雨果逝世一百四十年｜許志強重讀《巴黎圣母院》：克洛德副主教墮落之謎

維克多·雨果（1802-1885）

一

根據雨果小說《巴黎圣母院》改編的同名音樂劇和電影，都出現一個問題，克洛德副主教的角色顯得扁平化和臉譜化，未能傳達其思想內涵。是否人物形象太過深奧，而視聽藝術一般說來是難以承擔再現的任務？

這里要談的不是文學名著的改編問題，而是文學形象的釋讀問題。我們看到，對雨果筆下的反派角色認知流于片面，不僅是影視劇改編存在這個現象，文學評論似乎同樣也未能幸免。

國內文學史教程論及這個形象，多從教會和禁欲主義的意義來談，認為是“人性在禁欲主義壓抑下的扭曲和墮落”，“深刻地反映了天主教會的虛偽和墮落”（見毛信德、吳笛、蔣承勇主編：《外國文學簡明教程》，浙江工商大學出版社，2009年）。期刊論文和導讀文章也多采用類似的觀點。人物被冠以“虛偽”“狠毒”“卑劣”“獸性”等字眼。從反派角色的定義講，概括是正確的，但也忽略了人物的思想屬性和文化內涵。

約翰·德林瓦特主編的《世界文學史》談到這個人物，認為是“情節劇中的浮士德”。這個說法有點新意，我們這里還沒有這樣來定性。可惜書中只有這一句話，未見展開論述。

以“浮士德”來類比，至少提醒我們，這位反派角色是別具人格深度的。《巴黎圣母院》的思想性及其精深的文化母題，還需要通過這個人物作一番審視。

二

《巴黎圣母院》的敘述有兩個層面，作為情節劇的愛情故事和作為歷史小說的時事演義。克洛德副主教是聯結兩個層面的樞紐人物。

鄭克魯譯本《巴黎圣母院》

首先看第一個層面。克洛德副主教是書中頭號反面角色（第二號是路易十一），此人占有愛絲梅拉達不成，便操縱法院判她死刑。一個可怕的占有狂、迫害狂。加西莫多最終將此人從圣母院樓頂推下去摔死，讀者感到大快人心，這個結局符合惡有惡報的原理。

圍繞對愛絲梅拉達的愛，“五角戀”的情節劇可以分出兩組人物，也就是說四個男人愛一個女孩，愛的方式是不同的，一種是非占有性的愛，一種是占有性的愛，前者是加西莫多、詩人格蘭古瓦，后者是克洛德副主教和軍官菲比斯。所謂占有性的愛也有區別，克洛德副主教是瘋狂的占有欲，軍官菲比斯是輕浮的占有欲。正如愛情小說通常揭示的那樣，瘋狂的占有欲最具破壞性，愛戀不成便毀滅之。性格陰鷙、只手遮天的克洛德副主教，他是愛絲梅拉達命運的毀滅者，最終也毀滅了他自己，毀于其自身的邪惡。

音樂劇、電影和連環畫的改編多半是沿用了情節劇這條主線。實際上不難看到，臉譜化現象并不是影視劇改編造成的，而是小說原本就有的一個特點，源于浪漫情節劇的創作設計。

善美的吉卜賽女郎，輕浮的花花公子，深情的駝背敲鐘人，陰毒的黑衣主教；每個主要人物均可用一個形容詞錨定。這種特點很適合改編成影視劇和連環畫，形象的紋理無須太精密，但是筆觸遒勁，栩栩如生，富于表現力。

雨果小說的一大特點是臉譜化，帶有舞臺藝術的夸張、濃烈的特色。所謂“美丑對照原則”正是一種強調戲劇性和對比度的原則，激發讀者喜怒哀樂的強烈體驗。故事的倫理意義在人物配置的過程中設定，通過善惡美丑的人格化表征釋放出來，其倫理意義無須解釋便能昭然若揭。

小說利用戲劇的長處，依賴臉譜化的情節劇張力，并且注入詩人的奇情異想。吉卜賽女郎和駝背敲鐘人的故事，其浪漫怪誕的悲情元素，激起讀者的同情、遐想和嘆息。

克洛德副主教是墮落的教士、陰險的政客、無情的漢子，這是角色的定位。讀者不僅需要一個可憎的反面角色，而且需要一個位高權重的反動派，看他從高高的神壇跌落，感到由衷的快意和震撼。

三

《巴黎圣母院》不只是一出情節劇。克洛德副主教不只是一個通俗劇里的反面角色。

這是一部視野開闊、意境深邃的歷史文化小說。它描寫十五世紀巴黎的生活和習俗，上至皇室宮廷，下至草民乞丐，是用了現實主義筆法描繪歷史畫卷，而它對巴黎城建和建筑藝術的研究，則富于閎深的文化批判色彩。小說書名不取作《鐘樓怪人》或《駝背敲鐘人》，而是取作《巴黎圣母院》，可見其構思的立足點是在于歷史文化空間，取的是一個凌空鳥瞰的視角。

勃蘭兌斯在其著作中論及《巴黎圣母院》，這樣寫道：

他給這座大教堂賦予了靈魂，吹進了他的精神的氣息，使它變成了一個活生生的存在。好像一個科學家從一根脊椎骨重新重新塑造出一個完整動物，雨果的頭腦以大教堂為起點，構想出年湮代遠、久已消失的巴黎的全貌。（見[丹麥]格奧爾格·勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》第五分冊《法國的浪漫派》，李宗杰譯，人民文學出版社，2018年）

勃蘭兌斯著《十九世紀文學主流》

圍繞大教堂編織的故事，兼具情節劇的離奇巧合的劇情、狂歡會的俚俗生動的色彩、歷史小說的政治黑幕和底層邏輯、傳奇劇的煉金術師的魔力。大教堂是情節載體，兼具歷史性和傳奇性，呈現“史詩”的氣象。

克洛德副主教是大教堂主管，他和養子加西莫多占據了這座建筑，前者神出鬼沒，后者飛檐走壁，他們倆是有趣的一對。如果不是愛上愛絲梅拉達，這父子二人和凡俗世界是不相干的。在雨果筆下，大教堂的神秘風貌是由父子倆分擔，一個是體現中世紀科學的靈性，一個是體現石頭建筑和青銅排鐘的靈性，二者都是靈性的化身，具有超世俗性質。

大教堂構成空間的內外二重性區分。非世俗的內部空間成了被關注、被窺探的中心，而空間的外沿是指向城市社群。空間的內外區分表征了精神的遺世獨立。父子二人是怪誕而脫俗的角色，走在街上都會被小孩子扔石塊。尤其是克洛德副主教，他在神職人員和善男信女當中出現，其嚴厲和孤僻令人望而生畏。宗教禁欲主義的專斷和肅殺，在他身上得以體現出來；他在教堂內部空間占據一個孤立而神秘的質點，和外部群體意識并不發生關聯。

讀者喜歡“怪物”加西莫多而多半不喜歡克洛德副主教。聾啞駝背的加西莫多盡管怪異，本質上卻并不和世界對立，他是一個孩子氣的有情感的“怪物”。克洛德副主教雖然也富于情感，他寵溺弟弟，收養棄兒加西莫多，堪稱是慈愛的兄長和養父，實質卻非諧俗之人，而是俗世性情和俗世欲望的對立面。或者說，他是大多數讀者的價值觀和意識形態的敵對者，體現內外空間的剛性區分。

讀者代表群體意見和大眾情感，當然是不會喜歡克洛德副主教。而這實在是個不凡的人物，單從其追求知識、厲行真理而言，他就應該受到景仰。

此人自幼便是勤謹的學生，十六歲精通奧秘神學、繁瑣神學和法規神學，兼習人文性質的學科，數學、音樂、文學、醫學、天文學等，好學深思并且天賦卓異，以其學識品行而在教會中早早獲得升遷。說克洛德副主教是宗教禁欲主義的犧牲品，此乃膚淺之論。淵博的學識有賴于苦行，靈性升華必須以禁欲為前提，成就精神生活的嚴肅和純粹。可以說，克洛德副主教體現了禁欲主義孤高自持的一面。“禁欲主義”不應該是一個貶義詞。

尼采在評價馬丁·路德的宗教改革時指出，天主教教階制滋生了腐敗，但也有效規范了精神的絕對權威，讓精神王國高于世俗王國。用尼采的觀點看，克洛德副主教正是代表著教會權威，一種超世俗的精神主導權和話語權。

這樣一個反世俗的教士卻墮落為爭風吃醋的好色之徒，原因何在？

禁欲主義的壓抑是一種解釋。這種解釋帶有弗洛伊德的泛性欲主義色彩，未必不合情理，但是未能顧及人物形象的深層意涵，忽略了其超世俗立場發生轉變的內在成因，故而還不具有真正的說服力。

四

克洛德副主教的墮落顯得像是一個謎。

教士惑于美色而淪陷，這是近代西方文學常見的主題。教士也是人，這種“墮落”屬于人性的范疇，并非不可理解。在禁欲主義環境中，性壓抑和中年危機會以兇猛之勢反彈，導致精神破防、行為失范，此種現象無需弗洛伊德理論便可得到解釋，談不上半點神秘。

克洛德副主教的問題顯然還不止于此。可以說，在遇見愛絲梅拉達之前他就已經顯露精神崩潰的征兆。準確說來，他的惑于美色并非墮落之因，而是其形而上墮落的一個中間環節，以肉欲蘇醒的形式表現出來。

“形而上墮落”是一個古怪的說法，但這是人物的精神特質（即其神秘性）所預設的軌跡，表明這種墮落是深奧的，是基于哲學而非純世俗的邏輯。在這部小說中，形而上墮落只發生在克洛德副主教身上，其他人物不僅不可能有，就連理解其性質的能力也都不具備。

所謂墮落之謎便是在這個意義上而言。讀者（評論家）的理解往往是限于普泛的人性層面，甚至都不會把它當做是謎一般的現象。然而，克洛德副主教是神秘的，其墮落首先是表現為靈性的悲劇而非情欲的悲劇。靈性的悲劇才是這個故事的重點。

《巴黎圣母院》第四卷第五章敘述克洛德副主教的成長和生平，交代說，人類合法的知識已不能滿足其智力活動，“他相繼體會過知識樹的所有蘋果，出于饑餓或者厭惡，最終咬住了禁果”；神學、藝術、法學和醫學，這“四大學問的智慧”不能讓他飽足，于是他便“以自己的靈魂去冒險”，投入煉金術師的魔法王國。

在雨果筆下，克洛德副主教的形象被賦予了浮士德故事的主題：把靈魂抵押給魔鬼，以此獲得超自然神力。他跨越合法知識的界限，成為“蛇咬自己尾巴的古代象征”。也就是說，一個學識淵博的副主教放棄了對十字架的虔誠，墮落為秘術的崇拜者。

這種墮落并無外部污染的跡象，純然是以靈性和科研的發展為向導，是由人物的出類拔萃的求知欲所決定，也是被當時的學術框架和知識來源所規定。

（克洛德副主教）博學，想象力熾熱，出于對教堂意義、對它的傳說、對它所包容的內涵，對散布在正面塑像的象征含義，就像在隱跡紙本中第一篇文字隱藏在第二篇文字底下一樣，熱愛著這座教堂；一句話，是出于對教堂向智力永遠提出的謎。

智力謎題便是如何找到提煉黃金的點金石。他在圣母院樓頂密室里通宵達旦從事的是這項實驗。

克洛德副主教的“偽善”是在于其科學探索與宗教身份之間的反差。他的靈魂是越界的，不僅遠離世俗也背離教會，在世俗和宗教的雙重意義上都失去靈魂的合法依據。他是個極端孤獨的人，是徹底的偽善者。“偽善”的第一層意義是指其思想有悖于天主教教義，而他卻不得不披著教士的外衣；第二層意義是指其工作性質不能用宗教解釋也不能用世俗利益解釋，因此其真實面目是讓人難以洞穿的。

這種煉金術并非如奧維德在《變形記》中嘲諷的彌達斯國王對物質財富的追求，倒是接近于榮格和米爾恰·伊利亞德的著作中所說的追求精神升華的歷險。

庫瓦蒂埃又叫了起來：“當然，堂克洛德，煉金術無疑有它的理由，但為什么要咒罵醫學和星象學呢？”

“你們的人學，毫無價值！你們的天學毫無價值！”副主教目空一切地說。

“希波克拉底，這一個夢；烏拉尼亞，這是一個夢；赫爾墨斯，這是一個思想。黃金，這是太陽，造出黃金，就是成為天主，這是唯一的學問。”

克洛德副主教否定了占星術和醫學，把中世紀煉金術的奧秘置于首位，即制造黃金才是唯一值得追求的學問，制造黃金便是意味著在造物的意義上獲取終極智慧。

煉金術的宗旨體現了唯物主義的至高意圖（中世紀科學和現代科學的唯物主義意圖是一致的），即參透造物主造物的結構。因此，把克洛德副主教比作浮士德是不太恰當的，浮士德與魔鬼合作，要超越有限的物質知識，但他并未試圖“成為天主”，而克洛德副主教的夢想是與天主比肩，成為宇宙奧秘的洞悉者和主宰者。

1467 年，克洛德抱著卡西莫多站在巴黎圣母院的臺階上，1889 年繪。

從這個人物的戲劇化描述中我們看到，靈性的悲劇體現為一出知識的悲劇。他以極高的智慧和不懈的努力鉆研學問，將古希臘科學和中世紀科學加以綜合，結果卻是無功而返；他認為藝術和醫學“毫無價值”，天文學“毫無價值”，而他孜孜以求的煉金術同樣也是虛妄，他的探索走進了死胡同。形而上探索的失敗構成其悲劇的主因和墮落的前提。因此，他的悲劇首先是靈性的悲劇，有著世俗性的追求難以企及的高度，而他的墮落則是表現為縱向垂直的墜落，是靈魂崩潰的向下遞解過程，嚴格說來是一種形而上的墮落，首先應該從宗教哲學的意義上來理解和闡釋。

以往的解讀局限于禁欲主義的偽善和壓抑，這就模糊了形象的特質，掏空了其哲學內涵，弱化了悲劇的思想深度。一個狂熱的求知者如何變成真理的僭越者？真理的僭越者如何喪失其靈魂的活力？他的知識、苦難、希望和拯救具有何種超越性的意義？克洛德副主教的形象引發相關的思考。這位頭號反派角色是將一張思維的大網覆蓋在故事上面。

五

可以這樣斷言，形而上探索的失敗導致了精神的虛無，而精神耽溺于美色便成了一種替代性的慰藉之尋求；換言之，狂暴的知識權力欲轉化為露骨的愛情權力欲，克洛德副主教對愛絲梅拉達的追求既是出于拯救靈魂的需要，也是體現了其一貫的權力主宰的欲求。

可悲的是，奧秘學的探索失敗，在愛情中尋求靈魂拯救的希望也落空。愛情不屬于他。愛絲梅拉達的真愛是菲比斯。一個禿頂、陰沉的老男人是不會引起她興趣的，而暴力脅迫只會激起她的反感和憎惡。愛情是青春的感性光芒的領域，不會眷顧于丑陋的肉體和殘破的靈魂。高深的知識和發達的權勢也未能助他一臂之力，反倒使他喪失道義、窮兇極惡。在愛的情節劇中，他是喪心病狂的可悲角色。

他對愛絲梅拉達說，“你主宰了我的靈魂，我就要主宰你的生死”。他確實能夠主宰一個小女孩的生死，把她送上絞刑架。但對于靈魂來說，這種宰制是無力的，只能以自我的絕望告終。

克洛德副主教如果能夠退一步，像詩人格蘭古瓦或駝背敲鐘人加西莫多，從實際的占有欲中抽身引退，或許他還能保住靈魂的清純，至少保住那一份愛的情感。但他壓根就沒想過這么做。極端的權力欲是他的天性，試圖占有不可占有之物乃是其欲望的本質和邏輯。

某種程度上講，也是由于他的貧困才加劇了歇斯底里的占有欲。因為他已經一無所有，愛情成了最后一根救命稻草。他的絕望也包含著令人憐憫的性質。

我們看到，作家對這個人物的描繪是并不簡單的；他把知識和苦難的故事分派給他，塑造了一顆高深莫測的心靈，而其內心的苦難則是尋常的經驗所不可比擬的。

為什么說人物是貧困而令人同情的？這就要講到該篇的文化哲學主題，和人物命運相關的一種語境和敘述。

《巴黎圣母院》穿插了不少建筑藝術的話題，關于巴黎城建的歷史，關于石頭建筑的發展史，埃及建筑、印度建筑、羅曼建筑和哥特建筑的變遷。讀者或許認為這些知識軼事的鋪陳是閑筆，刪去并不妨礙故事講述，反倒顯得更加緊湊。但是細讀就會發現，它們并非一般意義上的題外話。

《巴黎圣母院》1831年第一版中的插圖

請看小說第五卷中的描寫——

“天哪！您所說的是什么樣的書啊？”

“這里有一本。”副主教說。

他打開房間窗戶，用手指著巨大的圣母院教堂，教堂在星空下襯托出兩座塔樓、石頭的拱頂突角和怪模怪樣的屋頂的黑色剪影，仿佛一個巨大的雙頭斯芬克斯安坐在城市中間。

副主教默默地看了一會兒巨大的建筑，然后嘆一口氣，朝桌上打開的印刷書籍伸出左手，憂郁的目光從書本掃視到教堂，“唉！”他說，“這一個將要扼殺那一個。”

他好像沉浸在深深的思索中，站在那里，折攏的食指擱在紐倫堡有名的印刷對開本上。然后他加上這句神秘的話：“唉！唉！小東西要壓倒龐然大物。一顆牙齒要戰勝一個身軀。尼羅河的老鼠要咬死鱷魚，箭魚要殺死鯨魚，書會扼殺建筑！”

克洛德副主教在說什么？

他在昭示一個預言。

他在書桌上攤開一本古登堡印刷廠印制的宗教格言集，說“這一個將要扼殺那一個”。所謂“這一個”是指書籍，“那一個”是指圣母院。也就是說，書籍將取代建筑而成為文化表達和文化傳播的載體，石頭建筑所代表的宏大敘事及象征意義凋萎了，這是對時代發展前景的預告。

十四、十五世紀是古登堡印刷術誕生和普及的時代，是技術革命引領文化大變革的轉折點。書中提到古登堡是別有寓意的。進步的啟蒙主義認識到這場變革包含的積極意義，給歷史的轉折點賦予晨光熹微的樂觀色彩，而文化保守主義則秉持相反的立場，認為是文明大破壞的前兆，新事物即將問世，社會動蕩也會如影隨形。

預言家克洛德副主教見微知著，從書本和建筑的對峙中洞見歷史趨勢。他說，民族將要取代神權，印刷術將要取代建筑術，以神權開始的文明將要以民主而告終（在第五卷第二章中，雨果詳細論述了這個思想）。

也就是說，文化世俗主義沖擊的是精神權威的主導權和話語權；思想表達將失去其神秘性和秩序性，淪為民主時代的眾聲喧嘩；“中世紀的太陽完全西沉”，新時代的文明則蓬勃發展，活力四射，但是格調卑下。用尼采的話說，精神將變成大眾，然后變成群氓。克洛德副主教比尼采更早預見到這個趨勢，他說：“唉！唉！小東西要壓倒龐然大物……”他以“憂郁的目光”凝視“巨大的圣母院教堂”，用先知的語言提前報道文明瓦解的結局。

克洛德副主教并非虔誠的教徒，他維護的不是宗教而是神權；他是從文化哲學的立場看待這場巨變，從文化和文明演變的一個大視野中預見到神權衰落的性質及后果。

此人不僅是學識精湛的煉金術師，也是思想敏銳的文化哲學家，稱他是文化先知并不為過；斯賓格勒、海德格爾、維特根斯坦、本雅明、葉芝等，這些人對文化危機的洞見也并未超出克洛德副主教的思想范圍。（如果克洛德副主教活到現在，他大概是會以“從古登堡到谷歌”為題，對又一波媒體技術革命的歷史文化意義發表高見。）

毫無疑問，克洛德副主教的憂郁也蘊含著對自身宿命的認知。神權的基座已然喪失確定性和穩固性，奧秘學的探索分明是走進了死胡同，因此在靈魂和學問的雙重意義上陷入愁苦。這種源于大視野的先知的悲愁感，或可稱為“萬古愁”，難以慰藉，無可依托，深不見底。

他對愛絲梅拉達表白道：

噢！如果你愿意，那就好了……噢，我們會多幸福啊！我們逃走——我讓你逃走——我們去一個地方，我們尋找大地上陽光最燦爛，樹木最蔥郁，碧空最明朗的地方。我們相愛，我們的心靈互相傾注，我們有互相不可饜足的渴求，在這永不枯竭的愛情酒杯中不斷地共同止渴！

克洛德副主教對愛絲梅拉達的愛情，是其靈魂中殘存的希望。這點希望破滅，他就真的是一無所有了。他不信天主，不信未來，只求愛情能夠拯救靈魂，幫他逃脫苦難。而他的愛情除了暴躁的占有欲便乏善可陳，并無救贖的可能。

這個人物的悲劇有著一個深廣的思想涵蓋面。可以說，他的命運也是文化先知的命運。離開文化哲學的語境和母題，就難以理解其心靈的沉痛和空虛，難以深入認知其“偽善”和“邪惡”的內在邏輯。

雨果和他的孫輩

我在如下三個方面作簡要總結：

其一，克洛德副主教是個邪典人物，代表超世俗的智慧和超善惡的觀念。同時代作家巴爾扎克、司湯達等都未能夠塑造這樣一個形象。雨果的文化遠見和思想深度在人物塑造中體現出來，但他并沒有贊同一種超善惡的立場，而是將其筆下的非凡人物判處死刑，否決其道德冒險的意義，這是他和尼采等后世存在主義作家的區別。他的世界觀、宗教觀和道德觀與虛無主義思想判然有別，這一點很值得探討。

其二，《巴黎圣母院》對石頭建筑的連篇累牘的評述包含精深的文化母題。作者將故事發生的時間安排在十五世紀是大有深意的，從文化意識形態的角度講是頗可加以闡發的。相關研究對此還缺乏關注，尚未作出有效分析。

其三，音樂劇和影視改編未能還原一個豐滿的邪典人物形象，如上所述，歸根結底是源于形象釋讀的問題，恐怕還不完全是視聽藝術的局限性所致。因此，影視戲劇改編還是有潛力的，如何在舞臺上再現一個更為立體的克洛德副主教形象，有待于進一步探討和實踐。

浙江大學文學院世界文學和比較文學研究所教授 許志強