“新樣佳人讀書圖”與冷枚

“佳人讀書圖”是仕女畫之一種，盛行于明末清初。該主題的出現緣于女子教育的提高和青樓文化的高漲，以及文化修養成為評價女性的重要標準。這類畫作的早期例子著重表現女子閱讀的行為而非閱讀的內容，但18世紀初期出現的一批作品細致地描繪出女子手中書卷的文字及頁面設計。

一 “佳人讀書圖”的產生

“佳人讀書圖”是仕女畫之一種。仕女畫的起源常被追溯到遙遠的古代，但它成為一個流行畫種的時期實際上是在明代中葉，大約從15世紀中期到16世紀上半。在此之前，中國美術中或存在類型化的美人形象但未形成獨立畫科（如唐代），或出現了仕女畫的概念但流行范圍有限（如宋代和元代）。自明代中期以降，表現仕女或美人的圖像得到普及，迅速融入當時的流行文化，與江南地區蓬勃發展的商業經濟及青樓文化產生了尤為密切的關聯。

也是從這個時期開始，仕女畫（亦稱美人畫）逐漸固定為兩大模式，一是單人或雙人的女性形象，二是女性人物的集體呈現。每類之中又有若干變體，如單獨女像可以是無名佳人或神話人物，集體女像則可結合歷史想象演繹出《百美圖》《漢宮春曉》等鴻篇巨制，或被納入一年四季以構成女性活動的 “月令”。隨著美人圖像的普及，在內容和形式上也出現了更細致的類別，其中一個日漸壯大的類型是表現理想化的女子閱讀書籍的圖像，可稱為“佳人讀書圖”。

圖一 明仇英《漢宮春曉圖》卷（局部） 臺北故宮博物院藏

這類圖像的較早例證包括明代仇英的《漢宮春曉圖》卷〔圖一〕 和舊題五代周文矩《仕女圖》軸〔圖二〕。前者在長卷中繪出兩名同臥共讀的宮女，后者以立軸呈現一位面如銀盆的端莊女性，手執書卷坐于茂密的梧桐樹下。畫家圍繞著她描繪出石桌、雕欄、湖石、野花、斑竹、白貓、蝴蝶、禽鳥等形象，構成恬靜而富有生氣的室外環境。人物的開臉和以石欄界定空間的方式屬于明代風格，因此推定此卷可能作于明代后期。

圖二 佚名（舊題周文矩）《仕女圖》軸 臺北故宮博物院藏

“佳人讀書圖”在明末清初達到高峰，作者除商業畫家外也包括陳洪綬這樣的名家。雖然“雙人共閱”的構圖仍然延續，但單人式樣成為無可爭辯的主流。畫中女子都手執書卷，有的沉浸于專心閱讀，有的則出神冥想，將目光從書頁上移開。陳洪綬《隱居十六觀》冊中的“縹香”是屬于后一模式的佳作〔圖三〕。這幀清淡素雅的小幅水墨畫描繪一位坐在秀石之上的閨秀，背后數桿修竹襯托出她的挺直身姿。她手擎書卷，但從書頁上抬起雙目，直直地凝視遠方，似乎思緒已被書中文句帶走。

圖三 明陳洪綬《隱居十六觀》冊之“縹香” 臺北故宮博物院藏

一幅鈐有冷枚印章 《仕女圖》軸，同樣表現了這種出神狀態中的讀書女子形象，但更為強調人物的心理狀態〔圖四〕。畫中女子倚坐在一架樹根拼成的癭木坐榻上，身邊是一函打開的書匣，她正在閱讀其中一卷。似被書中文辭觸動，她將卷面朝下扣在榻上，右手輕撫臉頰，游離的目光透露出內心的漣漪。這幅畫雖然未必為冷枚親繪，但對讀書女子心理狀態的表現相當微妙。此外，畫中人的正面角度以及畫幅的立軸結構和可觀尺寸（縱163.4厘米，橫97.6 厘米），都使這幅無名美人像具有了“肖像”的意味。

圖四 傳清冷枚《仕女圖》軸大英博物館藏

若干原因造成了“佳人讀書圖”的流行。一是女性教育水平自明代起顯著提高，女子讀書有所普及，才女數量大大增多并成為文學藝術的表現對象。這一情況在胡文楷的《歷代婦女著作考》中得到清楚反映：此書著錄了中國傳統女作家4000余人，其中從漢代到元代不超過120人，而明朝一代就達到近 250人，到清代竟上升至 3660人。類似證據還包括許夔臣于道光初年出版的《國朝閨秀雕華集》，包括了 493位當代女詩人，詩作1486首；以及惲珠的《國朝閨秀正始集》，收入了933位清代女詩人，詩作1736首。正如不少學者指出的，這些數據反映出在女子教育水平提高的基礎上，“才女文化”在明清時期得到蓬勃發展。

“佳人讀書圖”迅速發展的另一個原因，是隨著才女文化和青樓文化的高漲，文化修養成為評價女性的一項重要標準。如明末清初文人衛泳所作《悅容編》，可說是提供給男性士人的一份女性鑒賞指南，經張潮（活躍于1676年－1700年）收入《昭代叢書》后流傳益廣。此文包括十三節，題為 “隨緣”的首節泛論與美人的知遇，隨后各節專論美人的各項標準，包括居所、妝飾、雅供、活動、侍女、年歲、姿態等。衛泳在寫到美人的日常活動時特別強調閱讀和寫作，說“女人識字，便有一種儒風，故閱書畫是閨中學識”；又說美人需以“時令烹茶、澆花、焚香、披圖、展卷、捧硯、磨墨”。徐震（活躍于1659年－1711年）的《美人譜》與《悅容編》內容相近而略晚，此文原為他所編《女才子書》（亦稱《美人書》）前言，后單獨出版，廣為流傳。徐震把衛泳對美人的描述壓縮成更便于查閱和記憶的細目，如描寫閨房中物件時列舉了筆墨紙硯以及女性詩集等書籍，把閨房的主人想象成具有文學修養的女子。

值得注意的是，衛泳和徐震筆下的理想美人及其環境和物件，也都是當時仕女畫的內容。如果說二人以文字描寫出美人的舉止和環境，當時的畫家們則以圖像進行著同樣的工作，以同樣的標準建構出男性期待的典型美女。李漁因此在《閑情偶寄》中徑直從男性觀者的角度，談論讀書女子的“畫意”——用今天的話說就是這種形象的視覺價值：

婦人讀書習字，無論學成之后受益無窮，即其初學之時，先有裨于觀者：只須案攤書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖。班姬續史之容，謝庭詠雪之態，不過如是，何必睹其題詠，較其工拙，而后有閨秀同房之樂哉？噫，此等畫圖，人間不少，無奈身處其地，皆作尋常事物觀，殊可惜耳。

圖五 明陳洪綬《閑話宮事圖》軸（局部）沈陽故宮博物院藏

李漁描寫的場景出現在陳洪綬的一幅畫作里〔圖五〕。其畫題《閑話宮事圖》為后人所加，認為此畫描繪的是東漢末年音樂家伶元與其妾樊氏共談宮廷往事的情景。這個解讀很可能是正確的，但如果就畫論畫的話，它表現的是一名男士沉默地觀望著面前的讀書女性，后者猶如從一幅佳人讀書圖中移來，成為此畫中被觀賞的對象。

二 詩集入畫

在以上提到的例子中，女子所執的書卷都無字——有的只有空白頁面，有的打著未填文字的界格，書封上也從不標明書名。這種約定俗成的做法意味著：畫家意圖表現的并非是女子閱讀的內容，而是閱讀的行為和場景，就如李漁所說：“只須案攤書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖。”欣賞這些圖畫的觀者并不會追問“她在讀什么書”？畫中的空白書頁從一開始就否定了這類問題，而是把觀者的視線引導到讀書女子的體態和容貌、所處的環境，以及無名書卷引起的情緒反應。

但這個規范在18世紀初期遇到了挑戰：幾幅水平極高的“佳人讀書圖”背離了“無字”模式，在女子手中的書卷上細致繪出帶字的書頁，甚至以近乎“照相寫實主義”的精確性，模擬木板印刷書籍的所有特點，包括正文、批注、界行、卷數、天頭、地腳、魚尾、象鼻等，筆者將這類圖像稱為 “新樣佳人讀書圖”。目前知道至少三幅這類畫作，都是精工細作的大型作品。以下先對其加以介紹，繼而討論它們之間的異同及可能的作者。

圖六：1 清佚名《美人展書圖》軸《胤禛十二美人屏》之一故宮博物院藏

筆者對三畫之一的關注可以追溯到三十多年前。那時，兩位在美國大學任教的中國文學史家魏愛蓮（Ellen Widmer）和孫康宜（Kang-I Sun Chang）開啟了有關中國女作家學術項目的研究，側重于對明清時期的女性作者及其寫作的討論。筆者受邀參加，為二人編輯的文集貢獻了一篇文章，文中討論了現在廣為人知的《胤禛十二美人屏》（以下簡稱《十二美人屏》），聚焦于其中繪有執書女子的一幅，以下稱為《美人展書圖》軸〔圖六：1〕。畫中女子身穿一襲素雅的淡綠罩衫，斜坐在拜桌旁的螺鈿鼓凳上。淡黃色的方桌似以花梨木制成，大理石桌面上擺放著瓶花、鼻煙壺和函套微啟的一函線裝書。桌后墻上裝飾著書畫貼落，上為橫卷狀的設色山水，下部的葉形貼片上展示出米元章（即米芾）的書法，所寫的詩句呼應著畫中女子的儀態：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。”〔圖六：2〕墻左方是一個隔間，掛起的簾幕后露出一扇圓窗，窗外長著幾竿綠竹，窗下是一架癭木高幾，上面陳放著黃銅香爐和螺鈿小盒。

圖六：2 清佚名《美人展書圖》軸（局部）

此畫縱184.6厘米，橫97.7厘米，是十二幅同樣尺寸仕女畫中的一幅。朱家溍最早根據一則清宮檔案材料，將這套畫確定為從圓明園“深柳讀書堂”圍屏上拆下的“美人絹畫十二張”。雖然不具畫家署名，但畫中女子閨房里陳設的書法作品上題有“破塵居士”款并鈐有“壺中天”“圓明主人”印，這都是愛新覺羅·胤禛——即后來的雍正皇帝——登基之前所用的別號。說明這套畫是胤禛為雍親王時繪制的，制作時間應在他1722年登基之前。

圖六：3 佚名《美人展書圖》 軸（局部）

如同陳洪綬冊頁和冷枚款《仕女圖》所示〔見圖三，圖四〕，這張畫中的女子也把目光從手中書卷上移開，恍惚的面部表情透露出微妙的內心活動。但她拿著的書不再無字，而是清晰地顯示出書頁上的內容。當我在20世紀90年代初開始研究這幅畫的時候，我很想知道她所讀的是什么書，但當時還沒有高清圖像發表，直到1993年在故宮博物院看到原畫時，才了解到畫中美人翻開的書頁上載有三首詩，分別是右頁上的《聞夫登第》和《青溪小姑歌》，以及左頁上的《金縷詞》〔圖六：3〕。前兩首詩或被女子的手指部分遮擋，或位于兩頁夾縫之間，只有唐代歌姬杜秋娘作的《金縷詞》被完整顯現，詞曰：“勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。”雖然有人認為此詩有勵志之意，但它歷來被作為情詩看待，如杜牧在《杜秋娘詩并序》中將其與杜氏被唐憲宗寵幸之事相聯；清人沈德潛在《唐詩別裁》中稱其”詞氣明艷，近于情語”。筆者因此提出這幅畫所表現的，是畫中女子因讀此詩而思念起不在場的情郎。

該文被翻譯成中文之后，當時在中國國家圖書館擔任博士后的張波女士對畫中之書作了專門研究。她首先指出書頁上露出的另外兩首詩也表達女子心理——《青溪小姑歌》唱道“日暮風吹，落葉依枝。丹心寸意，愁君未知”，描寫的是年輕女子暗戀中的癡情；杜羔妻趙氏的《聞夫登第》傳達了她聽到丈夫登第后的復雜情感：“長安此去無多地，郁郁蔥蔥佳氣浮。良人得意正年少，今日醉眠何處樓。”詼諧之中帶著夫妻的調侃。

圖七 《名媛詩歸》書影

根據這三首詩的共存、詩后的批注以及書頁的行款，張波認為畫中描繪的書卷應是假名鐘惺（1574－1624）編纂的《名媛詩歸》。鐘惺是明末文學家，湖廣竟陵（今湖北天門市）人，萬歷三十八年（1610）進士，曾任工部主事，后任福建提學僉事，不久辭官歸鄉，閉戶研讀史書，與同里譚元春（字友夏）共選《唐詩歸》，名揚一時，世稱“鐘譚”。書商因此假托鐘惺之名編刻了《名媛詩歸》以吸引讀者，又在書中加入了譚友夏的評點。而后一特征成為斷定畫中書卷為《名媛詩歸》的一項主要根據：跨越兩頁的《青溪小姑歌》雖部分被遮擋，但詩末的評注清晰可見：“譚友夏云：上二語詠之有味，下遂吞吐情深。”〔見圖六：3〕與《名媛詩歸》中的批注完全一致〔圖七〕。

張波還有一個富有意義的發現：在把畫中書頁與《名媛詩歸》進行比較后，她發現雖然畫家模仿了原書的行款和字體，但并未如實描繪特定書頁，而是從各卷中挑選出這三首詩拼合在畫中的對頁上，并特別突出了《金縷詞》的位置。由此，我們可以認為畫中的書既是真實的也是虛構的，畫家以《名媛詩歸》作為所繪書卷的原型，但根據畫作的需要呈現出特選的詩作。

圖八：1 清冷枚《春閨倦讀圖》軸 天津博物館藏

第二幅包含“有字書”的“佳人讀書圖”是天津博物館所藏《春閨倦讀圖》軸〔圖八：1〕。這是一幅大型立軸，畫芯縱175厘米，橫104厘米。畫中滿族裝束女子的穿戴雅致而富麗：淡綠的立領長衫上遍布暗花，寬大的織繡袖口鑲嵌著寶石，手腕上戴著雙龍搶珠金鐲，頭上以發巾籠住青絲，插戴著點翠花簪。她耳朵上戴著三只金耳環——這是稱作“一耳三鉗”的旗人婦女習俗。她斜倚著大理石面的方拜桌，左手托頤，右手拿著卷起的書卷，右腿半跪在開光的碎瓷鼓凳上，左腳邊是一只回首張望的小犬。女子身后立著一架盤根錯節的癭木高幾，上面的塑貼青瓷瓶中插著盛開的嬌艷月季，旁邊放著銅香爐、扁圓紅漆盒和插著銅箸和灰押的小瓶。女子所倚的方桌上擺著放著佛手柑的紅釉盤，盤后的藍色書函被左方畫框切割，只顯出題簽中的“媛詩歸”三字。當時的觀者猶豫片刻，便會猜到書的全名當是《名媛詩歸》〔圖八：2〕。

圖八：2 清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

書函的另一細節是函側松開的骨簽，意味著女子手執的書卷來自盒中，是《名媛詩歸》中的一冊。由于展開的書頁被女子手指遮擋，觀者只能看到頁上的斷續詩文〔圖八：3〕。最引人注目的是《子夜□》詩題，隨后是“芳是香所為，□容不敢當”兩句，以及下頁起首處的小字評語：“譚友夏云：女郎??”將這些字句與《名媛詩歸》對照，可知是該書卷三所載的《子夜歌》第二首，完整詩句為：“芳是香所為，冶容不敢當。天不奪人愿，故使儂見郎。”詩后的評語為：“譚友夏云：女郎有極夸口語，有極謙讓語 。總之遇有情人，夸口亦妙，謙讓亦妙。”

圖八：3 清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

圖八：4 清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

這幅畫的另一重要特點，是畫家把題款隱于一幅“畫中畫”里。這是后壁上的一幅《寒江獨釣圖》貼落，描繪冬日江邊葦叢中，披著蓑衣的漁夫坐在小舟之上〔圖八：4〕。畫幅右上方題有“甲辰冬日畫，冷枚”七字，既是這幅畫中畫的落款，又是整幅《春閨倦讀圖》的署名。“甲辰”為清雍正二年（1724）。

圖九：1 清佚名（原題盛師顏）《閨秀詩評圖》軸美國國立亞洲藝術博物館藏

第三幅“有字書”“佳人讀書圖”為美國國立亞州藝術博物館（原弗利爾美術館）藏《閨秀詩評圖》軸〔圖九：1〕。此畫縱134.6厘米，橫86.4厘米，雖比上兩幅略小，但在單人仕女圖中也屬于大型作品。據該館檔案，此畫為查爾斯·弗利爾（Charles Freer)于20世紀初從上海古玩商、博遠齋主人游篠溪處購得。畫幅右方的 “宋盛師顏閨秀詩評圖”題簽，明顯為后加的偽款，從內容、構圖、風格等方面判斷，這幅畫無疑是一幅清代早期作品。

圖中女子身穿漢裝，端坐在一張鋪著繡花坐墊的癭木榻上。她下垂的右手撫著一只帶提梁的銅手爐，身后朱漆架上的開片磁盆里裝著佛手柑，榻前放著一只斑竹鼓凳，托著盛有紙筆的銅缶。女子雖著衣素雅，但仔細觀察就會發現身份并不一般：她頭上的高髻插著帶有珍珠流蘇的黃金鳳釵，耳垂上懸著寶石耳墜，淡綠對襟長衫的領口和袖口上裝飾著精致的刺繡團花，腰間垂下的白玉同心墜隱喻著夫妻的緣分。

圖九：2 清佚名《閨秀詩評圖》軸（局部）

與上兩幅里心有所思、離卷側目的女子不同，這位女子正在專心閱讀手中書卷。書封上的《閨秀詩評》標題清晰可見，打開的書頁上展現出三首詩和一條詩題，從右至左為朱靜庵的《竹枝詞》、朱淑真的《春日雜書》、鮑君徽的《惜春花》和薛濤的《牡丹》〔圖九：2〕。根據張波的研究，在數種題為《閨秀詩評》的明清女性詩集中，只有明末杭州進士劉士輯選的《閨秀詩評》包括了這四首詩，應是畫家所本。

與《美人展書圖》對《名媛詩歸》的使用方式相同，此畫作者也從《閨秀詩評》的各卷中挑選出幾首詩，打亂時代放在同一頁上。右起第一首為明代朱靜庵的《竹枝詞》，只顯示出該詞的后兩句：“驚起鴛鴦不成浴，翩翩飛過白灘。”該詞前兩句為“橫塘秋老藕花殘，兩兩吳姬蕩槳還”。隨后的兩首抄錄了全詩和下半闕，分別為宋朱淑真 《春日雜書》：“自入春來日日愁，惜花翻作為花羞。呢喃飛過雙雙燕，嗔我期簾垂不上鉤。 ”及唐鮑君徽 《惜春花》：“鶯歌蝶舞媚韶光，紅爐煮茗松花香。妝成吟態恣游樂，獨把花枝歸洞房。”（該詩前半闕為：“枝上花，花下人，可惜顏色俱青春。昨日看花花灼灼，今日看花花欲落。不如盡此花下歡，莫待春風總吹卻。”）

可能由于頁面空間的限制，第四首唐代薛濤的《牡丹》僅寫下了詩題和作者。熟悉此詩的觀者會在心中默誦：“去春零落暮春時，淚濕紅箋怨別離。常恐便同巫峽散，因何重有武陵期。傳情每向馨香得，不語還應彼此知。只欲欄邊安枕席，夜深閑共說相思。”總體來看，四首詩吟詠的都是年輕女子的“傷春”情愫，以“驚起鴛鴦不成浴”（《竹枝詞》）、“自入春來日日愁”（《春日雜書》）、“獨把花枝歸洞房”（《惜春花》）、“去春零落暮春時，淚濕紅箋怨別離”（《牡丹》）等句點出。

三 三畫異同

這三幅畫有什么關系？它們為何人所作？由于沒有直接文獻證據，回答這些問題的唯一方法是從畫作本身入手，仔細比較它們的主題、構圖、人物、環境、物件及藝術風格。這些觀察將顯示出它們的異同，進而帶領我們探索畫幅的作者。

三畫之中，《美人展書圖》軸和《春閨倦讀圖》軸〔見圖六：1，圖八：1〕的相似之處相當清晰，已經引起不止一位學者的注意。首先從主題看，兩畫描繪的人物都是具有書卷氣的上層女性，畫家也在特意表現她們閱讀中思緒飄蕩、目光離卷的瞬間。兩人所讀的書都是《名媛詩歸》，書頁上的最醒目詩作：一為《金縷曲》、一為《子夜歌》——都是以女子口吻表達戀情。

圖十 透視角度比較1.《美人展書圖》 2.《春閨倦讀圖》

從畫幅結構看，《美人展書圖》軸縱184.6 厘米，橫97.7厘米；《春閨倦讀圖》軸縱175厘米，寬104厘米，都屬于明清仕女畫中尺寸最大的一類。而在構圖方面，畫家把人物置于前景，占據了五分之三至五分之四的畫面高度。在描繪室內空間時，兩畫都采用了從歐洲引入的透視畫法（即“線法”），地面和方桌、高幾等家具都以40－45度的角度向內延伸〔圖十〕；為了強調空間的深邃，《美人展書圖》特意在讀書女子身后布置出一個隔間，掀起的門簾和墻上的圓窗進而顯示出空間的遞進。

兩畫畫家都使用了兩種物品以構建女子所處的室內環境：一是后壁上的書畫，一是家具和物件。以前者而言，兩畫都包括了畫中畫：上文談到《春閨倦讀圖》含有一幅《寒江獨釣圖》貼落；《美人展書圖》中后墻上的山水畫與之相似，岸邊也有一條載著隱士的小舟。這類圖像不但起到裝飾室內空間的作用，而且隱藏著有關畫家或主顧的信息。《春閨倦讀圖》中的“畫中畫”題款隱含了整幅畫的作者；《美人展書圖》中的書法作品雖題為米元章作，但正如學兄楊新證明的，所寫的詩作實際上是“圓明主人”胤禛的作品。

再看家具和物件，兩畫中的仕女都斜倚著傾斜角度相似的方拜桌(見圖十)，桌面都鑲著黑白相間的大理石，桌下的坐具都是開光式的圓形鼓凳，桌上也都放著書函，與女子手中的書卷相互呼應。其他的相同擺設包括銅爐、香盒和插著粉紅月季的花瓶。另一特別值得注意的共同因素是玲瓏通透的癭木高幾，癭木又稱影木、天然木，以扭曲的自然肌理和樹瘤造成特殊的美感。這兩幅畫中的木幾不但使用了同樣的材料，而且造型和畫法如出一轍。兩畫雖然也含有一些不相重復的圖像——如《春閨倦讀圖》中墻上掛著的竹簫和女子腳下的小狗——但比起共同的器物說來只是少數。

圖十一：1 《春閨倦讀圖》中的佛手柑圖 2 《閨秀詩評圖》中的佛手柑

轉到《閨秀詩評圖》軸（見圖九：1），其主題、人物尺度以及對家具和物件的選擇，也都與上兩幅畫相當接近——仕女在畫中占據相同比例，也在閱讀一本女性詩集，榻邊同樣放著一個圓形鼓凳。從繪畫風格看，榻上的佛手柑不但見于《春閨倦讀圖》中，而且使用了類似的密集白點表現果皮的質感〔圖十一〕。

圖十二 癭木家具1.《美人展書圖》 2.《春閨倦讀圖》 3.《閨秀詩評圖》

總體來看，三幅畫都包括了造型奇特的癭木家具，以強烈的明暗對比顯示出凹凸的表面和透空的形狀，似乎畫家希望以此顯示表現立體感的能力〔圖十二〕。三畫對仕女手部的描繪也很相似，都在顯要的位置上突現出纖纖玉指的優雅輪廓〔圖十三〕。衣衫的描繪方式可作為風格分析的另一著眼點：三畫作者都非常重視衣衫整體輪廓的視覺吸引力，尤其賦予衣裙的觸地部分以復雜的邊線，以拖地的裙帶強調出來。在衣紋的畫法上，三畫都以剛健的線描結合細膩的暈染，造成簡結明了的線性結構。流暢的垂直線條轉化為銳利的轉折，并在尖銳的轉角中加上一劃豎筆〔圖十四〕。這種富有特性的做法出現在所有三幅畫中，幾乎可以看成是畫家的“風格密碼”。

圖十三 三畫中女子的手1.《春閨倦讀圖》 2.《美人展書圖》 3.《閨秀詩評圖》

圖十四 衣紋畫法1.《美人展書圖》 2.《春閨倦讀圖》 3.《閨秀詩評圖》

但與其他兩畫相比，《閨秀詩評圖》軸也顯示出兩個重要的不同之處，透露出其創作時間相對較早。一是對環境的描繪：畫家沿循著傳統肖像畫的常規，以空白背景襯托主體人物，而沒有像另兩幅畫那樣，跟隨歐洲模式繪出三維室內空間。另一不同點是女子所讀的書籍：雖然也是女性詩集，此畫所繪之書是《閨秀詩評》，其他兩畫則是《名媛詩歸》。為何發生這一變化？

上文說到《閨秀詩評》為明末杭州進士劉士編纂，此書實際上并非單獨刊行，而是作為劉氏所編《蘭雪齋增訂文致》的第八卷。《蘭雪齋增訂文致》出版于明崇禎元年（1628），前七卷收集了歷代作家的“輕勻細麗、筆手俱妍”的小品文；《閨秀詩評》作為附錄放在最后的第八卷中。此卷雖于明末清初在一定范圍內流行，但其長度和知名度都遠不如《名媛詩歸》，后者在三十卷中選編了歷代348位女詩人的1577首詩，并包括了評點和作者小傳。雖然王士禎在清初已指出此書為書坊假借鐘惺之名編纂，但它在朝野之中持續流行，主要原因至少有四個：一是鐘惺和評注者譚元春（也可能是此書的實際編者）此前評選的《唐詩歸》享譽晚明文壇，托于二人名下的這部文集也易于吸引讀者；二是此書雖然不是鐘惺本人編選，但它確實秉承了鐘、譚二人代表的“竟陵派”主旨，推崇詩的 “清” “幽” “厚” “靈”等特質，在選擇女性詩作時以“發乎情，根乎性”“天然去雕飾”作為主要準則；三是此書包括了屬于不同階層的女詩人，并提供了關于其生平和著作的豐富信息，有的小傳讀起來如同優秀的文言短篇；四是書中詩評常顯示主流男性立場，或告誡女子必須遵守儒家婦德，或根據歷史先例要求后宮女子不得逾矩。這些特點可以解釋為何此書一方面得到了大量女性讀者，一方面也獲得了清宮權貴的首肯——它在《十二美人屏》上的出現必定需要得到胤禛的同意。雖然由女性編纂的歷代女子詩集——如清人王端淑編的《名媛詩緯》和季嫻編《閨秀集》——業已出現于順治至康熙年間，《名媛詩歸》所代表的更為主流的男性立場，很可能是它為何出現在《十二美人屏》中的一個主要原因。

圖十五 仕女手中的書卷1.《閨秀詩評圖》 2.《美人展書圖》 3.《春閨倦讀圖》

三幅畫描繪書卷的方式也透露出時間的先后。《閨秀詩評圖》中的書卷尚不太強調對實際書頁的刻意模仿，僅簡單勾畫出頁上的界格，以手寫體抄錄詩文〔圖十五：1〕。但在《美人展書圖》與其后的《春閨倦讀圖》中，畫家對木版印刷的效果進行了愈益細致的模擬〔圖十五：2－3〕。書頁上的詩文也從全然披露到部分掩蓋——畫家似乎有意將觀者帶入一場游戲，檢驗她們對半掩詩作的熟悉程度。由于這些詩都是女詩人的作品并使用了女性的口吻，畫的假想觀者應該也是女性。

（本文為摘選刊發，作者單位為美國芝加哥大學美術史系暨東亞語言文明系，全文原刊于《故宮博物院院刊》2025年第11期。）