基耶斯洛夫斯基，在亞洲

作者：Tony Rayns

譯者：易二三

校對：鳶尾花

來源：Sight & Sound

（1994年6月）

香港， 3月25日。

《 藍白紅三部曲》 的 香港 發行商嘉禾 公司在太平洋會為基耶斯洛夫斯基舉辦了一場晚宴 。基耶斯洛夫斯基 早先出席了 香港 國際 電影節（ 該電影節 以《藍》開幕，以《白》閉幕），并 抽出 了一天時間接受采訪，宣傳即將發行的電影。他的制片人 馬蘭 ·卡爾米茲 ，這位前激進分子 目前 經營著巴黎的制作 /發行公司MK2，已經提前用傳真 給即將到來 的 記者 發出了 明 確的指示： 「別提 蠢問題。 」

基耶斯洛夫斯基

基耶斯洛夫斯基的左前臂打著石膏（「一次滑雪事故——我三年來第一次度假，然后第二天就發生了意外」），但他精神抖擻。他接下來要飛往東京，餐桌上關于日本的談話勾起他講述了一個多年前到訪日本的有趣故事。

他回憶說，當時的東道主過于熱情，一直問他想在日本做什么，他最后想出了兩個荒唐的請求，好讓他們閉嘴。但他們真的當了回事，于是基耶斯洛夫斯基最后自己騎著最新的本田750cc摩托車離開了東京……然后被帶領著經歷了為期三天的神秘山區之旅，最后還瞥見了裕仁天皇的身影。

日本的公關人員沒有領會基耶斯洛夫斯基言語中的諷刺意味，并不令我感到驚訝，但這段軼事反而提出了一個更大的問題，那就是他獨特的語氣。當然，在共產主義時代，諷刺是所有東歐知識分子的重要武器，諷刺性的調侃對基耶斯洛夫斯基來說，就像單口喜劇對比爾·默瑞那樣容易。但是，目前對這位導演的批評有多少是建立在對他的語氣的誤聽之上的？

這個問題在2月的柏林國際電影節上來到了風口浪尖，當時基耶斯洛夫斯基召開了關于《白》的新聞發布會，其言辭中明顯的諷刺讓在場的許多記者感到震驚。他還宣布，在該三部曲之后，他沒有再拍電影的計劃。

柏林的觀眾對《白》本身沒什么異議（在當地報紙的調查中，它的獲獎投票率很高），但記者們——其中一些人在宣布基耶斯洛夫斯基獲得最佳導演獎時發出了噓聲——似乎對這部電影的「輕佻」語氣感到不滿，或者對這位導演聲稱自己已經受夠了這份工作而感到憤怒。、

《白》

柏林，2月15日。《白》在柏林國際電影節進行了首映，堪稱該三部曲的一段諧謔曲：一部黑色喜劇，講述了一段未達成協議的波法跨國婚姻、一場混亂的離婚和一次問題重重的性與情感的重逢。

《白》和《藍》的故事情節只有很短暫的交集（從片中可以發現，朱麗葉·比諾什去巴黎法院尋找她已故丈夫的情婦時，差點闖入的正是澤比紐·扎馬洲斯基和朱莉·德爾佩的離婚聽證會），但兩部影片都以極其感人的愛情場景達到高潮，主人公們在其中克服自己的思維慣式，最終聽從于自己的內心。

幽默感與其說來自于這對夫婦的磨難，不如說來自于伴隨而來的90年代波蘭的景象：一個遍地騙子、強盜和罪犯的國家，在那里可以買到任何東西，包括一具俄羅斯人的新鮮尸體。

首映禮兩天后，為MK2工作的公關人員允許我與基耶斯洛夫斯基會面45分鐘。他跟我聊的大部分內容呼應并放大了他在新聞發布會上的簡潔回答；謄寫采訪內容時，我幾次被這樣的想法所震撼：這些話很容易被誤解為刻薄或傲慢的。我只能說它們在面對面的時候聽起來并不是這樣的；問題又要回到此前提到的諷刺性。

雖然基耶斯洛夫斯基的英語說得不錯，但這次采訪他用的是波蘭語，同時由一位翻譯員進行雙向翻譯。整個過程進行得相當快速且流暢，部分原因是時間緊迫，還有一部分原因是基耶斯洛夫斯基的思維非常敏捷。

有兩點注意事項：首先，這不是一份完整的采訪記錄，而是其中經過編輯的精簡部分。第二，這次采訪是在我看《紅》之前進行的，《紅》為整個三部曲帶來了一個新的視角，而彼時還未出版的達盧西婭·斯托克的優秀著作《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》（Kieslowski on Kieslowski）更是提供了觀看他的電影的一個絕佳參照，并澄清了他萌生退意的原因。

問：為什么要拍一個三部曲？一部不夠嗎？

基耶斯洛夫斯基：因為這使一切都更加有趣。不同的視點本來就比單一視點更有趣。由于我沒有任何答案，但又知道如何提出問題，所以我傾向于為不同的可能性敞開大門。幾年前我就意識到了這一點。我不想假扮成相對主義者，因為我不是，但我必須承認，這其中有相對主義式的考量。

問：在某種意義上，《白》是否模仿了三部曲中的其他電影，就像《十誡》各集之間的模仿那樣？

基耶斯洛夫斯基：你可以這樣想。不過我覺得《紅》的基調還是不太一樣。很難如此歸類。

問：「自由、平等、博愛」（liberté, égalité, fraternité）是否是一種主題上的修飾，正如「十誡」（Ten Commandments）之于「十語」（Decalogue，譯者注：本詞一般也指十誡，不過為了做意義上的區分，在這里造了一個詞，Decalogue本身是一個合成詞，deca-對應十，logos在希臘語中是word/話語的意思）？

基耶斯洛夫斯基：沒錯，是這樣。

問：所以這一主題其實是現成的，而不是苦思冥想的結果？

基耶斯洛夫斯基：不，我花了很多時間為之思考。

問：你與聯合編劇克日什托夫·皮耶謝維奇是如何就這些主題進行討論的？

基耶斯洛夫斯基：我們開了很多玩笑。我們聊車和女人。關于平等，我們得出的結論是，沒有人真正想要它。《白》中的男主角卡羅爾也不想要平等，他想要高人一等。

問：有任何人要求你必須在三個不同的國家拍攝這個三部曲嗎？

基耶斯洛夫斯基：不，完全出于自愿。這三部電影所提出的問題深深扎根于歐洲的傳統，所以在歐洲各地進行拍攝是自然之舉。制作公司當然會幫助我們決定在哪里拍攝，但沒人提出過硬性要求。

問：所以這不像《兩生花》那樣，經歷了資本影響故事結構的事情？

基耶斯洛夫斯基：實際上，那部電影并不一定要是波蘭和法國兩地的合拍片。你完全可以想象，一個女孩住在南部的克拉科夫，另一個住在北部的格但斯克。我并沒有因為融資的背景而將《兩生花》的故事框定在那；這個主題是我由衷想表達的東西。

《兩生花》

問：不過成片的狀況在某種程度上也反映了影片融資的狀態，是么?

基耶斯洛夫斯基：沒錯。但這個三部曲的情況不太相同。它們的故事情節沒有《兩生花》那么具有創新性，歸根結底，它們基本上都是法國電影。

問：你是一個很幽默的人，但在《兩生花》和《藍》這樣嚴肅的電影中并沒有太強的幽默感。

基耶斯洛夫斯基：我說話可能確實帶有某種諷刺的感覺。面對生活，有時你不得不笑，但我認為不時地嚴肅起來也很必要。要同時做到這兩點是很難的，但我希望《白》能給人奇特的抒情感。例如，一心尋死的角色尼古拉斯——就相當嚴肅。

問：卡羅爾在地鐵里放的是什么歌？

基耶斯洛夫斯基：一首戰前的波蘭歌曲，每個波蘭人都知道它。它簡單直白而多愁善感；我們會在喝酒時唱它。里面唱到「這是我們的最后一個星期天，明天我們將永遠分開……」我們一喝酒就會變得非常多愁善感。

問：《白》對后共產主義時代的波蘭進行了相當尖銳的呈現。

基耶斯洛夫斯基：基本上作為背景。但不幸的是，這就是我們的現狀。

問：你現在還住在波蘭嗎？

基耶斯洛夫斯基：對。我對于這個主題帶有某種苦澀的心情。我并不反對波蘭的企業化發展，但現在人們只關心錢。我不知道在我們身上發生了什么。

問：波蘭人民對于你在國外工作的事實反感嗎？

基耶斯洛夫斯基：愛國人士的確如此。但希望普通人不會這么想。

《白》

問：你口中的愛國人士都是誰？其中有當權者嗎？

基耶斯洛夫斯基：民族主義者、法西斯主義者，隨便你怎么稱呼他們。他們是瘋狂的少數人，但他們大聲喊叫，足以讓很多人聽到。他們掌握著報紙和電視。

問：去年在波蘭，我發現人們普遍渴望與過去和解——例如，猶太人的遭遇。但選舉結果表明，人們對共產主義時期的「安全」有一種懷舊情緒……

基耶斯洛夫斯基：你說的事情非常明顯，但我認為這并不公正。對我來說，不是左派贏了，而是右派輸了。這是不一樣的。人們對左派沒有懷念。在被告知什么是好的、什么是壞的45年后，波蘭人已經受夠了。他們不希望別人給他們講同樣的故事，即使意思是相反的。真正發生的事情是，他們把右派和教會都趕走了。

問：你覺得波蘭是在前進嗎？

基耶斯洛夫斯基：我認為我們這一代人必須先入土。新一代人會有新的想法。這不僅僅是一代人的更迭，而是要改變一種已經被灌輸了45年的思維方式。我不認為這需要兩代人的時間。幾十年的馬克思主義教育使波蘭無法用常規的方式思考問題。我們只能從左派和右派的視角來思考。

問：你說自己不會再拍任何電影了。不過，我好像看到了你最近為英國電影協會的「電影世紀」（Century of Cinema）系列創作的電影大綱？

基耶斯洛夫斯基：那只是一部放在電視上的短片。我前段時間答應了他們，所以這只關乎于履行承諾。但是財務方面的問題還沒有解決；我希望他們找不到錢，這樣我就沒必要去拍了。

問：你為什么想要息影呢？

基耶斯洛夫斯基：我已經沒有足夠的耐心了。我之前沒有意識到這一點，但最近突然意識到了：我已經耗盡耐心了。而耐心是這一行的一個基本要求。

問：波蘭的局勢是否與此相關？

基耶斯洛夫斯基：沒有，只是我變老了。我想過一下正常的生活。在過去的20年里，我沒有正常的生活，我想回到正常的生活中去。

問：你算是很有錢的人嗎？會不會需要做別的工作？

基耶斯洛夫斯基：不算富有，但我的生活也不需要很多東西。我有足夠的錢去過上平靜的生活。

問：那么你一天大概會做些什么呢？

基耶斯洛夫斯基：還有很多書我沒讀。也有一些我讀過四遍、但仍然想再讀三遍的書。

問：很多人會想念你的。

基耶斯洛夫斯基：別擔心，很快會有后來者涌現。

倫敦，5月8日。《紅》是《藍白紅三部曲》的收官之作——也為基耶斯洛夫斯基的導演生涯畫上了句號。影片中的四個主要人物都是一個獨特的核心，都有各自的敘事軌跡；這些軌跡偶爾交匯，有時令人驚訝。但其中一個人，即讓-路易·特蘭蒂尼昂扮演的退休法官，把自己看作是一個沉默而充滿憤懣的神。他被一個不忠實的情人傷害了感情，被法庭上的一些事件動搖了道德，他離群索居，偷聽鄰居的電話交談，興高采烈地監視他們把自己的生活搞得一團糟。

《紅》

年輕的模特瓦倫丁（伊蓮娜·雅各布飾）意外地出現在他的生活中，改變了他的立場：他從被動觀察轉為干預。他太老了，無法與她戀愛，所以他將她和自己的一個年輕替代者湊合在一起——一個他從未見過的年輕人，但后者讓他回憶起自己的年輕經歷（不免讓人想到《雙生花》）。換句話說，法官開始積極地扮演上帝，操縱生活和人際關系。基耶斯洛夫斯基和你我一樣清楚，這恰恰也是一個電影導演的工作內容。

《紅》的結尾場景相當于完美綜合了法官的專業和導演的視野。由于這一幕涉及到《藍》和《白》的主角，它也為整個三部曲帶來了一個令人顫抖但情感上令人滿意的結局。對于一個自稱對于如何收尾感到困難的導演來說，這已經不錯了。

「自由、平等和博愛」很可能是基耶斯洛夫斯基和皮耶謝維奇思考《藍白紅三部曲》的出發點，但這最終是一部關于90年代愛情的三部曲。不妨說，這三部電影在走向高潮時都加快了節奏，其中的人物在自己身上發現了一種未曾預料到的傳遞強烈情感的能力。

在這三種情況下，主人公都把自己原本心目中幸福而滿足的關系拋在了腦后：對《藍》中的朱莉來說，這意味著接受自己的田園詩般的婚姻是一個騙局，承認自己在共同創作她已故丈夫的音樂中所扮演的角色，并向奧利維爾的真誠感情敞開自己的心扉。

對于《白》中的卡羅爾和多米尼克來說，這意味著他們要擺脫匆忙結婚時的旋風式興奮——通過諷刺性的慢鏡頭閃回來呈現——并意識到他們試圖摧毀彼此的舉動實際上是愛的宣示。而對于《紅》中的瓦倫丁來說，這意味著與她那善妒的、缺席的男友分開，擁抱法官向她揭示的可能性。在這三組人物中，瓦倫丁的未來似乎是最不安穩的，因為環境剛剛把她和奧古斯特扔在一起——這個年輕人可能是法官年輕時的自己。但是，一切都準備好了，把她推向新的關系：法官的設計，基耶斯洛夫斯基的故事結構，以及觀眾的意愿。

當然，這個三部曲也是關于色彩的：藍色是記憶和憂郁的顏色，白色是婚禮和高潮的顏色，紅色是吉普車和緊急救援服務的顏色。這是一種玩笑式的說法，即基耶斯洛夫斯基將他的色彩主題整合到了故事情節的社會和心理結構中，建立聯系并細膩地處理情緒。

這與三部曲中的其他視覺策略有關：《藍》中朱莉臉上反復出現的光影和時間靜止時的四次淡出，《白》中從光到暗的剪切，《紅》中令人不安的跟蹤鏡頭（令人不安是因為它們似乎不是任何人的視點，即使它們只是最初看起來是這樣）。這些和基耶斯洛夫斯基的其他形式策略算不上前衛，觀眾（就算不說是影評人）顯然不難讀懂，但它們足夠吸引人，使三部曲具有如今大多數其他主流電影所缺乏的創造性能量。

兩年前，我在一個電影節介紹楊德昌的電影回顧展時寫道：「想象一下，一種真正與你的思維方式以及與他人的關系協調一致的電影。一種洞悉人性的電影，但沒有『人文主義』的糖衣炮彈和感性的回避。不是一種干巴巴的『現實主義』電影，而是其中的所有想象力和創造力都是為了理解人性。一種對沉默和語言一樣敏感的電影，對我們想要隱藏的那種意義保持警惕。據我所知，目前世界上只有兩位導演在制作這樣的電影。一個是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基。另一個是楊德昌。」

當我寫這篇文章時，我不知道基耶斯洛夫斯基是否對楊德昌的作品感興趣（他確實感興趣，并在香港的晚宴上向我談及此事），也不知道《藍白紅三部曲》會潛入楊德昌《恐怖分子》中所描繪的世界——那片莫名其妙的土地，在那里，偶然性變成客觀的機會，生命交錯，仿佛在完成某種更高的設計。

兩位導演都沒有正統意義上的宗教信仰，但基耶斯洛夫斯基無疑是兩人中更偏「精神層面」的人：他更愿意享受第六感的時刻，更容易接受諸如靈魂和平行生命的存在等觀點。但這兩位導演都十分關注現代生活的模式、問題、特征和修辭，而且基耶斯洛夫斯基在《藍白紅三部曲》中的終極成就是準確地指出了90年代歐洲的情緒。當然，他說對了一件事，另一個影評人心中的寵兒很快就會來取代他。還有誰能像楊德昌記錄亞洲世界那樣，再來關照歐洲世界呢？