金對庫布里克的懷疑，有道理嗎？

作者：Sven Mikulec &

Vicente Molina Foix

譯者：陳思航

校對：Issac

來源：cinephiliabeyond.org

在庫布里克創作《閃靈》的過程中，斯蒂芬·金公開表示了某種懷疑。他想要質疑的是，庫布里克和他選擇的演員，是否真的是改編這部小說的最佳人選。

不過，庫布里克肯定不會因為這種最初的懷疑而動搖。他將自己極富創造力的大腦投入到工作之中，不遺余力地進行這部作品的創作。

庫布里克

影片中主要的攝影工作，花費了整整一年的時間。庫布里克不斷地調整劇本、提出新的素材處理方式，讓整個劇組——尤其是常常與他發生爭吵的謝莉·杜瓦爾——處于精神崩潰的邊緣。杰克·尼科爾森也屢屢被他激怒。但是，漫長的辛勞得到了回報，因為《閃靈》至今仍被認為是有史以來最為成功的恐怖片之一。

謝莉·杜瓦爾

1980年，文森特·莫利納·富瓦在庫布里克的家中對其進行了采訪。對于這位導演來說，這種訪談是很罕見的，它收錄于《斯坦利·庫布里克檔案》中，這部極富野心的著作，聚焦于這位擁有狂熱粉絲的導演，強調了他對于完美電影的不懈追求。

記者：你喜歡的是斯蒂芬·金那部《閃靈》中的哪些內容？

庫布里克：好吧，這部小說是華納兄弟的主管約翰·卡利寄給我的。在那些遞到我手頭的材料中，這是唯一一件我覺得不錯的東西，或者說我喜歡的東西。

《閃靈》中文版

我覺得吧，在我讀大多數材料的時候，在我看了一定的頁數之后，我就會放下它們，不會繼續浪費我的時間。但《閃靈》讓我非常著迷，我覺得它的情節、想法和結構都非常有趣，比我讀過的、這種類型的任何作品都更有想象力。在我看來，人們似乎可以把它拍成一部精彩的電影。

記者：你了解金以前的小說嗎？

庫布里克：不了解。我看過電影版的《魔女嘉莉》，但我此前沒讀過他的任何一部小說。在我看來，金的偉大能力在于情節的構建。他似乎對于寫作風格沒有什么追求，我只是覺得，他可能就是寫了一遍那些文字，然后讀了一遍，最后就把它寄給出版商了。他似乎對于創造最感興趣，我想他也很清楚這一點。

《魔女嘉莉》1976版

記者：但在你拿到那本小說之前，你有沒有想過要拍一部恐怖片？

庫布里克：沒有。當我拍一部電影的時候，我的腦海中從來就不會有另一個項目。我從來不會同時處理兩個項目。當我讀一本書的時候，我覺得自己唯一的考慮在于，我希望自己能拍一部不同的作品，我不想重復自己的過去。比如說，我現在也不知道自己想要做什么。我希望自己知道，這能節約很多時間。

記者：在此前的作品中，你已經處理過特定的類型（科幻、驚悚、戰爭等），你會在這些類型的常規慣例中工作。你被《閃靈》所吸引，是因為它給了你一種機會，讓你得以探索職業生涯中新的類型嗎？

庫布里克：我認為，這種類型的唯一規律在于，你不該試圖去解釋。不該試圖為發生的事情找到簡潔的答案，影片的目的其實是產生一種怪異的感覺。弗洛伊德在他談論「怪異」的文章中寫道，怪異是一種非常特殊的感覺，在這種唯一的情境中，藝術可以比生活更為有力地表達這種怪異感，我覺得他的論斷非常有啟發性。這對寫劇本沒什么幫助，但它可以幫助我們以有趣的方式，洞察這種類型。

我還讀到了偉大的大師H.P.洛夫克拉夫特的一篇文章，他說，你永遠不該試圖去解釋發生了什么。只要發生的事情能激發人們的想象力，激發一種神秘、焦慮與恐懼的感覺，那就已經足夠了。只要它本身不存在明顯的內在矛盾，它就可以完全建立在想象力（想象出來的想法與驚奇等）的基礎上，就可以完全依憑想象的領域工作。

《閃靈》

我還認為，觀眾最終會喜歡這種故事的巧思。隨著故事的進展，他們顯然想要知道，究竟會發生什么。當一切快要結束的時候，你就無法預料故事的主要發展，但你也不會覺得自己被愚弄、欺騙，這樣一來，觀眾就會體認到一種巨大的滿足感。

記者：和你一起寫劇本的黛安·約翰遜是誰？

庫布里克：她是個很好的小說家，大約出版了五六本書。我對其中一本書很感興趣，并開始與她談論這部作品。后來，我了解到她在加州伯克利大學教授一門關于哥特式小說的課程。與她一起寫劇本似乎會很有趣，事實也的確如此。這是她的第一個劇本。

記者：這部電影對小說原著進行了相當大的改編。許多人物被適如其分地簡化了。那些超自然、偽心理學的內容幾乎被清除了，甚至基本的恐怖元素都削弱了。但這一切對我來說，都是改進這部小說的舉措。當然，仍然有許多人認為，這部影片可以看作是純粹的恐怖片。但是，你是否在試圖擺脫這種類型相對傳統的規范，試著建構一些不同的東西？

庫布里克：你說我刪減了書中許多恐怖的情節，我并不認同這一點。事實上，除了孩子在雪地玩耍時看到血濺滿墻壁的場景、聽到巨大的排水管里細微噪音的時刻之外，我覺得電影要比原著更加恐怖。人們都這么說。比如說吧，在書中并沒有人被殺死。

記者：是的，但你去除了灌木花園里那些動物形象的進進出出……

庫布里克：僅此而已。當黑人廚師哈洛蘭最終登場的時候，這些動物試圖阻止他，但我只去除了這段情節。

記者：你還強調了主人公和他們在酒館中那種孤立感之間的關系，以及杰克身為一位作家……的挫敗感。這一切當然都電影中都至關重要，而在書中并非如此。

庫布里克：我認為在原著中，金試圖加入許多我稱之為「偽性格」、「偽心理學」層面的探索。但我可以肯定，他在小說中置入的人物本質，都在影片中保留了下來。唯一的變化在于，我們在處理溫迪這個母親、妻子的角色時，將她變得更為可信。

我想表明的是，故事中的心理狀態，即便是在小說中，也沒有發生什么轉變。如果你覺得角色被簡化了，那么很明顯，他們也變得更清晰了，沒那么雜亂了。一般來說，簡化的東西要比雜亂更好。當我談及簡化的時候，我指的就是「清晰」。

比如說吧，杰克這個角色在原著中有著相當繁瑣的、關乎家庭生活的線索。但在影片中，這些線索都消失了，這是在朝著好的方向發展。金為杰克作為父親的酗酒問題奉獻了非常「繁瑣」的篇幅，他也非常關照溫迪的母親，我不認為觀眾會對這些內容很感興趣。對我來說，這些東西都是無關緊要的。當然，你也可以放入大量的心理線索，試圖解釋杰克這個角色的成因，但我不認為這很重要。

記者：確實如此。在閱讀這部小說的時候，我總覺得他在試著解釋——為什么會發生這么多可怕的事情。我認為這是錯誤的，這個故事的主要力量就在于它的曖昧性。同時，你在電影里避免了書中那些對愛倫坡的引用，尤其是他的紅死病面具。事實上，你的影片完全擺脫了坡的影響，我覺得你更接近博爾赫斯，尤其是你的結尾。在我看來，這是對于小說的重大調整。

庫布里克：最大的調整其實在影片最后的三十分鐘。因為金的高潮其實只是杰克和丹尼的對峙，丹尼說了一些類似「你不是我父親」之類的臺詞，然后杰克轉身走到鍋爐前，酒店就爆炸了。黛安·約翰遜與我做的最重要的調整，就是對于結尾的修改。我們沿著你剛才描述的那種路徑改變了重點。

就杰克的父親與家庭背景而言，影片中的幾條線索幾乎是一樣的。溫迪告訴醫生杰克如何弄斷丹尼的手臂時，你可以發現她在試著裝出很正常的表情，但你意識到肯定發生了一些可怕的事情。或者說吧，當經理烏爾曼問杰克：「你的妻兒會喜歡嗎？」你可以看到他眼中的深意，他在想「這個問題多么無關緊要啊！」然后他微笑著說：「他們會喜歡的。」我想說，我覺得我們安排了許多微小的細節，我們至少提供了一些潛意識的信息，這也是金努力想要表達的東西。我覺得他可能有些擔心這部小說作為「文學」的資質，他對于坡的引用和關于「紅死病」的那些東西都很不錯，但它們對我來說似乎不是很必要。他似乎太想讓所有人意識到，他在創作一種有價值的文學體裁。

記者：你通常如何與演員合作？你愿意談談他們的即興表演嗎？

庫布里克：當然。我發現無論你多么仔細地撰寫一場戲，當你開始第一次排演的時候，好像總會出現一些完全不同的東西。你意識到，這場戲里藏著一些你從未有過的有趣想法，或者說，你原來覺得有趣的那些東西，變得非常乏味。你還可能會發現，你那些想法的權重并不平衡。有些東西太明顯了，或者太不明顯了。

所以我常常在排練的過程中重寫場景。我覺得你可以用這種方式，最大限度地利用演員的能力，甚至是演員的弱點。如果他們沒有去做某些事情，或者他們顯然做不到一些事情（我必須說一點，在《閃靈》中不存在這種情況，因為他們實在太棒了），你會突然意識到，你發現了一些從未有過的想法與可能性。

我有時確實能發現一些導演，使用著與我不同的工作方式。他們可以寫出幾場戲，然后發現它們確實很奏效。我對此印象深刻，但我做不到這一點，這可能是我在編劇方面的缺陷。但我確實認為，無論一個劇本在紙頁上看起來有多好，當你實際開始拍攝的那一刻，與演員聚到一起的時候，你會非常清楚，如果你堅持自己寫的東西，你無法充分利用這些可能性。

我還發現，當你真正開始排演一場戲，讓它變得值得一拍的時候，如果你只是想著鏡頭、想著調度，你就無法接近這場戲最深層次的核心。

記者：你總是試圖徹底控制電影創作過程中的每一個步驟。對于這種挑剔的控制性，我總覺得有些好奇。這當然關乎你電影的藝術創作方向，不過重點仍是《閃靈》。你是否操縱影片的方方面面？

庫布里克：例如，在這部影片里，美工羅伊·沃克花了一個月的時間，走遍美國各地，拍攝酒店、公寓等一系列可以借鑒的東西。我們肯定拍了上百個地點。然后，我們會根據自己喜歡的照片，讓繪圖師畫出布景圖。但我們會保持原先的比例，讓我們做出準確的布景，而不是類似的東西。當照片拍好之后，他會拿著尺子站在那里，得出一切的刻度，這是非常重要的。以影片開始時他們居住的公寓為例，他們的房間很小，走廊很窄。男孩的臥室里有一扇奇怪的窗戶，大約有五英尺高。

好吧，每個人都會在現實生活中看到一些不對勁的東西，試圖去「設計」這些東西可謂是愚蠢的。所以，那些公寓和他們在酒店里的居所都非常難看、缺乏設計感，如果沒有設計師的話，就會做出那種建筑，但這些具有現實感的東西都必須保留。所以，我們必須仔細地復制那些宏偉的房間，不過有些東西確實還是有設計感的，我們還是會復刻這些優點。但是，與其讓美工試著設計一座酒店（我覺得讓酒店看起來不像舞臺布景、歌劇布景幾乎是不可能的），我們不如試著保留真實的東西。

我把它的背景建立在一些完全真實的東西之上，這是非常重要的。我們就像在用自然光點亮一部紀錄片，我們不會使用通常的恐怖片里那些戲劇性的、虛假的燈光。我將它與卡夫卡或博爾赫斯的寫作方式進行比較，你知道，如果使用一種簡約的、非巴洛克式的風格，我們就可以用非常日常、平凡的方式來對待這種奇幻的東西。這些布景非常真實、建筑非常乏味，我認為這非常重要。這意味著，我們可以選擇更多的構圖和視角，但它看起來必須是真的。

這些場景中的每一個細節，都源于真實地點的照片，我們非常仔細地復刻了它們。酒店的外部以科羅拉多州現有的一家酒店為基礎，但內部基于很多不同的地方。譬如，紅色馬桶源于亞利桑那州鳳凰城的一家酒店，美工在那里發現了這個弗蘭克·勞埃德·賴特設計的馬桶。不管是顏色還是其他細節都一模一樣。如果你能找到一個比例正確的、真正的、而且還有趣的馬桶，為何還要試著去設計一個馬桶呢？

如果你想要建構一套布景，你得留下模擬自然光的可能性，這是至關重要的。比如，所有安設好的枝形吊燈都得用非常特殊的布線模式，每個燈泡都是1000瓦的，但電壓比較低，所以它們很亮，但卻又能發出溫暖的光。你可能會注意到，酒店里的顏色和其他一切都是溫暖的——這是因為我們用較低的電壓供應1000瓦的燈泡。

在巨大的布景中，我們可以用100英尺長、30英尺高的半透明隔板模擬透過窗戶的日光，對吧？隔板后面大約有750個1000瓦的燈泡，所以從窗戶透進來的柔和光線確實成了「日光」，這真的就是一個人造的天空。所以影片里的白天看起來就像真的一樣。我們必須很早就去考慮這種情境，它們其實是布景的一部分，照明必須在布景設計的早期就加以整合。

記者：你已經在設想一個新的項目了嗎？

庫布里克：不，我在急切地等待著新的概念。