澎湃·鏡相編輯林柳逸：好的非虛構，可以替人穿上一層尊嚴

以下文章來源于新新NewTimes

非虛構寫作，常借由細膩的筆觸與真實的故事打動人心。一路走到今天，卻也難免被推入追問的漩渦：非虛構究竟是什么？我們應如何書寫它？真實的邊界，又在何處模糊，何處堅硬？

2025年5月10日，在深圳大學傳播學院舉辦的開放式新聞教育研討會上，林柳逸老師來到現場，接受“新新報”的采訪，與我們展開一場關于非虛構的深度對話。林柳逸老師從“誠”與“真”的維度出發，分享了她對非虛構寫作的觀察與思考。來自澎湃新聞鏡相工作室的實踐經驗，使這些問題仿佛有了通向答案的路徑。

讓我們回溯那個雨夜，從她的視角出發，逼近真實，解讀一個創作者眼中的非虛構世界。

文字 | 譚淑妍

編輯 | 梁棟

新媒體編輯 | 葉涵慧

指導老師 | 陳顯玲

林柳逸，浙江大學比較文學與世界文學碩士，前文化記者、自由撰稿人，現澎湃新聞鏡相工作室編輯 ，社會熱點話題播客《漣漪效應》主播、制作人。

“離開新聞”的非虛構

新新報：您的碩士專業是比較文學與世界文學，當時為什么選擇這個專業？進入非虛構寫作領域的契機又是什么？

林柳逸：我在高中時基本上就已經很明確：我一定要做新聞。但是上了本科之后，我突然發現，新聞的自由度其實蠻低的，或者說，它受到時代語境的局限其實很大。

我開始大量閱讀文學作品，比如像馬爾克斯的長篇小說，算是我文學啟蒙的一部分。然后我發現，這個世界好像更自由——是那種更本質意義上的自由。

我的理想其實沒有變，就是不斷挖掘“真實”，或者說“人心”。

在接觸了文學之后，我就覺得好像可以繼續深耕下去。

之前我在研討會上提到了一種“時空折疊”的方法，就是橫向、縱向的對比，這就是比較文學的視野，我覺得（學了比較文學）對這些都還蠻有幫助的。

新新報：您喜歡搖滾樂對嗎？您覺得音樂和其他文藝形式之間存在某種共通性嗎？

林柳逸：我挺喜歡的。其實我什么都聽，我在音樂方面的視野，其實也比較傾向于文化研究的框架，或者說文學史的架構。基本上，這就是我看待世界的基本知識框架。

我們在學習任何一個學科時，都會學到“史觀”，比如是哲學史、文學史、藝術史等等。那其實你會發現，無論站在哪個學科的視角去研習這套史觀，都會發現一切都是相通的：每個時代的背景及其在文藝、音樂、文學等領域中的體現，所有的事情其實都是可共通的。

所以我覺得史觀的視野還是蠻重要的。對我而言，我可能是以文化史的框架去看這個世界，音樂也可以被納入到這個框架里。

新新報：您的愛好有影響到您的寫作風格或者選題嗎？我有看到您在一些講座上面講到寫作要有“律動性”“節奏性”。

林柳逸：會有。這就是“音樂感”。

我之前也提到，我覺得音樂很獨特的地方在于，它是“反意義”的，音樂是一套可以對抗日常語言的語言。

很多時候，并不是我們主動去賦予一個故事某種“意義”；而是寫完之后才發現，其實我們也說不清它到底講了什么。但它里面可能確實存在一些“音樂性”的元素，比如說某個中心句、某個主題，它反復出現，這種結構就很像音樂的結構。

我覺得，這種“音樂性”的結構，也是一種結構，也會對我產生影響。換句話說，“意義”可能是一套語言系統，而“音樂性”也是另一套語言系統。

林柳逸工作照（圖源受訪者）

新新報：您曾經做過文化記者和自由撰稿人，后來為什么又進入到非虛構寫作領域？

林柳逸：我讀研的時候在界面文化實習，一個文化記者的崗位。那套語言系統，其實就是評論類的語言。就是有一些現象發生，我們用一套評論的語言去回應它。

但我慢慢地會發現，自己對這種評論、或者說抽象的理論世界，開始感到不滿足。雖然我覺得自己做這方面的事情也可以，但好像內心還是更想去面對一些更自在、更現實的東西。后來慢慢地，我就接觸到了“非虛構”。再加上那個時候正好有相關的工作崗位，也就順理成章地進入了這條路。

新新報：有記者老師曾提出“非虛構就是特稿，特稿就是非虛構”。您認同嗎？

林柳逸：我其實不太認同。太多人把這兩個概念簡單地等同起來了，尤其是在我們這個行業里。

其實他們所說的那種“特稿”，更準確地說，是一種深度報道，還是屬于新聞范疇中的一個垂類，在當代可能有一些變體。

但我認為非虛構有正在逐漸“離開新聞”的趨勢。它跟文學的重疊度會更高一些。我個人是這么認為，它是一種面向真實的文學創作，我還是會把它放到文學的大類當中來看。

新新報：您也提到更希望非虛構“去新聞化”，寫作可以不局限在新聞的框架里。怎么理解？

林柳逸：不過我又覺得特稿和非虛構也沒有離得這么遠。特稿是一個非虛構的子集嘛，也是很重要的一個板塊。

我覺得當下談非虛構可能是有時代語境的，在當代能夠有自由和能力去寫非虛構的人，不少都是曾經的媒體人，那這個確實就是現在非虛構寫作很重要的主體。但是同時你也能看到像很多野生的視野，比如《我在北京送快遞》等等。我覺得它們并不完全是兩種東西，可能在寫作主體上是有一些區別。

新新報記者：您覺得非虛構寫作是一種更私人化的寫作嗎？

林柳逸：我覺得這個問題，其實也可以回到“寫作主體”本身來看。

特稿畢竟是一種“職務作品”，就是說你是從職業身份出發去寫的。但非虛構寫作，它強調的寫作主體不是“職業角色”，而是“作為一個人”去寫。

當然，將來它可能也會職業化。比如現在已經有很多非虛構寫作工作室，把它作為一項職業來運作，那他們的寫作主體其實也還是記者之類的職業角色。

但我覺得，非虛構寫作作為一種文學形式、作為一種文體的話，它的寫作主體必須回答一個很關鍵的問題——為什么是我來寫？即寫作的“正當性”和“合法性”的問題。

如果你只是因為你是記者，為了完成某個“職務作品”而去寫這個東西的時候，你寫某個主題的正當性其實沒有那么強。

所以我認為，從當代非虛構寫作的趨勢來看，那些真正成功的作品，一定都是能夠完美回答“為什么必須是我來寫”這個問題的。

“因為這是我母親的故事”“因為這是我的故事”或者“因為我在這個領域已經扎根多年”——每一個寫作主體都在試圖回應這個問題。

從當前非虛構寫作“奇觀化”的現象來看，可能正是因為很多人回答不了這個問題——他們只是覺得“這個選題編輯可能會過”，或者“我需要一個職務作品”之類的，這樣的動機。

新新報記者：您覺得當下了解非虛構寫作對于新傳學生重要嗎？

林柳逸：我覺得非虛構寫作不只是新傳學生需要了解的。

你不覺得，每個人都很孤獨嗎？且每個人的孤獨都是很安靜的，我們都在各自的世界，很安靜地孤獨著。

但非虛構寫作的美妙是你試圖把自己的這種孤獨和痛苦納入到一個略大于“我”的維度來看，對于你自己而言，本身就是你抽離之后，你再去重新去描寫你自己。甚至描寫你的處境的時候，你自己會得到一種巨大的安慰和解脫。所有體驗過寫作的快樂的人都應該能明白。

其次，寫作，不管是以哪種形式，它本質上都是一種“放下”。它能讓你在純粹的個體經驗和某種公共性之間找到一個平衡點。你會發現，你不是一座孤島，而這種感覺還是挺棒的。你不覺得這個時代很需要這樣的一些，既具有個體性的誠實，又具有公共性的這種表達嗎？

在真實的生活面前，

寫作不值一提

新新報：非虛構寫作也分資料寫作跟采訪寫作。您有接觸過資料寫作嗎？

林柳逸：我之前接觸的基本全是資料寫作。

有一個理論叫“抽象階梯理論”，簡單來說，就是所謂的概述和場景，場景往往是一線的那些東西，它其實需要被有機地編織進一個整體的敘述之中。比如說，在描寫一段具體的場景之后，如果你能夠寫出一句非常精彩的、概述性的語言去統攝這個場景，那就像是在抽象階梯上攀升了一層。上面是抽象的概念，下面是冗長、細節豐富的場景描寫。

有理論家認為，寫作的過程其實就是在抽象階梯上來回走動的過程，一會兒寫具象的場景，一會兒又寫帶有總結性的概述性語言——這能幫助讀者穿越層層迷霧，在看完場景之后真正意識到“到底發生了什么”。

但資料寫作有時候挺難。

我一直在讀楊瀟和劉子超的作品，他們算是那種“邊走邊寫”的作者，我就發現真的非常難。

像劉子超這樣的旅行作家，他們的工作方式往往是：前期做大量案頭功課，讀很多資料；然后把自己“拋”進一個真實的場景中。在旅行的過程中，所有感官的信息一股腦涌入，而這些先前積累的知識也開始與現場發生連接。

這種時候可能你之前做的一些案頭會和當下發生某種聯系，它會作用于你的經驗。可能你已經在腦子里旅行過一遍，然后再去到那個世界，這樣的寫作就能真的實現某種穿越場景的視角。

新新報：選題方面，您會有偏好嗎？

林柳逸：我其實一直比較關注“流動的人”這個議題。我也蠻認同今天開幕式上提到的一句話：“1978 年之后，最重要的議題就是流動。”

城鄉的流動、階層的流動，尤其是文化的流動，等等，都是我特別關心的方向。

同時我也更偏好一些對在地性的挖掘，對一個地方的深耕。我是福建人，這幾年像“游神”活動特別火，但其實，真正能寫出這片土地上的人，和他們的土地、信仰之間那種深層關系的稿子，是非常少的。大家可能更多是把它當成一種奇觀來看。

但我對這類東西——在地性的、宗教信仰、民俗相關的內容——一直都很感興趣，可能跟我自己是福建人也有關系吧。

新新報：在非虛構寫作中，人如何去排布已獲得的信息？如何構建文章？您有沒有覺得比較好用的技巧？

林柳逸：我自己的寫作方式是：觀察和采訪結束之后，一定會有那么一兩個閃亮的瞬間。作為一種寫作直覺，你能意識到，這個場景一定意味著什么，或者說這個瞬間好像跟這個人之間就是有些關聯，能夠說明這個人。我會把這些閃亮的東西全部都先拎出來，有的時候這其中會有某種邏輯。

比如說我采訪過一個民謠音樂人。他的衣柜里有兩本一樣的書，兩本書講的都是一個 20 世紀巴黎女人的瑣碎日記。還有就是他提到小時候對女性的一種極大的好奇。突然之間，他有一種意外的坦誠，他說“你有多少少年時的貞潔，就有多少成年后的欲念。”意思是說，欲望和純真本質上是一回事。

這些有點像是碎片的意象，其實在某種意義上都在講同一件事情，就是他對女性生命經驗的那種極大的好奇和熱望。所有細節都指向這一點。那這樣就是對一個人物非常好的呈現。

這有點像素材的歸類，我會先對素材進行分類。其實每個人都會經歷一個沉浸在材料里、被材料吞沒，最后再抽絲剝繭的過程。就有點像炒菜一樣，你還是得從一堆材料當中把那幾樣核心的東西挑出來炒，不能什么都放。

素材淹沒你，至少應該是一種比較正常的和健康的狀態，因為如果你都沒有任何素材是超過原本計劃的話，說明采訪的信息增量可能沒那么多，或者說沒有一些超出去的東西。

林柳逸（圖源受訪者）

新新報：您覺得文章中的沖突或者說戲劇張力是通過什么形式呈現的？

林柳逸：我每次退回稿件的時候都會說得很狠，我說，你不要給我看一個素材，這只是素材，不是故事。

比如有些作者寫人物，常常習慣性地把這個人從幾幾年到幾幾年的一生，都寫完了。這種人物立傳式的寫作是不太理想的。有時候我讀完所有素材之后，會告訴作者，這個人這段時間的這個故事其實是一個更好的故事。

有點像寫短篇小說的技巧。小說創作里有個很經典的理論：你要選一個時間的切片。不能說“我要寫這個人的所有”，你只能選他人生中的這一周、某一天、某個具體的生活片段。

這就涉及兩種結構：一種叫“完成式結構”，一種叫“決定式結構”，這兩種結構都能讓故事更漂亮。對于非虛構同樣適用。

“完成式”是指主人公懷著某種意志和目標，要去完成某個壯舉。他的行動帶來故事的推進。比如很多童話——小紅帽要給外婆送東西，這就是完成式結構。

而“決定式結構”則是，常常呈現的是人物在某個瞬間發生的思想的轉變。比如我寫過一個法國女作家薩岡，她的小說里，一個女人計劃坐火車去和男朋友分手。可在旅途中，她意外被鎖在洗手間里，在那半小時的崩潰中，她突然意識到沒人能發現自己、沒人會來救自己。等她終于被放出來后，看到車站接她的男朋友，她突然決定不分手了，覺得“啊，我好愛你”。她在那個封閉空間里發生了頓悟。這就是決定式結構——不是她去完成一個目標，而是在事件中發生了內在變化。

我覺得蠻有用的，大部分的故事其實都有這個東西。

新新報：在尋找故事的過程中，關于“真實性”和“倫理性”的界定，應該如何把握？

林柳逸：我先問你個問題吧——假設你的好朋友身上發生了一件特別有故事性的事情，這個選題可能編輯特別喜歡，或者很可能會變成爆款。但他可能不太愿意讓你寫。

你會怎么選？是偷偷把它寫下來，還是放棄？

對我來說，我覺得有一個特別重要的標準：有些寫作是能夠替人穿上一層尊嚴的，但有些寫作則只是你在消費他，把他當作素材。這兩者不一樣。

就像我今天在分享中提到的案例《被兩地驅逐的人》。作者的媽媽其實對那段經歷非常羞恥，她也是花了很久的時間，才讓母親愿意接受她來寫這件事。但最終，從藝術效果上來看，那段經歷被呈現得有尊嚴感，我覺得那是寫作最迷人的地方。它能讓一個平庸甚至卑微瑣碎的人生，擁有一點點尊嚴。這是非常偉大的事情。這種寫作當然非常棒，但前提是：被寫的對象，也得感受到那種尊嚴感。而不是只有你覺得，而對方不這么認為。

如果在這個過程中發生了沖突，我會把這種情況稱作是“親密關系中的表達僭越”。就是因為你們很親密，你才知道這么多東西；但當你把這些內容拿來作為素材時，如果這會傷害到你們的關系，我會選擇放棄寫作。因為我始終覺得：寫作在真實的生活面前不值一提。

也許還會有更好的處理方式。

新新報：可以再深入講講“程序真實”嗎？什么是“事真”“情真”“理真”？

林柳逸：“事真”是最基本的，也就是新聞寫作里常說的五個 W——who, what, when, where,why。

“情真”就是我說的所謂“誠”的部分。首先人物的情感邏輯是真實的，其次你寫的時候是真誠的。

“理真”就是一種更加宏觀的思維。它在某種程度上代表了某種歷史性、時代性、結構性的真實。在一種更宏觀的視野中，它是一種真實。比如說一個外賣騎手，他可能感受不到所謂的“系統的壓榨”，這不是他的每天的感受，他只知道他在做具體的事情。但所謂的“理真”，就是說我們把它放到一個宏觀的系統當中，放到一種社會性的結構當中去看它，這就是一種抽離的文化視角，或者說社會學的視角。

這三個層面都還挺重要的。“誠”與“真”是特里林的概念，他提出這個概念本身就是為了討論人的自我認知和與社會之間的關系。

在《懺悔錄》中，盧梭就是一個非常狡猾的人。他完全混淆了“誠”與“真”這兩個維度。好比一個人只要坦率地說出“我是一個爛人”，那他就是一個真誠的人了嗎？不是的，其實他只是做到了“真”，但他沒有做到“誠”。因為“誠”它是一個縱向的坐標，它還應該包含一種向善的沖動。

一個誠實的人，可能會傷害所有人；但一個真誠的人則很少這樣，他的這種“誠”有一種向善的沖動。足夠真實，并不意味著就是真善美。

我覺得非虛構也一樣，你不能因為你這個東西是真的，就認為“真”是最重要的原則。有時候“真”也可能毫無意義，對吧？

享受讓別人的生命超越“我”的感覺

新新報：《澎湃新聞》最近在舉辦第二屆非虛構寫作大賽，做這個大賽的初衷是什么？

林柳逸：從 2018 年成立以來，鏡相發掘和培養了一大批優秀的作者和作品，已成為國內非虛構寫作的陣地之一。成立之初，鏡相就與復旦大學新聞學院聯合成立非虛構工作室，共同舉辦了兩屆非虛構工作坊，面向社會招募學員并提供免費培訓課程，還與國內幾十所高校的相關課程內容共創，依托“小行星計劃”，為有潛力的寫作者提供創作支持。

我們的初衷始終是為了挖掘更多優秀的作者，也為非虛構寫作的整個生態提供一些積極的能量。

新新報：相比第一屆，第二屆有什么變化嗎？

林柳逸：今年的一個重要的改變是，我們非常鼓勵有影視改編潛力的創作者，在評審階段就吸納了影視行業的優秀編劇和導演，在獎項設置上也向影視改編傾斜。有一個專門的獎項去支持影視改編。我們希望一部作品的生命力可以更長久，不僅止于獲獎，更可以借此機會進入一個更長的產業鏈，繼續生長成其他形式、生長成 IP。這是一種前置性的考慮。

林柳逸（圖源受訪者）

新新報：我對鏡相工作室也比較好奇，想了解下編輯部的非虛構觀念？

林柳逸：我們的 slogan 是：關注真實世界的悲喜歡憂，探索非虛構寫作的核心與邊界。每個編輯的偏好也不太一樣，但我想這大概是“鏡相”的質感吧。所謂“核心與邊界”，核心一定是對真實的忠誠，邊界則是用以呈現真實的一切方法。

新新報：接收到稿件之后，如何保證內容的真實性？

林柳逸：首先是投稿的時候，我一般會讓寫作者提供相關的采訪錄音或者采寫記錄，詢問對方的采寫方式。然后，有寫作經驗的人其實能通過一些段落里的視角問題分辨哪些可能是主觀臆測。比如，涉及筆下人物的主觀視角的部分。像是寫“他那天晚上看到什么時想到了什么、感受到了什么”這種，很明顯是人物主觀感受、而非作者的觀察。我就會詢問信息來源。有可能是受訪者的原話，只是作者用第一人稱的方式更具文學性和現場感地來呈現。那這種沒問題。主要還是要對寫作要有敏感度，要能判斷出哪些地方可能是演繹，哪些地方需要核查。

當然，編輯和作者之間的基本信任基礎非常重要，在合作中被發現寫作失實的作者，我們后期也不太會錄用他的作品了。編輯和作者之間還是需要建立起基本的專業信任。

新新報：什么風格的非虛構作品更能打動讀者？

林柳逸：我的個人觀察是，很反常識的是，很多非常優秀的非虛構作品，它們的作者往往不太考慮太多個人風格的問題，他們把自我放在很不重要的位置的時候，他的表達反而是有巨大的力量的。

用韓炳哲的話說，現在是一個“自戀式憂郁”的時代吧，每個人都挺自戀的，然后那種自我宣泄、自我沉浸式的表達，其實沒有那么多力量。我真的遇到很多非虛構作家，你去問他們怎么看待風格化的問題，他們會說：“啊？我基本不考慮這個問題，我沒有這方面的野心。”

他們享受那種讓他者的生命超過“我”的感覺。這樣共情才是有可能的。而且如果你連一個人都打動不了，更加不可能打動更多人。所以要打動具體的人——至少要先打動你自己。

新新報：除了微信公眾號或出書，您覺得在哪些平臺發表非虛構文章，它的受眾會更廣？

林柳逸：豆瓣是一個很好的平臺。其實我自己包括很多出版行業的編輯老師，都在有意識地挖掘豆瓣上的一些很優秀的寫作者。這是一個蠻好的地方，而且氛圍很輕松。

新新報：非虛構的表達更平和，受眾也比較廣泛，但是仍然沒有辦法給年輕人提供足夠的工作崗位，年輕人應該如何入行？

林柳逸：其實，現在的自媒體這么發達，我真的鼓勵所有人去找到自己的表達矩陣，沒有必要一定要進入機構媒體。

因為缺乏崗位確實是一個很現實的趨勢。再加上，我反而覺得獨立的個體寫作者比起機構媒體更有優勢，在寫作上更靈活更自由，更貼近自我。你可以找到自己的表達渠道，哪怕是只是一個豆瓣日記也很好。

新新報：現在的趨勢就是調查記者就變少了，非虛構作者變多，您怎么看待這種趨勢的？在您看來這對新聞行業意味著什么？

林柳逸：你說得對，現在確實是調查記者變少了，非虛構作者變多了。這背后其實是一個結構性的問題。

非虛構寫作有它的局限性。傳統媒體的權利好像看似被削弱，非虛構作者越來越多了，好像它是一種更平民化的表達，但其實兩者還是有個很本質的區別：非虛構寫作的寫作主體大多數沒有記者證。這看似沒什么，但其實很嚴重。當你想要觸及一些真正“硬核”的東西時，你沒有那個權利去做采訪、去進入某些場域。你會面臨很多寫作的“合法性”的質疑。

但好處是它可能可以給我們一種更人道的真實，一種更高的真實。在這些方面，它是有優勢的。

林柳逸（圖源受訪者）

新新報融媒體總監 | 馮碩焱

新新報主編 | 陳思蝶

初審 | 陳顯玲

二審 | 彭華新

終審 | 巢乃鵬

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