黛安，你演得很好

作者：斯考特·塔弗亞

來源：rogerebert.com

「我的意思是，我真的在乎在我永遠離開后，有那么幾首我的詩被閱讀嗎？那應該算是某種補償嗎？我曾經認為是。現在，出于某種原因……我似乎無法擺脫死亡的真正含義，」黛安·基頓在1978年的《內心深處》中對她看不見的治療師，對我們說道。她雙眼因流淚而通紅，像抓住救生筏一樣緊握著一支香煙。當她在銀幕上時，她就是整部電影。情況就是如此，即使在她生命的最后幾年里，在她最后的伙伴喜劇中也是一樣。

《內心深處》（1978）

與《教父》和《尋找顧巴先生》一樣，《內心深處》是她1970年代的嚴肅影片之一。她不常被要求去完全嚴肅地表演。但她的天賦在于知道如何將一個作家的構想變得如此具體，以至于你能在睡夢中聽到她的笑聲，而且——更重要的是——確切地知道她如何穿著。

盡管來自戈爾迪·霍恩、貝特·米德勒、維奧拉·戴維斯和阿爾·帕西諾等人的致敬已經紛至沓來，但我知道我必須閱讀的關于基頓的悼念文章只有一篇：斯蒂芬妮·扎查雷克的。作為《時代》雜志的評論家，她和基頓在各自的行業中都代表著一種極其罕見的東西：風格。

斯蒂芬妮本人就是一個百萬美元的著裝者，她曾在一個奧利維耶·阿薩亞斯的圓桌會議上打斷并提出了一個關于香奈兒的問題，為此觀眾席中的一些女性還向她表示感謝。我知道她一定把黛安·基頓看作一個令人向往的人物，果然：

「基頓的……風格代表了無限的可能性，以及一種前所未有、難以理解的自由。今天，幾乎每個人都對舊貨淘寶的力量了如指掌，但在70年代，混搭二手衣物會讓你成為一個秘密社團的一員，而基頓是我們的會所主席。……有很多偉大的女演員穿著華美，但在現代，幾乎所有人都使用造型師。她們可能知道自己喜歡什么——當禮服和服裝呈現在她們面前時，她們完全有能力說是或否——但你很少感覺到她們所穿的是她們真實自我的表達。」

基頓似乎從未為別人如何看待自己而煩惱。她在為自己著裝中獲得了顯而易見的快樂，并在此過程中，激勵了一代又一代人走自己的路。

在《愛是妥協》中，杰克·尼科爾森最輕松的挖苦是關于她的衣服，特別是她的高領毛衣。正如扎查雷克在她的悼詞中指出的，基頓是在與皮膚癌作斗爭后開始穿高領衫的。她的導演南希·邁耶斯深愛著她，并希望像朋友一樣捕捉她的生活樂趣和美麗。

她和丈夫查爾斯·夏爾是在與他們的第一位繆斯——基頓在《前妻俱樂部》中的搭檔戈爾迪·霍恩——發生爭吵后認識基頓的。他們于1987年一起制作了《嬰兒潮》，然后是兩部《新岳父大人》電影。邁耶斯在基頓身上看到了她早期作品的力量，以及她在悲劇中所必須隱藏的真正火花。霍恩稱之為「仙塵」。

《愛是妥協》（2003）

無論那是什么，在她55年的職業生涯中，她的影片總票房超過十億美元，即使她所擅長的那類劇情片和喜劇片已變得普遍不受歡迎。我的猜測是，你看過她沒看過的電影比你看過的要多得多，然而，我內心深處相信，讀到這篇文章的人沒有一個人會對她說一句壞話。

我認為黛安·基頓最令人印象深刻的——除了她那為她作為電影明星的特質增添色彩的非凡著裝風格外——是她從未逃離這個行業，即使這個行業正在背棄其女性。在1970年代，她將一個輕喜劇演員和百老匯明星的職業生涯轉變為銀幕天真少女的生活，輕松地與阿爾·帕西諾、馬龍·白蘭度和約翰·凱澤爾等重量級人物共享影片。

她正視第二波和第三波女權主義，拒絕以任何非她本人意愿的方式成為性感象征，展現出力量、雄心和一種討人喜歡的、飄忽不定的魅力。她與其他我行我素的表演者如西格妮·韋弗、莎莉·菲爾德、吉爾·克雷伯格和梅麗爾·斯特里普并駕齊驅。

然后，她將自己融入了90年代浪漫喜劇和社會劇的潮流中，總是脫穎而出，總是以接近更年期的女性體驗為中心。然后，在她職業生涯的最后二十年里，她成功地繼續主演喜劇，例如令人愉快的《早間主播》和她迄今為止的最后一部電影《夏令營》。

《早間主播》（2010）

她總是在聚光燈下，但她從未追逐它。它自然而然地找到她，她戴著它，就像戴著她的一頂女帽或別致的眼鏡。她代表了電影產業中一種主流的進步主義，這種進步主義有時因其誠實而令人振奮。她的電影是為每個人拍的，她認真對待這份責任，卻不費吹灰之力。

她出生時名叫黛安·霍爾，但在加入演員工會時改名為基頓，因為那個名字已被占用。高中戲劇引領她進入大學表演課程，然后搬到紐約，晚上在歌舞俱樂部唱歌，白天為百老匯戲劇做替補演員，包括1968年的原創劇目（其他替補演員包括基思·卡拉丁和肉卷）。

在某種程度上，她的突破來自于她為伍迪·艾倫的《呆頭鵝》試鏡，扮演他的戀人。艾倫最終可能成了自己故事中的反派，但必須承認他將基頓帶給了世界。他們在1972年的電影版《呆頭鵝》中重演了他們的角色，盡管基頓的第一個角色是在被遺忘的族裔鬧劇《愛人和其他陌生人》中。

《呆頭鵝》（1972）

當她開始與弗朗西斯·福特·科波拉合作《教父》系列電影時，艾倫會在《傻瓜大鬧科學城》和《愛與死》中讓她扮演自己的陪襯。她曾與多位搭檔交往，包括艾倫、帕西諾和沃倫·比蒂，每次都持續數年，但她從未結婚。

科波拉喜歡基頓在《愛人》中的古怪表演，并希望這種特質能從凱這個角色身上展現出來——這個角色被寫成一個不幸的見證人，目睹了她的未婚夫走向黑暗的旅程。她的名字并未排在演員表的前列，但正是她的場景將我們帶入和帶出這部電影。當她坐著觀看邁克爾·柯里昂的家人和隨從們在婚禮上忙碌時，她帶著逐漸消逝的微笑，不停地詢問每個人的身份和工作。

到最后，她知道每張桌子旁都有殺手，盡管邁克爾向她保證他不是其中之一。他關上了他們之間的門，以便自己親自處理謀殺的事務。現在，輪到她必須說，這種生活方式是她家人的，但不是她的。

《教父》（1972）

在第二部《教父》中，是她在影片后期的懺悔，永遠地關上了他們之間的那扇門。她可能被困在他身邊，但她也需要他被困住，這樣他才能體會她的痛苦，即使他不會將她從中解放出來。

《教父2》

在兩部被遺忘的埃利奧特·古爾德喜劇之后，艾倫送給了她一份永遠改變了電影的禮物。一部關于一個被謀殺女人的角色研究（盡管這個情節設計后來被著名地留在了剪輯室的地板上），以及那個懷念她的男友。她的名字也和基頓的一樣。黛安·霍爾變成了安妮·霍爾。

這部電影是艾倫在戲仿了英格瑪·伯格曼和托爾斯泰之后，首次嘗試更具反思性的作品，而正是基頓讓這一切都變得合情合理。她充滿活力，即使她舉止做作，還有點殘忍（艾倫的神經質大部分被控制住了，因為他試圖取代這個如此吸引他的女人，卻失敗了）。她憑借這次表演贏得了她唯一的奧斯卡獎，時至今日，一頂帽子、一件背心、一條休閑褲和一件白色紐扣襯衫，是唯一與她角色相關的造型，這是第一個標志性的黛安·基頓造型。

《安妮·霍爾》（1977）

她幾乎在《曼哈頓》中重演了這個角色，然后當艾倫對伯格曼的戲仿變成《內心深處》中徹頭徹尾的模仿時，他帶上了她。如果說是艾倫讓她不朽，那么是她讓艾倫成為了一位受人尊敬的導演。

《曼哈頓》（1979）

在她贏得奧斯卡之后，出其不意的變化接踵而至。首先是資深導演理查德·布魯克斯的《尋找顧巴先生》，這部電影意在成為一個關于濫交的警世故事，但基頓卻不斷地將其演繹成關于在一個從僵化厭女癥中逐漸解凍的時代里，女性新獲得的自由。布魯克斯認為，她約會和與人發生關系，幾乎像是一種社會實驗，為了在她為聾啞學校的日間工作結束后減壓，并逃離她正統家庭的束縛。

《尋找顧巴先生》（1977）

基頓不允許這個角色被沖動所定義，而是被好奇心和感官表達的需求所定義。她與父親的激烈爭吵，和她與一群陌生人的危險性愛場景一樣令人難忘，其中一個陌生人將在片尾字幕出現前幾秒鐘殘忍地殺死她。

她在80年代通過精心挑選的電影來探究自己的政治和形象，為她的觀眾提供了一種不同類型的榜樣。在沃倫·比蒂的《赤色分子》中，她扮演政治記者路易絲·布萊恩特，她對革命的俄國抱有真誠的同情，這為她贏得了聲譽，并與激進的組織者約翰·里德（比蒂飾）有過短暫的婚姻。兩位明星像青少年一樣，彼此碰撞出火花。

《赤色分子》（1981）

在為The Criterion Channel進行的一次對話中，伊桑·霍克和文森特·多諾費奧將她的一些臺詞解讀與她在鄰里劇場早期可能會練習的邁斯納練習法進行了比較。（「你為什么不來？」 「以什么身份？以什么身份？…我的意思是以什么身份？」 「快到感恩節了，你為什么不扮成火雞來呢？」）比蒂的目光聚焦于革命。基頓美麗的、抽動的瞳孔則專注于當下。

她在那十年的第二部史詩片，吉莉安·阿姆斯特朗的《索菲爾太太》，讓她扮演一個虔誠的典獄長的妻子，愛上了一個無神論的囚犯并幫助他越獄。這個角色作為一個被激情折磨的女人是完全合理的，類似于她在任性的安妮·霍爾中的刻畫。這部電影不幸地失去了所有的聲望，但它是一部奇跡，是這位澳大利亞藝術家對《美國往事》的回應。「為什么上帝要給我們這短暫且充滿麻煩的一生，而不在之后給我們一個更好的呢？」

《索菲爾太太》（1984）

與艾倫不同，基頓的精神追求是第一手的、真誠的，并且她在她的作品中展現了這一點。她在1987年導演了她的第一部電影，紀錄片《天堂》，其中采訪了從拉杰尼希教派的導師到拳擊推廣人唐·金等各色人等，談論來世。這部電影并不成功，她導演的其他作品也一樣。她曾為Go-Gos女主唱貝琳達·卡萊爾導演了一系列音樂視頻，一些電視劇，以及另外三部關于家庭創傷的電影。喬治·羅伊·希爾的《女鼓手》是關于一個被招募進摩薩德的女演員。

在《修女瑪麗的解釋》和《年輕的教宗》中，她扮演修女。在許多電影中（《馬文的房間》、《啦啦隊》、《斯通家族》），她即將死去并尋求生命的意義，或者她神奇地變老（《麥克和麗塔》、《亞瑟的威士忌》）來做同樣的事情。她想了解自己在這個宇宙中的位置，尤其是在她面對自己的癌癥和收養兩個兒子的時候。她可能在她最后的幾十年里與一群親密的朋友（比蒂、邁耶斯、史蒂夫·馬丁、羅伯特·德尼羅、理查·基爾）制作輕喜劇，但她從未讓同齡的女性成為笑柄。

《年輕的教宗》（2016）

晚年充滿了重大成就和次要喜劇。1987年的《嬰兒潮》真實地審視了一位廣告主管的工作與生活平衡。邁耶斯和夏爾讓一個女性面孔來扮演通常由邁克爾·J·福克斯、詹姆斯·斯派德、邁克爾·道格拉斯和查理·辛扮演的角色。她登上了《首映》雜志創刊號的封面，抱著她的嬰兒搭檔。

對生命意義的探尋是真誠的，盡管被埋藏在許多幼稚的幽默之下（不過天哪，看看她在第一幕中搖晃那個嬰兒的方式；那才叫為博一笑而孤注一擲）。當她在被解雇后有機會獲得一份需要妥協的財富時，她拒絕了。「我不想做出那些犧牲，而且任何人都不應該！」夏爾將她置于深色大理石和金條前，強調了她正在放棄的鍍金籠子和她的孤立，仿佛她身處舞臺上或是一個電影角色。這是一個永恒的基頓女主角形象。

她回歸出演了《教父3》，這次穿著自己的服裝，站在頭發灰白的帕西諾旁邊。她在艾倫·帕克極其嚴肅的《射月》中的表演本應為她和搭檔阿爾伯特·芬尼贏得更多的關注和贊譽，因為他們幫助電影克服了其刻板的悲慘。同樣，她在《馬文的房間》中的表現也是如此，在那里她成為少數幾個能蓋過梅麗爾·斯特里普風頭的搭檔之一。

《馬文的房間》（1996）

《前妻俱樂部》引起了轟動，催生了一部音樂劇和一部電視劇。在《愛是妥協》中，她作為一位步入暮年的劇作家，名副其實地毫無保留地展現了一切。她和杰克·尼科爾森，曾在《赤色分子》中扮演過情人，因他們的年長而擁有一種美麗的共同語言。也許這部電影中最精彩的時刻是這對搭檔默默地進行對話，而基頓的女兒阿曼達·皮特在他們兩人周圍走動，抱怨著她的一天。

《愛是妥協》（2003）

那不僅僅是才華，那是信任，這兩位巨星可以相互對視，無需眨眼就能分享60年的人生故事。這是非常感人的表演，電影也提升到了與之匹配的高度。她和許多搭檔（簡·方達、杰瑞米·艾恩斯、約翰·古德曼、哈里森·福特）很快也講述了類似的不做作的變老故事。

基頓將她旅程的每一步都變成了充滿愛意的素材，成為了一位其自傳橫跨近70部電影的藝術家。她能夠做自己最喜歡的工作所帶來的真正興奮使她成為一個傳奇，即使是她的服裝讓她成為了一個偶像。她現在已經離去，但我們將永遠閱讀她的詩篇。