美劇在十年前達到巔峰，它是原因之一

Nose

《毒梟》這部劇，也有十年了，當年我是很喜歡的，不過，時隔多年重看，還是有一些新的想法，因為它早已超越了一部普通犯罪劇集的范疇。

從產業角度來看，這部劇集是跨國電視制作模式的一次關鍵性演進，它完善并輸出了一種全新的敘事模型。

《毒梟》

這部劇播出這么多年來，圍繞它有許多的討論，大多聚焦于對毒梟巴勃羅·埃斯科瓦爾的人物塑造，或者關于這個人物準確性的辯論，卻往往忽略了這部劇創新的核心。

核心問題并非《毒梟》講述了什么故事，而是它如何講述這個故事，以及它究竟是為誰而講的。

《毒梟》的誕生，恰逢「電視黃金時代」的巔峰。

以《絕命毒師》《黑道家族》和《火線》為代表的「品質劇」已經成功培養了全球觀眾對道德模糊、性格復雜的反英雄主角的濃厚興趣。

《火線》

觀眾不再滿足于非黑即白的善惡對立，而是渴望探索人性的灰色地帶。

《毒梟》切入了這一潮流，但它巧妙地將敘事重心從純粹的個人心理沉淪，就像《絕命毒師》那樣，轉向了更為宏大的地緣政治博弈。

與此同時，2010年代見證了真實犯罪題材的爆炸性復興。諸如《制造殺人犯》和《紐約災星》等紀錄片劇集風靡一時，反映出觀眾對「基于事實」敘事抱有強烈的信任與好奇。

《紐約災星》

《毒梟》的創作團隊捕捉到了這一趨勢，開創性地將品質劇的高制作水準與紀錄片格式所暗示的客觀性融為一體。這種類型融合，不僅滿足了觀眾對戲劇沖突的期待，也迎合了他們對探尋歷史真相的渴望。

更為關鍵的是，Netflix作為播出平臺，它的規則也極大地塑造了《毒梟》的敘事形態。Netflix推廣的「刷劇」模式，允許觀眾一次性觀看整季內容，這顛覆了過去的一周一集的「追劇」模式。

《毒梟》

新的模式為信息密集的敘事提供了絕佳的土壤。一個在傳統周播模式下可能因復雜性而顯得晦澀、勸退觀眾的故事，在「刷劇」文化中反而變得極具成癮性。

觀眾可以用短時間徹底沉浸在劇集構建的世界中，消化它龐雜的人物關系和歷史背景，這種觀看體驗本身就強化了劇集的吸引力。

2015年前后，Netflix正處于歷史上最激進的全球擴張階段。公司的美國本土市場增長開始放緩，向國際市場進軍成為其維持增長、實現盈利目標的必然選擇。

在這一戰略背景下，Netflix大舉進入了包括拉丁美洲在內的數十個新市場，迫切需要能夠跨越文化壁壘、連接其既有美國用戶基礎與新興國際觀眾的內容產品。

《毒梟》正是Netflix跨國內容戰略的典范之作。該戰略的核心是打造「本土故事，全球吸引力」的內容。

《毒梟》踐行了這一理念：它講述一個哥倫比亞的故事，在當地實景拍攝，并大量使用西班牙語對白，這賦予了劇集一種異域的真實感；但與此同時，它通過美國緝毒局（DEA）探員的視角和旁白來構建整個故事框架，確保了其核心的美國市場觀眾能夠輕松理解和代入。

這種雙語并行的結構并非單純的美學追求，而是一項經過精密計算的商業策略，旨在用一個「本土化」的外殼包裝一個「全球化」（也就是美國化）的內核。

該劇的創作者何塞·帕迪利亞和埃里克·紐曼最初向Netflix兜售的構想，是一部雄心勃勃的史詩——「可卡因的歷史」。

他們計劃用數季的篇幅，追溯從哥倫比亞麥德林，到墨西哥錫那羅亞的整個毒品貿易鏈條。

這種宏大、百科全書式的敘事野心，與Netflix基于數據的運營模式不謀而合。Netflix偏愛能夠構建龐大世界觀、可持續開發多季乃至衍生劇（如后來的《毒梟：墨西哥》）的長篇內容。

因此，《毒梟》的混合形態，我想稱之為「紀實性帝國主義」，這不僅是一種創作選擇，更是解決Netflix商業難題的戰略方案。

「紀實性帝國主義」是通過一系列精密的美學技術得以實現的。

《毒梟》的敘事配方由三個核心要素構成：畫外音、檔案影像，和視覺風格。它們相互協作，共同構建了一個看似客觀中立，實則充滿意識形態偏見的敘事體系。

《毒梟》最核心的敘事裝置，無疑是DEA探員史蒂夫·墨菲貫穿始終的畫外音旁白。「美國佬」的聲音，成為了觀眾進入哥倫比亞那個混亂世界的向導。

它不厭其煩地為觀眾「翻譯」和「解釋」哥倫比亞的文化、政治，甚至將加西亞·馬爾克斯筆下的魔幻現實主義簡化為一難以置信」的奇觀加以介紹。

這種設定，從根本上將美國的視角確立為理性的、默認的觀察基準，而哥倫比亞發生的一切則被置于被審視、被解讀的他者位置。

墨菲的旁白語言充滿了意識形態的暗示。他那副憤世嫉俗、見怪不怪的口吻，將美國的軍事和政治干預描繪成一種應對「南方」問題的、雖不完美卻必要的回應。

盡管旁白表面上承認了道德的灰色地帶，例如「好人中的壞人和壞人中的壞人……以及灰色地帶的人」，但其底層邏輯始終將沖突簡化為「我們」與「他們」的二元對立。

在技術層面，劇集的混音處理刻意將旁白音量調得比其他音軌更高，這在聽覺上進一步強化了旁白者的主導地位和不容置疑的權威感。

然而，這位看似全知的敘述者，實際上是一位極不可靠的歷史學家。

作為沖突的直接參與者，墨菲的立場帶有顯而易見的偏見，但劇集卻將其個人化的回憶包裝成了客觀的歷史記錄。

這正是「紀實性帝國主義」的核心機制：將一個高度主觀的視點，嵌入到一個暗示著客觀與真實的框架之中，從而巧妙地完成了意識形態的灌輸。

為了進一步強化其敘事的「真實感」，《毒梟》無縫地將大量真實的檔案資料，包括新聞片段、歷史照片，其中一些甚至來自埃斯科瓦爾的私人攝影師，還有政府文件，編織進戲劇化的敘事中。

《毒梟》第二季

這種手法創造了一種強大的「現實效應」，使得虛構的場景獲得了本不屬于它的、源自歷史事實的權威性。

有一個評論是，「現實不斷地打斷虛構」，非常準確。這種打斷非但沒有造成疏離，反而讓觀眾更加確信他們所見即為真實。

然而，這些檔案資料的選擇，是經過高度篩選和精心編排的。劇集傾向于使用那些能夠凸顯哥倫比亞暴力與混亂的影像，這在無形中加深了對該國的刻板印象。

同時，劇集也頻繁插入強調美國政治回應的片段，例如羅納德·里根總統夫婦發起的「就說不」反毒品運動的宣傳片。這種選擇性的呈現，與旁白所建立的敘事框架，形成了完美的互文關系：旁白為你解釋事件的意義，而檔案影像則「證明」這些解釋的真實性。

《毒梟》

圖像本身也具有強大的文化編碼。

在觀眾的認知中，粗糙、帶有顆粒感的黑白或舊式彩色影像，本身就帶有一種「真實」的光環。

當劇中由演員扮演的埃斯科瓦爾的畫面，與埃斯科瓦爾本人的真實入獄照緊密銜接時，再現與現實之間的界限便開始消解。

觀眾被引導著去相信，整個劇集所呈現的敘事，都如同這些檔案片段一樣，是確鑿無疑的歷史。

于是，虛構被現實所認證，而現實又被虛構所詮釋，形成了一個封閉的、自我強化的敘事循環。

為了更深刻地理解《毒梟》的表征政治，我們需要引入一個學術概念——拉丁主義。這一概念脫胎于后殖民理論家愛德華·薩義德的「東方主義」，指的是一套將拉丁美洲建構為「他者」的表征系統。

在這套系統中，拉丁美洲被描繪成充滿異域風情、暴力、腐敗、非理性和原始落后的地方，而這種描繪的最終目的，是為了反向定義并提升一個優越的、理性的、現代的美國/西方自我身份。

《毒梟》的視覺語言，正是「拉丁主義」的完美實踐。

首先，在色彩運用上，劇集普遍采用飽和度極高的黃色或橙色濾鏡，來營造一種所謂的「西班牙裔毒品圈氛圍」。

這種處理在視覺上將哥倫比亞編碼為一個炎熱、危險、充滿異國情調的空間，與劇中未經這種調色的、呈現為「正常」狀態的美國場景形成鮮明對比。

其次，在場面調度上，劇集不斷重復展現哥倫比亞作為一個充斥著貧困、腐敗和暴力的國度，生命在這里顯得廉價而脆弱。

這完全符合西方世界對「第三世界」的刻板想象。更有甚者，在鏡頭構圖上，美國角色（如墨菲）常常被置于畫面的「特權區域」，姿態充滿主導性，而哥倫比亞角色則被邊緣化，或呈現出順從、無奈的身體語言。

劇集的情節設計同樣在不斷強化「拉丁主義」的陳詞濫調。埃斯科瓦爾被塑造成一個典型的「土匪」形象：他充滿大男子主義氣概，時而殘暴時而慷慨，但最終在組織和策略上顯得混亂且無能，需要美國的介入才能被制服。

哥倫比亞的政府和軍隊則被描繪成腐敗無能的機構，若沒有美國的指導和援助便寸步難行。而劇中的拉丁女性角色，則往往被簡化為利用性感來換取權力的工具，進一步固化了對拉丁女性的刻板印象。

這三個核心美學元素——旁白、檔案和視覺風格——并非孤立存在，而是構成了一個緊密咬合的敘事控制系統。

旁白告訴你該如何思考，檔案「證明」這是真實的，而視覺風格則讓你從感官上「體驗」到這種被建構出的文化差異。

這便是「紀實性帝國主義」的引擎，它以一種極其高效且不易察覺的方式，完成了其意識形態的傳播。

在《毒梟》誕生之前，《絕命毒師》已然是犯罪題材劇集的巔峰之作。

兩部劇集都圍繞著一位崛起的毒梟展開，但它們的敘事根基和意識形態功能卻截然不同。

《絕命毒師》是一個純粹的虛構故事，它深入一個普通人道德沉淪的內心世界，進行了一場浮士德式的心理悲劇探索。而《毒梟》則宣稱自己是一部歷史史詩，它講述的不是個人的墮落，而是一堂關于地緣政治的「公開課」。

這種差異導致了兩部劇集在復雜性呈現上的根本不同。《絕命毒師》的復雜性是向內的，它聚焦于沃爾特·懷特內心善與惡的激烈交戰。而《毒梟》的復雜性是向外的，它描繪了一個由販毒集團、政府、軍隊和情報機構構成的龐大網絡。

《絕命毒師》

因此，《絕命毒師》邀請觀眾對主角產生共情，去理解他行為背后的動機與掙扎；而《毒梟》盡管也展現了埃斯科瓦爾作為丈夫和父親的溫情一面，但最終，通過美國敘述者的視角，他始終是一個被分析、被審視的異類樣本，觀眾與他之間始終保持著一段安全的審視距離。

最關鍵的區別在于「凝視」的方向。《絕命毒師》的敘事視角深植于罪犯的世界內部，而《毒梟》的視角則源自追捕他的執法者。這一根本性的視角轉換，徹底改變了敘事的意識形態功能。

對于全球大多數觀眾而言，《毒梟》是一場引人入勝的娛樂盛宴；但對于許多哥倫比亞人來說，它是一次對國家創傷史的粗暴重述和商業利用。

《毒梟》

哥倫比亞觀眾對這部劇的負面反應，并非簡單的吹毛求疵，而是一種意識形態抵抗。他們反抗的，是被他者定義自身歷史的權力不對等。正如一位當地人所言：「我已經親身經歷過那段歷史了，我不需要再經歷一次。」

哥倫比亞觀眾的批評，主要集中在這么幾個方面，這些批評共同揭示了「紀實性帝國主義」敘事，在遭遇擁有真實歷史記憶的觀眾時所暴露出的脆弱性。

首先是語言的失敗，劇中主演瓦格納·馬拉的巴西口音，以及其他來自泛拉美地區的演員無法準確模仿麥德林地區獨特的「派薩」方言，是哥倫比亞觀眾最常詬病的一點。

這并非小題大做。口音是身份認同的重要組成部分，埃斯科瓦爾之所以能在麥德林底層民眾中獲得某種羅賓漢式的支持，與他地道的本土身份密不可分。一個說著巴西口音的埃斯科瓦爾，不僅在聽感上造成了巨大的疏離，更象征著創作者對文化特殊性的漠視，仿佛整個拉丁美洲可以被視為一個同質化的、可互換的文化符號。

劇集將DEA探員墨菲和潘那塑造為推動故事發展的核心英雄，而大量真正在反抗埃斯科瓦爾斗爭中犧牲的哥倫比亞記者、政治家、法官和警察，卻被邊緣化甚至完全抹去。這種敘事選擇，是「紀實性帝國主義」框架的直接后果。它必須將美國的干預合理化、英雄化，即便這意味著要扭曲歷史，將本屬于哥倫比亞人的抗爭功績歸于美國特工。

許多哥倫比亞人認為，該劇在全球范圍內的成功，進一步固化了國際社會對哥倫比亞的負面印象，即一個只與可卡因、暴力和腐敗相關的國家。

它利用了哥倫比亞人急于擺脫的悲慘過去來牟利，這被視為一種文化上的剝削。在他們看來，這部劇是一場針對哥倫比亞的滑稽模仿秀。

為了追求戲劇效果，《毒梟》對歷史進行了大量的改編和虛構。埃斯科瓦爾的兒子塞巴斯蒂安·馬羅金曾公開列舉了劇中28處與事實不符的情節。這些「錯誤」并非無傷大雅的藝術加工，它們往往服務于特定的敘事目的，即簡化復雜的歷史，塑造更符合好萊塢戲劇邏輯的人物關系和事件。

2015年，與《毒梟》同年問世的還有一部重要的電影——《邊境殺手》。兩部作品都以美洲的禁毒戰爭為題材，卻提供了兩種截然相反的意識形態批判。

《邊境殺手》

《毒梟》所呈現的道德模糊，最終導向了一種「必要之惡」的結論：好人為了打敗更壞的壞人，不得不弄臟自己的手。這是一種為美國干預主義辯護的實用主義邏輯。

相比之下，《邊境殺手》則展現了一種更為徹底的虛無主義和制度批判。它揭示了所謂的「禁毒戰爭」并非為了勝利，而是為了建立秩序，即控制毒品流動的渠道和利潤，使其處于美國可以管理的范圍之內。

在這部電影中，美國的干預并非解決問題的方案，而是一個自我延續、不斷制造更多暴力的腐敗循環。

兩部作品對觀眾引導者的選擇，也體現了它們意識形態的根本分野。

在《毒梟》中，我們的向導是深諳內幕、憤世嫉俗的「圈內人」墨菲。而在《邊境殺手》中，向導則是天真、理想主義的「局外人」——艾米莉·布朗特飾演的FBI探員凱特。

《邊境殺手》

觀眾通過凱特的雙眼，體驗到這場影子戰爭的恐怖、荒誕與道德迷失。《毒梟》最終讓觀眾理解并接受了這套體系的運作邏輯，而《邊境殺手》則讓觀眾從根本上質疑并唾棄這套體系。前者是對體系的辯護，后者則是對體系的控訴。

所以在我看來，《毒梟》最核心的創新，是它成功地完善了「紀實性帝國主義」這一敘事模式。它以一種前所未有的方式，將特定的地緣政治觀點，包裝成可供全球觀眾「刷劇」的、極具吸引力的娛樂產品。

《毒梟》

《毒梟》后來成為了Netflix乃至整個流媒體行業都采用的成功模板，也就是尋找一個具有國際知名度的、充滿爭議的歷史事件，從一個美國中心主義的視角進行講述，并大量運用紀錄片的美學元素，為其賦予不容置疑的「真實」權威。

這個模式是高效的、可擴展的，《毒梟：墨西哥》《末代沙皇》的后續成功便是明證。

其他例子還包括，HBO的《切爾諾貝利》等等。以后有機會再談這部劇，它又是另外一種情況。