書法會不會越練越丑？

書法會不會越練越丑？對于這個問題的探討首先要知道書法究竟美在哪里？文字是表意的抽象符號，書法以文字為唯一載體的藝術(shù)創(chuàng)作，必然具有很強的抽象性， 那么對于一個抽象符號的審美必然要有相關(guān)的具象參照，這個具象參照就是書法藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。

縱觀前代佳作，每有贊譽必然涉及力量的描述。力量是生存的基本優(yōu)勢，也是人們一直的追求，所以就成為所有美的核心。

任何美都會與力量掛鉤，書法也不例外，即便是筆軟、墨稀、紙柔，人們也要從這些筆墨線條中感受到力量。

這種力量并非真實的存在，而是一種視覺和思維上的遐想，是對線條、結(jié)構(gòu)、布局當(dāng)中的動勢和張力的感悟。

方正挺直給人剛猛之力，圓潤飄逸給人遒勁之感。書法的力量是線條的張力、結(jié)構(gòu)的承力、布局的秩序力、視覺的震撼力和韻致的感染力。力量的感受和展現(xiàn)讓書法不再是靜態(tài)的符號，更具活力和生命力。

書法藝術(shù)美的核心就在于力量的展示，那么書法之丑則在于力量的缺失。任何力量的缺失都會讓作品變丑，無法感受到力量就會嚴(yán)重影響作品品鑒。

古老的中華文化崇尚內(nèi)斂中庸，不事張揚，書法亦是如此。從很多書家的作品風(fēng)格變化就可以看出，初學(xué)階段強調(diào)力量的訓(xùn)練，會顯得更為勇猛，其后便會逐漸隱藏鋒芒，顯得更為含蓄，這種隱藏并非放棄力量，而是不再宣示力量，讓作品跳出技法的層面，步入精神的更高境界。

對于這樣的作品如果不能夠深刻感受其中的精神力量，就會覺得變丑，從而得出越練越丑的結(jié)論。

在當(dāng)代書家當(dāng)中，曾翔先生和沃興華先生就是一個鮮明的例子，二人幾乎有著相似的藝術(shù)追求道路。

他們都曾在傳統(tǒng)書法上造詣極深，并取得了很高的成就，但是都沒有選擇停留在傳統(tǒng)書法成就上安逸，而是大膽的進行探索突破。

曾翔先生選擇追求自然、天真的書法情趣，從古早的磚瓦簡牘這些民間散跡中尋求藝術(shù)營養(yǎng)，形成了他今天率真、稚趣的書法主格調(diào)。

沃興華先生敏銳的察覺到自古書法都有一種精細化的傾向，他因此做了反向的探索，形成了一種蒼茫、沉雄的藝術(shù)風(fēng)格。

從這二人的作品中都很難看出傳統(tǒng)的力量美，這也是他們探索被貶為“丑書”的主要原因。但是他們的作品真的缺乏力量嗎？恰恰相反，他們正是在以不同的方式，開拓著書法力量表現(xiàn)的新的維度和可能性。

曾翔先生追尋的，是生命本初那種天真爛漫、不受拘束的原創(chuàng)力；沃興華先生展現(xiàn)的，是歷史積淀中那種雄強樸茂、飽經(jīng)風(fēng)霜的永恒力。

他們的作品所蘊含的力量，并非消失了，而是轉(zhuǎn)型了，升華了，變得更為內(nèi)在、更為復(fù)雜，也因而對觀者的感悟力提出了更高的要求。

當(dāng)觀者尚未準(zhǔn)備好，或尚未找到合適的審美路徑去解讀這種新型的“力量語言”時，便無法與之產(chǎn)生共鳴，“丑”的印象便油然而生。這與其說是書家“越練越丑”，不如說是書家的藝術(shù)探索走在了大眾審美認(rèn)知的前面。

從表面看，當(dāng)一位書家的藝術(shù)追求從外露的技法展示轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神表達，從符合普遍審美的“好看”轉(zhuǎn)向個性鮮明的“有我”之境時，其作品可能會讓習(xí)慣于舊有模式的觀者感到不適應(yīng)，從而產(chǎn)生“變丑”的錯覺。

而從深層看，這“丑”的判斷，往往源于觀者自身對書法之美，尤其是其核心——“力量”的多元化、深層化表現(xiàn)，在認(rèn)知上存在暫時的隔膜或滯后。

對于習(xí)書者而言，應(yīng)該思考的是，自己的筆下，力量的追求是流于表面，還是深入骨髓？是機械重復(fù)，還是生機勃勃？

對于賞鑒者而言，面對那些一時難以理解的“新奇”之作，或許也不必急于否定，不妨?xí)呵曳畔鲁梢姡瑖L試去探尋其背后書家的藝術(shù)理念與力量邏輯。

書法的道路，是一場永無止境的修行。它或許會經(jīng)歷一個看似“不美”甚至“丑”的階段，但這往往是蛻變的前奏，是破繭的陣痛。

真正的“丑”，是力的衰微，是格的卑下，是心的僵死。而只要那根基于傳統(tǒng)又面向未來的、活潑潑的生命力量不曾斷絕，那么，書法藝術(shù)便永遠在向著更深處、更遠處，蜿蜒前行，其生命之樹，也必將長青。