宋畫第一李公麟：半生官場(chǎng)客，一生畫中人

作者 文博時(shí)空

文博時(shí)空 作者 朱紫璇 北宋元祐年間，于闐向朝廷進(jìn)貢了一匹名喚“滿川花”的駿馬，神駿非凡，被收入御馬苑。畫家李公麟聽聞后，特意前去連日細(xì)心觀察，并以水墨白描將其繪入《五馬圖》中。可誰也沒料到，畫卷剛成，滿川花竟猝然倒地，沒了氣息。李公麟的好友黃庭堅(jiān)直言：“異哉，伯時(shí)貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。”這一“畫殺滿川花”事件在宋代文化圈廣為流傳，甚至導(dǎo)致馬夫惶恐不安，他們生怕李公麟再畫其他名馬，會(huì)將其魂魄也“并為神物取去”，紛紛懇求他不要再畫了。

《五馬圖》之滿川花

有人贊嘆其畫技爐火純青，也有人懷疑這只是后人渲染的軼事。然而無論真假，“畫殺滿川花”已成為李公麟藝術(shù)生涯中最神秘的一筆，引人遐思。究竟是怎樣的筆墨，能讓一匹馬躍然紙上的同時(shí)，也奪去了它的魂魄？

被畫畫“耽誤”的官場(chǎng)人生?

《宋史》評(píng)價(jià)李公麟：“然因畫為累，故世但以藝傳云。”大意是他太癡迷畫畫，反倒耽誤了做官。可對(duì)李公麟來說，畫畫或許才是他真正的主業(yè)。

李公麟（1049年～1106年）出身于一個(gè)頗有文化底蘊(yùn)的家庭。據(jù)《題鞠城銘》記載：“李公麟，字伯時(shí)。堂弟楶，字德素，南唐李先主昇四世孫。” 他可能是南唐先主李昇的后裔。南唐皇室都愛風(fēng)雅，中主李璟、后主李煜更是文藝圈的“頂流”，哪怕南唐早已覆滅，家族里的文化底蘊(yùn)也依然延續(xù)。

李公麟畫像

他的父親李虛一是北宋官員，可惜因政見不合觸怒皇帝，被貶到九江做江州司戶。友人祖無擇曾寫《贈(zèng)江州李虛一司戶》贈(zèng)他父親，“曾聞午夜開宣室，早晚君王召賈生”，暗指李虛一有賈誼之才卻未得重用。李公麟家境雖非頂級(jí)豪奢，但家中收藏豐富，他從小就泡在古書和名畫里，顧愷之、吳道子這些大師的作品，都是他少年時(shí)的臨摹范本。

熙寧年間（1068～1077），李公麟考中進(jìn)士，和同鄉(xiāng)的李元中、李亮工一起上榜，被世人稱為“龍眠三李”。這一考，也使他踏上了三十年的官場(chǎng)路，只是誰也沒想到，他的仕途倒更像是為畫畫鋪路。

李公麟的官場(chǎng)起點(diǎn)是江西永修的南康府建昌縣縣尉。此地風(fēng)景優(yōu)美，北望廬山，東臨鄱陽湖，生活很愜意。公務(wù)之余，他常去拜訪當(dāng)?shù)氐纳耍黄鹳p景、品畫。后來要調(diào)去長(zhǎng)垣任職，他干脆把自己住的院子送給了僧人。僧人們感念他的豁達(dá)，特意建了座“李仙亭”。這段經(jīng)歷，顯露出他早期性格中超脫的一面。

約熙寧七年（1074）前后，李公麟調(diào)任河南長(zhǎng)垣縣尉。這次調(diào)動(dòng)意義非凡。長(zhǎng)垣靠近北宋都城汴京，他能頻繁在兩地之間往返。更巧的是，這時(shí)候他的弟弟李公權(quán)娶了當(dāng)時(shí)權(quán)傾朝野的王安石的侄女。天時(shí)地利人和，李公麟的日子也算順風(fēng)順?biāo)ｉe暇時(shí)候，李公麟頻繁往返汴京，在與汴京文人雅士的切磋交流中，他慢慢在京城畫壇有了名氣，“博學(xué)精鑒，用意至到”的評(píng)價(jià)不脛而走。

熙寧十年（1077）左右，李公麟和堂弟李楶在安徽桐城買下了龍眠山，建了座龍眠山莊，還特地作了《龍眠山莊圖》，把山莊的山水景致都揉進(jìn)了畫里，足見其對(duì)山林生活的向往。

《龍眠山莊圖》 局部之一

《龍眠山莊圖》 局部之二

元豐年間（1078～1085），李公麟迎來了自己的“黃金時(shí)代”。他被派任泗州錄事參軍，官位穩(wěn)步上升。元豐末年，又經(jīng)陸游祖父陸佃的推薦任中書門下省敕令所刪定官。除了仕途坦蕩，他的藝術(shù)生活更為耀眼。他和蘇軾、黃庭堅(jiān)這些大文人成了好友，幾人頻繁雅集，詩畫唱和。這一時(shí)期的李公麟創(chuàng)作了不少作品，很多畫上都有友人的題字，成了文人之間珍貴的合作品。

然而好景不長(zhǎng)，紹圣元年（1094），蘇軾被貶到惠州。李公麟被一批反對(duì)蘇軾的“倒蘇御史”提拔為御史檢法，看似升了官，實(shí)則從正八品降到從八品，明擺著是“明升暗降”。更令昔日友人寒心的是，《邵氏聞見后錄》中提到：“后東坡南遷，公麟在京師遇蘇氏兩院子弟，于途以扇障面，不一揖，其薄如此。”朋友都覺得他薄情寡義，因此“盡棄平日所有公麟之畫”，友情破裂。無論出于自保的無奈還是內(nèi)心的愧疚，此事對(duì)李公麟打擊極大，身心俱疲，萌生退意，但請(qǐng)辭被駁回。

最終，在元符三年（1100），宋哲宗在位期間，李公麟因得病痹，獲準(zhǔn)致仕，回到了他魂?duì)繅?mèng)繞的龍眠山莊，徹底告別官場(chǎng)。歸隱后，李公麟并未放下畫筆，求畫者依然絡(luò)繹不絕，他晚年創(chuàng)作了大量關(guān)于孝經(jīng)、道釋題材的畫作，多用于教化宗族兒童。盡管病痛纏身，他仍堅(jiān)持在被褥上以手代筆作畫，直到1106年，在舒城老家平靜離世，終年五十七歲。

白描何以成為一代宗師

提到白描，不少人會(huì)覺得只是用墨線勾畫輪廓，簡(jiǎn)單但單調(diào)。可在李公麟手里，不靠丹青粉黛，僅憑一支筆、一錠墨，就能把馬的神駿、人的心境、山水的意趣都表現(xiàn)得淋漓盡致。他“宋畫第一”的稱號(hào)，就藏在這白描手法里。

其實(shí)在李公麟之前，“白畫”就已經(jīng)存在，但那大多是畫壁畫前的“粉本”，也就是草稿。唐代畫圣吳道子畫壁畫時(shí)，會(huì)先用墨線勾勒輪廓，但這只是半成品，最后要靠上色才算完成。此時(shí)的“白畫”并未成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。但李公麟打破了這個(gè)慣例，他覺得墨線本身就有足夠的力量，不用色彩也能撐起一幅畫的意境。于是，他把“白畫”升級(jí)成“白描”，讓線條第一次脫離色彩，擁有了獨(dú)立的“藝術(shù)身份”。北宋畫家鄧椿對(duì)此評(píng)價(jià)道：“平時(shí)所畫不作對(duì)，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。”

李公麟的白描，最絕的是富有生命力的線條，這線條不是憑空琢磨出來的，而是融合了前代大家的精華。他繼承了顧愷之“春蠶吐絲”般的細(xì)膩連綿，又吸收了吳道子“蘭葉描”的動(dòng)感與力量，最終形成了一種勁爽飄逸的“鐵線描”。這種線條看著有力，卻不僵硬，更加強(qiáng)調(diào)線條本身的力度、節(jié)奏和表現(xiàn)力??。

在《五馬圖》中，這種特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。畫中馬的臀背圓潤(rùn)有力，腿腹部的線條通過濃淡、粗細(xì)的微妙變化，精準(zhǔn)地表現(xiàn)了馬匹的骨骼結(jié)構(gòu)和力量感。不同部位毛發(fā)的質(zhì)感、奚官衣紋的流暢與轉(zhuǎn)折，都通過線條的疏密、頓挫來表現(xiàn)。蘇軾曾稱贊他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。李公麟不僅抓得住物象的“形”，而且能透出內(nèi)里的“神”，畫面雖無顏色，卻仿佛能感受到馬匹的呼吸與神采。

《五馬圖》之錦膊驄

《五馬圖》之照夜白

《五馬圖》之鳳頭驄

《五馬圖》之好頭赤

除此之外，“鐵線描”的形成也離不開李公麟的書法功底。史書記載李公麟寫字有“晉宋楷法風(fēng)格”。他畫畫時(shí)把書法中的“提按頓挫”融了進(jìn)去，衣紋的質(zhì)感、肌肉的起伏，甚至是人物的情緒狀態(tài)都通過“鐵線描”躍然紙上。

就如《維摩演教圖》，維摩詰的衣紋以凝重而流暢的線條勾勒，在轉(zhuǎn)折處略加頓挫，表現(xiàn)出布料柔軟下垂的質(zhì)感。他額頭皺紋緊促，面頰皺紋柔韌，傳達(dá)出老者滄桑卻不失神采的氣質(zhì)。文殊菩薩的衣帶則用輕盈連綿的線條處理，飄逸自然，與面部簡(jiǎn)潔圓潤(rùn)的輪廓形成對(duì)比。沒有色彩干擾，觀者的目光全落在線條上，反而更能讀懂事物本身。

《維摩演教圖》 維摩詰

《維摩演教圖》 文殊菩薩

李公麟的白描里，還藏著文人的心思。他不是普通畫工，而是中過進(jìn)士的讀書人，所以他的白描，還融入了文人畫的寫意精神。他自稱“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已”，強(qiáng)調(diào)作畫不只是展示技術(shù)，更是心性的抒發(fā)。

在《歸去來兮圖》中，畫的重點(diǎn)不在田園松菊，而獨(dú)取“臨清流處”，以空闊的水面隱喻隱逸心境。還有《孝經(jīng)圖》中的喪親章，畫中沒有因失去親人而悲痛欲絕的人物，只有一葉孤舟在云山下飄著，水面用虛筆掃過，連波紋都很輕，一如孝子空蕩的內(nèi)心和孤寂凄涼的愁情。這種以少勝多、以無勝有的含蓄表達(dá)，正是文人畫“重意輕形”審美理念的體現(xiàn)。

《歸去來兮圖》 局部

《孝經(jīng)圖》 喪親章

禪意的滲透：簡(jiǎn)淡中的宇宙觀

據(jù)《冷齋夜話》記載，法云秀老曾責(zé)備李公麟：“你本是士大夫，卻靠畫畫聞名于世，這已經(jīng)很可恥了，還專門畫馬，怎么忍心做這種事呢？”李公麟對(duì)此不解，畫馬難道會(huì)讓人墮入不好的境地嗎？法云秀老解釋道：“你已經(jīng)習(xí)慣畫馬，就會(huì)日夜思考馬的形態(tài)神情，一心追求畫出馬的神駿姿態(tài)，念頭纏在上面放不開，哪天閉眼，怕是要入馬胎，這不是惡道是什么？”李公麟聽后大驚，急著問怎么補(bǔ)過，法云秀老就建議他改畫觀音菩薩像。誰也沒料到，這一次當(dāng)頭棒喝，竟讓他的畫筆從駿馬轉(zhuǎn)向了菩薩，這也為日后畫作里藏著的禪意，悄悄埋下了根。

李公麟生活的時(shí)代，儒釋道三教融合，禪學(xué)思想深刻影響著文人士大夫的精神世界。白描這種素雅的形式，表達(dá)禪意再合適不過。他深受禪宗與老莊思想影響，追求意在筆先的境界。他將佛教的色與空、道家的虛實(shí)相生融入線條之中，使白描不僅是一種技法，更是一種修心的方式。他的畫中常見大面積的留白，線條疏密有致，墨色濃淡相宜，整體氣息清凈高遠(yuǎn)，透露出一種超然物外、淡泊寧靜的氣息。

他筆下的《石上臥觀音》盤腿而坐、雙手合十，卻呈現(xiàn)出自在從容的樣子。世人總把隨意的坐姿當(dāng)作自在，但在李公麟看來，“自在在心，不在相也”，他追求的是人物內(nèi)在心性的清明自在，這種對(duì)內(nèi)在精神的關(guān)注，與禪宗明心見性的思想一脈相承。觀音圖雖已失傳，但他將佛像從宣教轉(zhuǎn)向文人意趣表達(dá)的創(chuàng)作理念深刻影響了后世。

《維摩演教圖》 局部

《十二羅漢圖》 局部

以畫筆考古 以古器證史

提到李公麟，多數(shù)人先想到他的《五馬圖》和“宋畫第一”的評(píng)價(jià)，他的畫家身份刻在了很多人心里。可很鮮少人知道，這位畫壇高手還是宋代博古領(lǐng)域的重要角色。

北宋時(shí)期，文物收藏成為一時(shí)風(fēng)尚。皇室?guī)ь^搜羅名畫古器，文人士大夫紛紛效仿，形成了一股博古熱潮。李公麟出身書香門第，父親李虛一就是書畫收藏愛好者，家中堆滿書畫珍品。他自幼耳濡目染，見到感興趣的器物不惜重金求購(gòu)或借觀，若得名畫，還會(huì)用素絹臨摹。進(jìn)士出身的豐厚俸祿，也能使他“聞一器，捐千金不少靳”。

他的收藏架上，簡(jiǎn)直是一部古代器物百科：有商周時(shí)期的銅鼎、銅爵，器身上還留著千年前的銘文；有秦漢的玉璧、帶鉤，摸起來依舊溫潤(rùn)；甚至還有戰(zhàn)國(guó)的弩機(jī)、漢代的博山爐，連細(xì)微的紋飾都沒磨損。僅北宋金石學(xué)家呂大臨的《考古圖》就收錄了他62件藏品，占全書的四分之一。

《考古圖》中收錄的李公麟藏虎彝

《考古圖》中收錄的李公麟藏父丁爵

除收藏外，李公麟還致力于系統(tǒng)整理，將自己所藏的古器以白描手法細(xì)致摹畫，成為后世研究古器形制與紋飾的重要參考。李公麟先后編撰了至少四部金石圖譜，分別為五卷本的《考古圖》、一卷本的《古器圖》《周鑒圖》，以及刊于石池上的《洗玉池古玉圖》。其中，《考古圖》作于元祐初至元祐七年 (1086～1093)之間，早于呂大臨的《考古圖》。

李公麟筆下的古器不僅形準(zhǔn)、線精，更透出一種古樸典雅的氣質(zhì)。正如《宣和畫譜》所言：“又畫古器如圭、璧之類，循名考實(shí)，無有差謬。”他將繪畫技藝與金石研究完美結(jié)合，這種“以圖證史”的方式，在沒有攝影技術(shù)的時(shí)代，極具開創(chuàng)性。他并非將古器視為玩物，而是將其上升至“載道垂戒”的高度，認(rèn)為器物中蘊(yùn)含著古代禮樂制度與文化精神，這種思路在當(dāng)時(shí)極為超前。

李公麟的《考古圖》雖已佚失，但影響深遠(yuǎn)。呂大臨在編撰同名《考古圖》時(shí)，就多次引用李公麟的研究成果。再后來的《宣和博古圖》，也受了他的啟發(fā)。

李公麟的收藏與研究相輔相成，練就了犀利的鑒定眼光。紹圣三年（1096），咸陽出土一方玉璽，朝廷把玉璽拿給大臣們看，有人說真，有人說假，一時(shí)爭(zhēng)議不休。這時(shí)李公麟給出了自己的意見：“秦璽用藍(lán)田玉，今玉色正青，以龍蚓鳥魚為文，著帝王受命之符，玉質(zhì)堅(jiān)甚，非昆吾刀、蟾肪不可治，琱法中絕，此真秦李斯所為不疑。” 他從玉質(zhì)、文字、工藝三方面入手，斷定其為秦代玉璽，使?fàn)幾h落定。他提出三大鑒定標(biāo)準(zhǔn)，即使放在今天，仍具有參考價(jià)值。

以畫會(huì)友 以藝交心

李公麟不是躲在畫室里的獨(dú)行客，而是一位活躍于文化精英圈的社交家。他的朋友圈里，全是蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾這樣的文化名人，他們常在一起賞畫、賦詩、論道，甚至合作創(chuàng)作，不僅是文學(xué)與藝術(shù)上的同道，更是生活中的摯友。

李公麟與蘇軾的交情尤為深厚。元祐年間，蘇軾在朝中任職，與李公麟交往緊密，兩人頻繁合作書畫，一起給柳子文畫《松石圖》，后來又合作了《憩寂圖》，由蘇轍題詩、蘇軾作跋，堪稱詩書畫合璧的典范。李公麟還多次為蘇軾畫像，其中《按藤杖坐盤石像》最為傳神，黃庭堅(jiān)稱贊其“極似其醉時(shí)意態(tài)”。

《臨李公麟蘇軾像》 清·朱鶴年

后來蘇軾身處政治風(fēng)波，二人因世事變遷而聯(lián)系漸疏，但友誼也未完全斷絕。李公麟仍通過弟弟李公寅與蘇軾保持書信往來，牽掛彼此安危。這種超越政治浮沉的友情，更顯珍貴。

除了蘇軾，李公麟還與黃庭堅(jiān)、米芾等文人名士交好，他們還一起參加過北宋文化史上的盛會(huì)——西園雅集。在駙馬都尉王詵的西園中，李公麟與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、秦觀、晁補(bǔ)之、張耒等十六位文人雅士齊聚。李公麟繪制的《西園雅集圖》正是記錄了這一盛況，圖中眾人或揮毫潑墨，或撫琴聽松，或談禪論道，或觀畫品古，各具情態(tài)。

《西園雅集》 局部之一，中間作畫的就是李公麟，上圖右一為蘇軾，右二為黃庭堅(jiān)

《西園雅集》 局部之二

李公麟雖以畫聞名，卻從不以藝自矜。他性格淡泊，不慕權(quán)貴，《宣和畫譜》記載他“居京師十年，不游權(quán)貴門”，卻常與志趣相投的文人雅士郊游訪古，“坐石臨水，翛然終日”。這種清高的處世態(tài)度，使他的社交圈雖不廣泛，卻極為純粹。

李公麟曾嘆：“奈何世人不察，徒欲供玩好耶。”世人多愛他畫的精巧，卻沒讀懂線條里的生命力。他走后，留下的不只是“宋畫第一”的名頭，更是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)骨與一個(gè)畫者的赤誠(chéng)。

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圖片 | 朱紫璇

排版 | 劉慧伶

設(shè)計(jì) | 尹莉莎

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