一統天下的局面。他同樣學過“二王”體系，也深受初唐書家及當時民間書風的影響。但他技法的核心轉化來源于更古老的篆書和隸書。筆法上引入篆籀筆意，即中鋒行筆，線條圓渾飽滿，充滿張力。起筆多為逆鋒藏頭，收筆回鋒護尾。與王羲之體系的“側鋒取妍”不同，顏體以“中鋒求質”。結構上變“二王”體系的欹側為正面，結構外拓，向四周擴張，形成寬博、雄渾的體勢。章法上字距、行距緊密，形成一種充盈、磅礴的氣勢。他創造了完全不同于“二王”流美書風的雄強、渾厚、大氣磅礴的“顏體”。這是技法、審美和精神氣格的全面轉化。代表作《祭侄文稿》被稱為“天下第二行書”，其悲憤之情通過篆籀筆法下的絞轉、涂抹、枯筆酣暢淋漓地表現出來，是情感驅動技法轉化的極致典范。

王鐸生活在明末清初，書寫載體從案頭手卷變為高大的立軸條幅，這一物質條件的改變，直接驅動了技法的轉化。他自稱“獨宗羲獻”，深入臨習《淳化閣帖》等“二王”法帖。為了適應懸掛在墻上遠觀的效果，他將“二王”精致的手札筆法進行“放大”和“強化”。大量使用漲墨技法，制造塊面效果，形成強烈的視覺對比。他創造了前無古人的軸線擺動。一行字不再是垂直而下，而是通過字形的左右欹側，形成劇烈的搖擺和連貫的動勢。他的“意臨”作品，往往是借古人字形，抒發自家胸臆，是技法轉化的直接體現。他經常將閣帖中的小草書，用連綿狂草的筆法和章法寫成立軸，這是對古法徹底的、創造性的轉化。他創造了雄渾、恣肆、充滿視覺張力的巨幅行草書風，解決了將古典手札筆法應用于大尺度作品的技術難題，開創了書法史的新篇章。

王鐸《承姑帖選錄》

2、臨創轉化訓練方法

經不完全查找，關于臨創轉化訓練方法的文獻資料不多。有的提出了七種練習方法：形式練習，補白練習，風格練習，空間練習，提按練習，節奏練習，墨法練習；有的提出了“描，摹，臨，創”四種方法；有的提出了分折法帖捕捉特點，方法分類掌握要素，模擬創作培養能力三種方法等。這些訓練方法各有特點，各有側重，也有參考價值。我從書法訓練的根本規律和藝術創作的核心環節出發，對所有訓練方法進行提煉，凝練出4種方法。這4種方法旨在構建一個從“入帖”到“出帖”的完整閉環，每一環都同時調動學習者的觀察、理解、技法與心法。

方法一：觀察與再現綜合訓練（讀帖+對臨+背臨）

此法旨在徹底根治“抄帖”而不“入帖”的弊病，將被動描摹轉為主動理解和精準再現。

·核心目的：訓練“眼”（精準觀察）、“腦”（分析理解）、“手”（技法實現）三者的高度協調，培養精準的造型能力和對范本內在規律的把握。

·訓練步驟：

1.精微讀帖：選擇一個字或一組字或一行字，進行“解剖式”觀察。不僅看筆畫形狀，更要分析：

·筆勢：起筆、行筆、收筆的路徑、力量和方向。

·字勢：字的取勢（欹側、正欹）、重心與軸線。

·空間：筆畫分割出的空白形狀與大小關系。

2.精準對臨：基于深刻理解，力求形神兼備地書寫。

3.即時背臨（關鍵步驟）：寫完立刻將范本遮住，在旁邊憑記憶背臨同一個字/字組/一行。然后與原帖對比，找出差異。此過程是檢驗觀察深度和記憶牢固度的試金石。

4.循環遞進：根據對比結果，再次讀帖、對臨、背臨，直至能高度還原。然后進行下一字組的訓練。

方法二：筆法與節奏綜合訓練（提按+節奏+墨法）

此法直指書法的“生命感”，將靜態的筆畫轉化為充滿時間性與力量感的線條。

·核心目的：打通“力量（提按）”“速度（節奏）”與“墨韻（墨法）”的內在聯系，掌握通過書寫動作的輕重緩急來塑造線條質感與情感表達的能力。

·訓練步驟：

1.選擇情緒段落：選擇一個有明顯情緒變化的段落（如《祭侄文稿》中從平靜到悲憤的部分）。

2.三重維度演繹：

·維度A：重按慢行：用慢速、重按的筆法書寫，追求線條的沉厚、樸拙。重點感受筆與紙的強烈摩擦和墨色的濃重。

·維度B：原速逼近：以正常速度書寫，力求還原原帖的節奏與提按關系。

·維度C：輕提快寫：用快速、輕提的筆法書寫，追求線條的流暢、飄逸與飛白。重點體驗筆在紙上的彈跳感和墨色的干枯變化。

3.對比分析與融合：將三張習作并列，觀察線條形態、墨色層次（濃、淡、枯、濕）和整體氣息的戲劇性差異。最終目標是能夠在一幅作品中，根據情感需要，自如地融合這三種維度。

方法三：空間與章法綜合訓練（形式+空間+補寫）

此法訓練從“寫字”到“布局”的宏觀把控能力，是走向自由創作的關鍵。

·核心目的：培養對作品整體空間構成的“設計感”和“調控力”，學會在任意尺幅和形式中經營和諧而富有生命力的黑白關系。

·訓練步驟：

1.原作分析：選擇一頁經典法帖，分析其章法：行軸線擺動、字組聚散、行間疏密、天地留白等。

2.形式重構（創造性臨摹）：

·將原作內容，用不同形式（如扇面和條幅兩種形式）重新書寫。

·扇面訓練：因外形特殊，需主動調整字的大小、疏密和行氣走向，以適應弧形空間。

·條幅訓練：利用縱向空間，強化行氣的連貫性與節奏的縱向延伸。

3.補寫挑戰：

·遮住原帖中的一整行。

·在不看原帖的情況下，不僅要補上這一行的字，更要補上這一行的“勢”——即讓補寫的部分在軸線、字組、疏密關系上與上下文無縫銜接，仿佛本就是原作的一部分。

方法四：意臨與風格轉化訓練（風格+墨法+節奏）

這是最高階的訓練，是從“臨摹”到“創作”的最終橋梁。

·核心目的：擺脫對范本“形”的依賴，捕捉并轉化其“神”與“意”，初步形成個人的筆墨語言和風格傾向。

·訓練步驟：

1.確定“母體”與“對象”：選擇一首你熟悉的古詩作為創作“對象”。選擇一個你深研的書家風格（如“米芾”）作為“母體”。

2.風格萃取：不再對臨具體字帖，而是閉目回想米芾書風的核心特征（如“八面出鋒”“沉著痛快”“欹側縱逸”等）。

3.主動書寫：以這首詩為文本，用你心中理解的“米芾筆意”進行書寫。

·關鍵：這不是“寫米芾的字”，而是“用米芾的方法寫字”。

·融入綜合手段：在書寫中，主動運用墨法（如開始蘸飽墨，寫至飛白，以增強節奏）和節奏變化（某些字組快，某些單字慢）來強化你想要表達的意境。

4.反思與調整：完成后對比原帖，思考：哪些地方抓住了神韻？哪些地方因為理解和習性而產生了新意？這種“新意”是生硬的失誤，還是可以發展的個性火花？

這四種方法構成了一個螺旋式上升的訓練體系：

·法一（觀察與再現）解決“準”，是基礎。

·法二（筆法與節奏）解決“活”，是內核。

·法三（空間與章法）解決“大”，是格局。

·法四（意臨與轉化）解決“我”，是升華。

它們彼此關聯，循環往復。當在創作（法四）中感到乏力時，就需要回到法一、法二去補充養分；當在章法（法三）上遇到瓶頸時，可能問題出在字組內部的節奏（法二）上。

掌握這四種方法，學習者便擁有了自我剖析、自我提升的鑰匙，臨創轉換之路將從此清晰而開闊。

3、心性層面的轉化

心性層面的轉化更為深入。臨摹不僅是技巧的學習，更是與古人精神的對話。在臨摹王羲之、顏真卿、蘇軾等大家作品時，我們不僅學習他們的筆墨技巧，也感受他們的情感狀態和精神境界。這種心性上的熏陶和感染，會潛移默化地影響我們的審美趣味和藝術觀念，最終在創作中自然流露出來。如董其昌所言：“學書者既知古法，復能變通，所謂‘神在能離’是也。”

徐渭 《杜甫懷西郭茅舍詩》

徐渭的書法，是其狂狷靈魂的投射與心性轉化的結晶。他將半生的坎坷與悲憤——科場失意、生計困頓乃至精神癲狂——悉數傾瀉于筆墨之間，實現了從現實困境到藝術自由的驚人飛躍。其書法的“心性轉化”，核心在于將內在的激烈沖突，升華為一種不羈的審美力量。在徐渭筆下，傳統的法度被其洶涌的心緒所沖破。點畫狼藉，滿紙煙云，并非技巧的缺失，而是有意為之的“破壞”。他將壓抑的激情、孤高的才情與近乎絕望的生命力，全部注入迅疾飛動的線條中。這種看似混亂的揮灑，實則是他內心世界的直接外化，是“不平則鳴”的極致表現。最終，其書法超越了形式美感，抵達了“書為心畫”的至高境界。我們所見的不再僅僅是漢字，而是一個痛苦卻無比真誠的靈魂在紙上的掙扎、吶喊與舞蹈。徐渭以其書法，完成了對悲慘現實的精神超越，將個體的悲劇性體驗，轉化為了具有永恒震撼力的藝術生命。

4、審美層面的轉化

審美層面的轉化關乎眼光和判斷力的培養。通過大量臨摹和欣賞經典作品，我們逐漸形成自己的審美標準和文化判斷，這種審美能力反過來指導創作實踐，使“有我”的表達不至于陷入盲目和隨意。黃賓虹提出：“學畫者師今人不若師古人，師古人不若師造化。”同樣，書法創作也需要在傳統基礎上，融入對自然、對生活的獨特觀察和體驗。

米芾《紫金研帖》

米芾的書法審美轉化實踐路徑，展現了一條從法度森嚴的晉唐傳統中破繭而出，最終抵達“意趣天真”的個性化審美高度的藝術旅程。這一路徑始于對傳統的極致沉浸與“集古字”。米芾以近乎苛刻的態度臨摹晉唐名家，尤其深入“二王”體系，并非被動模仿，而是以一種分析、解構的眼光，對筆法、結字、章法進行技術性剝離與儲備。此階段，其審美聚焦于“趣”，即探尋古人書跡中的機巧與韻味。然而，他很快超越了形似的層面，意識到真正的傳承在于把握其內在的“神”與“勢”。他以“八面出鋒”徹底解放了筆毫，通過瞬間的提按頓挫、側鋒絞轉，在紙面上制造出豐富無比的筆墨效果，由此線條獲得了獨立的審美價值，不再是點畫的被動元素，而是承載時間性與生命感的軌跡。他大膽打破唐楷的平衡構架，通過字形的左傾右側、錯位伸縮，在動態失衡中尋求新的平衡，營造出“欲側愈正”的驚險與崎嶇。至此，法度已完全融入性情，技術升華為藝術，完成了從取法古人到書寫自我的終極審美轉化，為后世文人書家開辟了一條重抒寫、尚意趣的經典道路。

傅山《慶壽詩》

傅山書法的審美轉化深刻體現了明末清初書法藝術理念的嬗變與突破。其核心可概括為“四寧四毋”理論，這一主張不僅是對趙孟頫以來妍媚書風的反撥，更是對書法本質的哲學性回歸。在實踐層面，傅山通過“篆隸筆意”的融入實現古拙之美的轉化。他深入研習秦漢篆隸，將隸書的波磔頓挫與篆書的圓勁古質化入行草，使流暢的筆勢中蘊藏金石斑駁的質感。他重構空間秩序，打破趙董一脈的勻整雅馴，通過結字的欹側錯落、章法的疏密對比制造視覺張力，在“不完整”中投射出動蕩時代的心理真實。傅山的書法不再是單純的形式美追求，而是通過“拙”“丑”等表象，構建了一種反俗、反媚的審美范式。這種以丑襯美、以拙見真的實踐，不僅拓寬了書法的表現維度，更將藝術提升至對生命本質的觀照，成為后世碑學審美復興的先聲。

現代書家于右任、林散之等人的實踐為我們提供了臨創轉化的可能。于右任熔鑄碑帖，將北碑的雄強與南帖的韻致結合，創造出獨特的標準草書；林散之以畫入書，將水墨畫的滲化效果引入草書創作，以隸法入草，開拓了草書藝術的新境界。他們的成功不僅在于技巧的創新，更在于將傳統文化精神與個人生命體驗完美結合。

建立個人審美風格是一個漸進的過程，需要長期的研究和實踐。我們在深入臨摹一家的基礎上，逐步博涉多優，最終融會貫通而形成自家面貌。同時，要保持對當代文化的敏感度，使書法創作既根植傳統又具有時代氣息。最重要的是，要培養真誠的創作態度，讓“我”的表達源自真實的生活體驗和內在需求，而非外在的形式追求。

于右任《王維終南別業詩》

五、傳統的現代性是在當代文化語境中尋找“我”

傳統不是凝固的過去，而是一條流動的長河，每個時代都為其注入新的水流。中國書法傳統之所以能夠綿延數千年而不衰，正是因為它具有強大的包容性和再生能力，能夠不斷吸收新的元素而保持其核心精神。

在全球化背景下，當代書法面臨的文化語境已與傳統社會截然不同。西方藝術觀念的引入、數字技術的沖擊、展覽文化的興起，所有這些因素都改變了書法的創作、傳播和接受方式。這種變化既帶來挑戰，也提供機遇。一方面，它可能使書法失去原有的文化根基和審美標準；另一方面，它也為書法藝術注入新的活力和可能性。

在這種語境下，臨創轉化被賦予了新的意義。它不再僅僅是個體從學習到表達的過程，更是一種文化策略——通過創造性轉化傳統，使書法在現代社會中繼續保持相關性和活力。當代書家需要思考的不只是如何表達個人情感，還有如何使書法與當代文化對話，如何回應當代人的精神需求。

當代書法家的實踐呈現出多元化的探索路徑。孫曉云女士的創作體現了對傳統筆法的深度回歸與創造性轉化。她窮數十年之功，精研筆法傳承，其作品既有傳統帖學的精妙法度，又融入了現代人的審美意識與生命體驗。她的“有我”不是張揚的形式創新，而是在看似傳統的筆法中注入當代文化氣質，實現了“古不乖時，今不同弊”的創作理念。

王鏞先生則開辟了另一條轉化路徑。他將目光投向民間書法和碑學傳統，從秦漢簡牘、魏晉寫經中汲取營養，形成了雄渾拙樸、大氣磅礴的個人風格。他的創作突破了傳統帖學的審美范式，將書法帶入更加廣闊的視覺藝術領域，展現了書法傳統的豐富性和可塑性。

王冬齡的實驗性探索代表了另一種取向。他的亂書、大字書寫等創作，突破了傳統書法的形制規范和閱讀功能，強調書寫的身體性和現場感，使書法與當代藝術產生了深度對話。盡管爭議不斷，但他的實踐無疑拓展了書法的邊界，引發了關于書法本質的重新思考。

這些不同的探索方向表明，當代書法的“有我”創作可以是多元共生的。無論是孫曉云對傳統的深度回歸，王鏞對民間資源的創造性吸收，還是王冬齡對書法邊界的大膽拓展，都為書法的當代發展提供了寶貴經驗。重要的是，這些創作都建立在深厚的傳統修養基礎上，同時又能夠真誠地回應現代人的精神需求和審美期待。

未來書法的發展是多元化的，既有堅守傳統核心的實踐，也有探索邊界的前衛實驗。但無論哪種取向，真正有價值的創作都應建立在對傳統的深入理解基礎上，同時又能夠真誠地表達當代人的生命體驗。這種創作不僅需要技巧的磨煉，更需要文化的自覺和批判性思考——既要理解傳統的深層結構，又要洞察當代的文化狀況，在二者之間找到有意義的連接點。

林散之《自作詩論書一首》

六、臨創是在“忘我”與“有我”之間的舞蹈

書法臨創轉化的過程，仿佛一場在“無我”與“有我”之間的精致舞蹈。舞者既需沉浸于傳統旋律中，體會每一處細微的節奏變化，又要最終跳出屬于自己的舞步。這一轉化不是簡單的線性進程，而是一種循環往復的螺旋式上升——每一次深入的“無我”臨摹，都為“有我”的創作注入新的營養；而每一次創作的嘗試，又反過來深化對傳統的理解和需求。

從蘇軾的“意造”到董其昌的“離合”，從徐渭的“狂放”到黃道周的“奇崛”，歷代書家以各自的實踐告訴我們：臨創轉化的關鍵不在于完全拋棄傳統，也不在于機械復制傳統，而是在深入傳統的基礎上，找到個人情感、時代精神與藝術形式的最佳結合點。這種結合不是一勞永逸的，而是需要不斷地調整和深化，是一個永無止境的探索過程。

當代書家的使命，是在深刻理解傳統的基礎上，找到表達這個時代獨特精神的方式。這種表達不是對古人的簡單模仿，也不是對西方藝術的盲目追隨，而是根植于中國文化土壤，同時又直面當代人生命體驗的真誠創造。當我們用毛筆在紙面上留下痕跡時，我們不僅在書寫文字，更在書寫這個時代的情感、思考和夢想。

真正的“我”的存在，不是刻意追求的風格化標簽，而是在長期沉浸傳統后自然流露的個人氣質和時代精神。它是技法、心性和審美的全面呈現，是個體生命與傳統文化的深度對話。這種對話永遠不會完結，因為傳統本身就在這種對話中不斷豐富和發展，而“我”也在這一過程中不斷重新發現和定義自己。

在書法藝術的長河中，每一代人都只是匆匆過客，但正是這些無數個“我”的真誠表達，匯聚成了傳統的不竭流脈。當代書家的挑戰和機遇在于：既要成為這一傳統的忠實守護者，又要成為它的創造性拓展者。在這個過程中，我們不僅創造了藝術，也在創造自己——那個連接著過去和未來，融合了傳統與創新的，不斷生成中的“我”。

正如王鐸所言：“予書何足重，但從此道數十年，皆本古人，不敢妄為。”這種對傳統的敬畏與對創新的開放，正是書法藝術歷經千年而依然生機勃勃的奧秘所在。在當代社會，我們更需要這種既尊重傳統又勇于創新的精神，讓書法藝術在新時代綻放出新的光彩，讓“我”在筆墨世界中找到安身立命之所。

（本文根據2025年9月30日劉燦銘教授在“存仁堂書法雅集第廿六回”上的講課錄音整理）

文字：張星星

攝影/美術：徐濤 潘楊

來源：南京書房