五十年后，它果然比《2001》更偉大

樹寶

整整五十年前，庫布里克的一部杰作上映了。

《巴里·林登》（1975）

不過當時的絕大多數(shù)觀眾和影評人，都沒有意識到這是一部杰作，不遜于《2001太空漫游》的杰作。

《2001太空漫游》（1968）

這部作品，是庫布里克生涯中第一次達到形式與內(nèi)容最純粹、最無情的統(tǒng)一。

電影表面上是威廉·薩克雷筆下一個18世紀愛爾蘭流浪漢的興衰史，但在庫布里克的鏡頭下，它被轉(zhuǎn)變?yōu)橐环甏蟮漠嫴迹枥L了人類意志在宿命論結(jié)構(gòu)面前的徹底無效。

庫布里克通過獨特的敘事策略、對社會階層攀升徒勞的描繪，以及對父權(quán)制崩潰的深刻洞察，構(gòu)建了一個人類情感和意志毫無意義的宇宙。

庫布里克對薩克雷原著最大的改編之一，在于敘事聲音的徹底重塑。

薩克雷的原著采用巴里·林登的第一人稱敘述。這是一個典型的不可靠敘述者，巴里在回憶錄中不斷撒謊、自夸并為自己辯護，這保留了故事的懸念和游戲性。

庫布里克則完全摒棄了這一點，轉(zhuǎn)而采用了一個看似無所不知的第三人稱旁白。

然而，這個旁白并非真正客觀。他本身就像一個具有18世紀道德觀的角色，口吻常常是社論式的，而非中立。

旁白最關(guān)鍵的敘事策略，是系統(tǒng)性地披露未來事件來擾亂時間的線性。他不斷劇透關(guān)鍵情節(jié)。例如，在巴里的親生兒子布賴恩首次登場后不久，旁白就冷漠地宣告了他未來的死亡。這種做法的直接后果是扼殺了懸念，并從根本上使情節(jié)扁平化。

這種策略是庫布里克構(gòu)建其宿命論哲學的核心機制。

庫布里克剝奪了觀眾對接下來會發(fā)生什么的好奇心，而是讓觀眾去思考為什么這一切是不可避免的？旁白的功能不再是敘事，而是神判。

他不是在講述一個正在發(fā)生的故事，而是在宣讀一份早已寫就的判決書。這種策略引入了一種深刻的挽歌式的宿命感，是理解整部電影的鑰匙。

最終，影片的話語（即視覺、聽覺符號的總體配置）定義和決定了我們對事件的理解和回應。這種話語是諷刺性和分析性的。

它將人物和事件置于一個更廣闊、更冷漠的視角中，迫使觀眾從潛在的情感參與轉(zhuǎn)向純粹的智力分析。巴里的自由意志在旁白宣判的那一刻起，就被徹底抹除了。

影片的核心主題之一是社會流動性。主角雷德蒙·巴里的整個生命軌跡，始于一場因社會階層差異導致的失敗。他被表親諾拉拒絕，因為他不是一個男人——這意味著他缺乏財產(chǎn)、金錢或社會地位。這促使他踏上了一條路：不惜一切代價通過婚姻來永遠改變自己的人生地位。

在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、間諜活動和作為賭徒的欺騙之后，巴里最終通過與富有的林登夫人結(jié)婚，實現(xiàn)了他夢寐以求的社會攀升。

然而，庫布里克在此揭示了影片的第一個核心悲劇：巴里的成功本身就是空洞和徒勞的。

一旦獲得權(quán)力和地位，巴里便迅速揮霍無度，積累了巨額債務。他無法維系、也無法真正理解他所獲得的貴族身份。

他仍然是一個局外人。他的攀升并非基于個人才能或真正的努力，而是基于機遇、欺騙和純粹的運氣。因此，當他到達頂峰時，他獲得的不是幸福或滿足，只是一個他無法填充的空殼。

巴里的整個旅程是無知的。他錯誤地追求金錢和地位，以為這會帶來幸福，但最終發(fā)現(xiàn)這是一個空洞和冷酷的過程。他是一個可悲的人，最終身敗名裂，因為他沒有比金錢和地位更高的價值觀。

他的垮臺并非源于外部的巨大悲劇，而是源于他自身無法擺脫的性格缺陷，并最終被繼子布林登勛爵驅(qū)逐。

影片的結(jié)局是他一生追求的終極諷刺：在失去一切（地位、財富、腿、兒子）后，他接受了林登家族每年500幾內(nèi)亞的報酬，換取他永遠離開。他把自己一生的野心，最終以一個微薄的年金價格給賣了。

庫布里克冷酷地指出，在一個由宿命和社會結(jié)構(gòu)主宰的世界里，個人的攀升只是在預定軌道上運行。其結(jié)果無論是成功還是失敗，在哲學上都是毫無意義的。

如果說社會流動的徒勞是影片的外部框架，那么父子關(guān)系的失敗就是其內(nèi)部的悲劇核心。

這一主題連接了社會流動和宿命論，構(gòu)成了一個關(guān)于男性氣概、遺產(chǎn)和情感傳承徹底失敗的循環(huán)故事。

影片開場即是巴里的父親在決斗中被槍殺。這一事件它意味著巴里是在沒有父親的情況下長大的，沒有一個男人來教他做男人的意義。這個初始的空缺造成了他性格上的根本缺陷：自私、沖動、缺乏真正的榮譽感和道德指導。

在他的旅程中，巴里不斷尋找替代父親。他遇到了兩個關(guān)鍵人物：代表崇高和有意義事物的格羅根上尉，以及教會他如何通過欺騙獲取財富和地位的侯爵。

格羅根的死，象征著巴里失去了被高尚父親形象教導的機會，他轉(zhuǎn)而選擇了侯爵的欺騙之道，這決定了他未來的軌跡。

因此，當巴里通過婚姻獲得父親的身份時，他注定會失敗。他無法給予他自己從未獲得過的東西，比如愛、指導、善意。他背叛了布林登，將這個男孩視為不便而非給予愛和善意，只顧追逐財富和地位。

這種背叛的循環(huán)是致命的。巴里對布林登的虐待，直接導致了布林登的復仇，后者最終在決斗中廢了巴里，并剝奪了他的一切。與此同時，巴里對親生兒子布賴恩的極端溺愛（或許是對自己童年缺失的補償），同樣導致了毀滅——布賴恩的意外死亡。

最終，巴里沒有繼承人、失去土地，只剩下一條腿。他對自我的迷失是他悲劇的根源，而這個根源始于他父親的死亡。

《巴里·林登》不僅是關(guān)于一個個體的興衰，更是關(guān)于父權(quán)的宿命論。巴里注定無法成為一個合格的父親，就像他注定無法真正成為一個貴族。

1970年代的新好萊塢是好萊塢電影形式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時期。以科波拉、斯科塞斯、奧特曼為代表的導演們，開始挑戰(zhàn)好萊塢經(jīng)典的敘事連貫性。

這一時期的主流美學是「熱」的、粗糲的、不連貫的。以同期的《出租車司機》為例，其風格是現(xiàn)實主義和巴洛克式風格化的不協(xié)調(diào)混合。斯科塞斯通過骯臟的曼哈頓街道、紀錄片式的場面調(diào)度和演員的自然主義表演來營造強烈的現(xiàn)實主義。主題則圍繞著對美國夢的幻滅、城市異化、暴力和心理偏執(zhí)。

《出租車司機》（1976）

與《出租車司機》的「熱」和粗糲形成極端對比，《巴里·林登》在1975年被評論界普遍視為冰川般的。它的極端古典主義、繪畫般的形式主義、緩慢的節(jié)奏和情感的疏離，在那個充斥著《教父》和《飛越瘋?cè)嗽骸返臅r代顯得格格不入。

然而，有學者認為，《巴里·林登》正是一部典型的，甚至是最典型的1970年代電影。它被視為新好萊塢運動最后的制作之一。

它的激進主義和時代性，恰恰體現(xiàn)在它對時代主流美學的拒絕上。

首先，《巴里·林登》共享了新好萊塢的核心主題：虛無主義和對權(quán)威的解構(gòu)。它同樣包含了對全球軍事冒險（七年戰(zhàn)爭）的尖刻批判，以及對傳統(tǒng)男子氣概的解構(gòu)。

其次，對瑞恩·奧尼爾的選角是關(guān)鍵的反時代策略。

當時推崇的是帕西諾和德尼羅所代表的反叛男性榜樣。庫布里克卻故意選擇了一個漂亮明星。奧尼爾扮演的巴里是被動、空洞的，這本身就是對70年代主流反英雄形象的顛覆。

《巴里·林登》是新好萊塢精神，也就是導演個人視野的完全勝利的終極體現(xiàn)。斯科塞斯用現(xiàn)實主義來行使他的作者自由；而庫布里克，作為這一代導演的教父，則用極端的形式主義和古典主義來行使他的自由。

它用極致的美麗和古典的秩序，來講述一個和《出租車司機》一樣虛無、一樣批判社會結(jié)構(gòu)的故事。它證明了新好萊塢的叛逆精神，不僅可以存在于街頭，也可以存在于18世紀的宮殿中。

《巴里·林登》的激進藝術(shù)選擇，使其在1975年遭遇了商業(yè)和評論的雙重失敗。然而，時間的裁決最終證明了它的不朽價值。

評論界的反應也同樣冰冷。以《紐約客》的著名評論家Pauline Kael為首，許多人嚴厲批評了這部電影。Kael諷刺它為咖啡桌電影，暗指影片華麗、空洞、徒有其表，缺乏生命力和戲劇性。對瑞恩·奧尼爾的選角也被廣泛批評為影片的核心缺陷。

影片最初的失敗是其藝術(shù)完整性的必然結(jié)果。1975年是《大白鯊》上映的年份，這部電影標志著新好萊塢的終結(jié)和大片時代的開始。在那個追求高概念、快節(jié)奏和強烈情感沖擊的時代，觀眾和評論家期待的是戲劇性、情感和懸念。而庫布里克提供的，卻是一部3小時的、系統(tǒng)性消除懸念、拒絕情感共鳴、節(jié)奏緩慢的繪畫作品。

《大白鯊》(1975)

「咖啡桌電影」這個貶義標簽，無意中卻抓住了影片的本質(zhì)——它確實是圖像的集合。只是當時的評論界將其視為缺陷，而庫布里克將這視為某種核心觀點。

幾十年后，《巴里·林登》的聲譽發(fā)生了戲劇性的逆轉(zhuǎn)。它現(xiàn)在被廣泛認為是庫布里克的巔峰之作，甚至超越了《2001太空漫游》。

這種重估的發(fā)生，是因為《巴里·林登》在實現(xiàn)同等的哲學冷酷感的同時，保留了一個悲劇性的人性核心。

《2001太空漫游》是關(guān)于人類作為物種的進化和超越，主題是宇宙性的、非個人的。而《巴里·林登》是關(guān)于人類作為個體的掙扎和必然失敗，主題是存在主義的。它是一部在巨大規(guī)模上進行的性格研究。

《2001》中的冷漠是宇宙的、機械的。《巴里·林登》中的冷漠則是社會的、人性的。

對許多學者和導演而言，《巴里·林登》是更重要的作品。因為它將《2001》中探索的宇宙宿命論，應用到了一個可感知的、個人的悲劇上。

它對人類狀況的陳述，因此比《2001》更加入肉、更令人心碎，也更具毀滅性。

《巴里·林登》在評論界和學術(shù)界聲譽的重估，部分源于它對后世電影制作人產(chǎn)生的深遠影響。它為后來的作者導演提供了一套全新的美學和敘事工具，用于拍攝反好萊塢的歷史劇。

《巴里·林登》開創(chuàng)了一種新的類型：分析性歷史劇。

在它之前，好萊塢的歷史劇要么是《亂世佳人》式的浪漫史詩，要么是《斯巴達克斯》式的動作史詩。《巴里·林登》向后來的導演們展示了，最極端的形式主義可以用來表達最深刻的虛無主義。它成為了那些試圖在美與空虛之間找到平衡點的導演們的圣經(jīng)。

《巴里·林登》之所以是斯坦利·庫布里克最重要的代表作，是因為它達到了其生涯中其他作品難以企及的形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。

在這部電影中，影片升華的美麗與其虛無主義的、空洞的、冷酷的敘事不是相互矛盾的，它們是同一件事。影片的美，就是它的虛無。技術(shù)創(chuàng)新（如f/0.7鏡頭）與哲學主題（如宿命論）被完全融合。

攝影機壓平了圖像，旁白壓平了情節(jié)，音樂壓平了情感，最終呈現(xiàn)出一個在美學上令人驚嘆、但在情感和道德上完全扁平的世界。

《2001太空漫游》是關(guān)于人類如何超越自身；《發(fā)條橙》是關(guān)于社會試圖改造人性。而《巴里·林登》則提出了一個更冷酷、更令人不安的觀點：人性（以巴里為代表）從根本上是空洞和被動的；社會（以18世紀貴族為代表）是僵化和毫無意義的；而統(tǒng)治這一切的命運（以旁白和構(gòu)圖為代表）是絕對冷漠和具有壓倒性的。

庫布里克在這部作品中，創(chuàng)造了一幅完美的、冰冷的畫布，并用三個小時向我們證明：在這幅畫布上，除了人類徒勞的掙扎之外，什么也沒有。

這是他最純粹、最不妥協(xié)的藝術(shù)表達。