李公明︱一周書記：從圖像閱讀中……解謎、見證與記憶

《可以閱讀的圖像》，[阿根廷] 阿爾維托·曼古埃爾著，孫淼譯，上海文化出版社，2024年8月版，380頁，108.00元

古往今來、萬千世界，圖像是人類文化的創(chuàng)造物，是視覺經(jīng)驗中融合了知識性、情感性和主觀性傾向的對象。因此，“圖像究竟是什么”對于每個人來說都可以有不同的答案——不同的人生經(jīng)歷、閱讀經(jīng)驗和視覺經(jīng)驗，對圖像的理解各有不同。

阿根廷著名作家、文學(xué)批評家和閱讀史研究者阿爾維托·曼古埃爾（Alberto Manguel）的《可以閱讀的圖像》（Reading Pictures:What We Think About When We Look at Art，Random House，2002；孫淼譯，上海文化出版社，2024年6月）聚焦于從藝術(shù)家創(chuàng)造的圖像中進行閱讀，看起來是常見的“讀圖”，但是在他這里更是一種自由的精神探險，一種與自己內(nèi)心的交流與獨白，就如他那些想象力爆棚、學(xué)識淵博、見解非凡的文學(xué)作品一樣，他的圖像解讀有著獨特的視角、淵博的知識和藝術(shù)感染力。

當(dāng)他說“閱讀圖像”的時候，說的是“當(dāng)我們看著藝術(shù)品的時候在想著什么”，關(guān)鍵不在藝術(shù)品，而在“我們”與“想”。因此當(dāng)我們在該書的目錄中發(fā)現(xiàn)他似乎在回答“圖像究竟是什么”的時候，無需看作是定義式的答案，而應(yīng)該領(lǐng)悟到那都是關(guān)于“圖像是什么”的靈光閃現(xiàn)，是視覺感受、想象、學(xué)識、情感和講述故事的沖動混合在一起的自由言說。在圖像的閱讀中，“我們不僅通過對其他故事的回想建立我們的故事，還雜糅著對自我形象的反思和幻想、技術(shù)和歷史的知識，以及各種流言蜚語、無邊的遐想、偏見、頓悟、琢磨推敲、個人創(chuàng)造力、激情，還有機智的幽默。由圖像引出的故事都不是確定、一定以及肯定的，根據(jù)故事誕生的不同情境，會有不同的糾偏手法”（13頁）。就像公元前一世紀的恩可比烏斯（Encolpius），當(dāng)他看到前輩藝術(shù)家創(chuàng)作的各種天神圖像的時候，看到的是奧林匹斯山的愛情故事，看到的是自己的情感經(jīng)歷和憂慮，因而這些繪畫圖像仿佛成了他自己的情感自傳（13-14頁）。

說到情感，應(yīng)該順帶提到的是該書2001年第一版的書名是《閱讀圖像：愛與恨的歷史》（Reading Pictures: A History of Love and Hate，Random House，2001），一年之后的新版本把副標(biāo)題改為“What We Think About When We Look at Art”，未知原因。作者在第一版和第二版開頭的“致謝”中都談到開始寫這本書的時候，想寫的是情感如何影響我們的閱讀和觀看藝術(shù)作品，以及情感如何受到二者的影響，但是寫完之后發(fā)現(xiàn)距離設(shè)想的目標(biāo)很遠。也許是因為這個原因，第二版的副標(biāo)題就改了。幾年后有了中譯本《意象地圖：閱讀圖像中的愛與憎》（薛絢譯，云南人民出版社，2004年5月），應(yīng)該是據(jù)第一版翻譯的，但不知道該譯本的書名“意象地圖”因何而來。手頭沒有英文原書，無法比較前后兩個中譯本的優(yōu)劣。只是在新譯本看到“二，瓊?米切爾：圖像即缺位”的時候，發(fā)現(xiàn)第一行的“1944年”這個年份肯定有錯，應(yīng)該是譯者的筆誤。在舊譯本中寫的是“1994年”，這是對的。

在這位閱讀史的專家筆下，《可以閱讀的圖像》中的圖像來自從文藝復(fù)興至當(dāng)代的西方藝術(shù)史，涉及繪畫、雕塑、攝影、建筑等多種藝術(shù)門類，主角是從拉維尼亞·封塔納、卡拉瓦喬到瓊·米切爾和畢加索的十一位藝術(shù)家，當(dāng)然也談到了很多藝術(shù)家、批評家、博物學(xué)家、歷史學(xué)家，核心就是如何閱讀和理解那些藝術(shù)圖像。因此，在目錄中我們看到的是人與圖像的緊密聯(lián)系，在這里不妨把這份目錄抄錄出來：一、普通觀者：圖像即故事；二、瓊·米切爾：圖像即缺位；三、羅伯特·康平：圖像即謎語；四、蒂娜·莫多提：圖像即見證；五、拉維尼亞·豐塔納：圖像即理解；六、瑪麗安娜·加特納：圖像即噩夢；七、菲洛塞奴：圖像即反射；八、巴勃羅·畢加索：圖像即暴力；九、阿萊哈丁諾：圖像即顛覆；十、克勞德·尼古拉·勒杜：圖像即哲學(xué)；十一、彼得·艾森曼：圖像即記憶；十二、卡拉瓦喬：圖像即戲劇；結(jié)語。

在這里，明確列出了關(guān)于圖像的十二種“定義”——更應(yīng)該說是十二種議題或十二種想象：圖像即故事、圖像即缺位、圖像即謎語、圖像即見證、圖像即理解、圖像即噩夢、圖像即反射、圖像即暴力、圖像即顛覆、圖像即哲學(xué)、圖像即記憶、圖像即戲劇。每一個議題都由一位藝術(shù)家?guī)С鰜恚撬懻摰膱D像卻不限于這位藝術(shù)家的作品，而是由作者心目中的圖像記憶、自由想象等串聯(lián)起來的圖像共同形成被閱讀的文本。稍為熟悉博爾赫斯的讀者，可能在這份目錄中已經(jīng)看到圖像世界中的一個迷人的“小徑分岔的花園”。作為最出色的博粉——曼古埃爾在十六歲為博爾赫斯朗讀書籍、后來使自己成為博爾赫斯的繼任者（阿根廷國家圖書館館長）——曼古埃爾與書為伴的閱讀生活始終就是一座既屬于他自己同時也屬于無國界讀者的花園。閱讀圖像無疑是這座花園里最具有視覺性的園地。可以閱讀的不僅僅是圖像，而是整個世界；閱讀圖像只是人們閱讀世界的一個視角、一條路徑。從人類的視覺性本能與潛能來說，世界、歷史與人生就是一個被圖像建構(gòu)起來的巨大展場。因此，閱讀圖像就是閱讀世界、閱讀歷史、閱讀人生。

圖像為什么不僅可以觀看、還可以閱讀？所有的圖像都適合閱讀嗎？觀看與閱讀有什么區(qū)別？圖像應(yīng)該如何閱讀？被觀看的圖像與在閱讀中使用的語言有什么關(guān)系？我們在閱讀中想著什么與圖像又有什么關(guān)系？每一幅圖像都可以有N種解讀嗎？……這些問題很自然就沖著這本書的書名而來。但是曼古埃爾并沒有正面回答這些問題，只是把相關(guān)的思考、感受融入閱讀每一幅具體圖像之后的言說之中。曼古埃爾無意建構(gòu)什么“圖像閱讀學(xué)”。他自言喜歡閱讀文字和圖像，喜歡探尋那些“或明或暗地編織在藝術(shù)品中的圖像，不過我不需要借助那些神秘拗口的詞匯”；寫作本書只是出于好奇心，而不是受什么藝術(shù)理論的指導(dǎo)。甚至還談到了作為普通觀眾的責(zé)任與權(quán)利的問題：“這本書的誕生，源于讓像我這樣的普通觀者能夠閱讀這些圖像和故事的責(zé)任和權(quán)利。”（致謝，i-ii）因此，分享在閱讀圖像過程中的個人感受、知識生產(chǎn)、趣味與靈感以及解讀的可能性與不可能性和復(fù)雜性，這些都并非藝術(shù)史家的曼古埃爾給讀者帶來的圖像閱讀收獲。

關(guān)于圖像解讀的可能性與不可能性，曼古埃爾認為是由圖像本身所決定的。在第二章“瓊?米切爾：圖像即缺位”中論述米切爾（Jeu de Mitchell）的《兩架鋼琴》（1980年）的時候，在對藝術(shù)家的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作語境和藝術(shù)手法等常見的闡釋元素進行了細致的分析之后，他指出：“創(chuàng)作過程中的各種元素恰好給我們直觀但又不確定的閱讀過程加上了更多層的可能性。因為作為觀者，我沒在嘗試閱讀和解讀這種本質(zhì)上不可解讀的作品時，恰好填補了一個解碼系統(tǒng)中故意留下的空白，它需要的就是作為觀者的創(chuàng)造與解謎。”（39頁）正是這種本質(zhì)的不可解讀性，使觀眾有了自由的、創(chuàng)造性的解讀可能。但是，曼古埃爾提醒讀者要警惕的也正是這種自由與創(chuàng)造帶來的理解幻覺：“也許在這種閱讀的方法中，我們會欺騙自己，以為我們的閱讀可以理解藝術(shù)品，甚至是從本質(zhì)上接近藝術(shù)品。然而它所能做的，僅僅是讓我們用自己陳舊的知識和經(jīng)歷去重建一個搖搖欲墜印象而已。”（同上）

與“圖像即缺位”相對的是‘圖像即謎語”，曼古埃爾在對曾被歸于十五世紀荷蘭畫家羅伯特·康平（Robert Camping）或羅杰?范德?魏登（Roger van der Weyden）名下的《火障前的圣母和圣子》的解讀中，極為出色地表現(xiàn)了讀圖的細心與對圖像的

《火障前的圣母和圣子》十五世紀中葉倫敦，英國國家美術(shù)館

解謎式追問：“相隔四個多世紀，我們還能閱讀和解讀那些線索嗎？暴露的乳房，火障樣的光輪，三腳凳，她正在看的書，火障背后露出的一角火苗，右手無名指上的戒指，白色長裙裙擺上鑲嵌的彩色寶石，一對被裙子蓋住的神秘的八角地磚，窗外的風(fēng)景，這些元素中的每一個都在揭示她在神的世界和人的世界中應(yīng)該是誰。我們受到了極大的誘惑，像破解謎語書一樣去閱讀和解讀她。”（45頁）在這里首先要說的是，能夠受到誘惑去解讀與破解謎語，其前提是能夠在畫面上看出有需要解讀的問題。這是由觀畫者的知識、閱歷、視覺敏感和問題意識所決定的。

為了破解這幅圖像中包含的謎語，作者以大量之前和同時期類似題材的圖像創(chuàng)作作為發(fā)現(xiàn)問題、揭示涵義、判斷畫家意圖的合理依據(jù)，用了二十多幅插圖來闡釋這種解謎式的閱讀。例如公元三世紀畫在羅馬圣普里西拉（St. Priscilla ）地下墳?zāi)沟膲ι稀⒔裉炝舸嫦聛碜钤绲氖ツ缸訄D像，埃及中王國時期的正在給奧西里斯喂奶的伊西斯雕塑，一件古希臘銀鏡子背后的描繪赫拉給赫拉克勒斯哺乳的圖案，法國的讓?富凱（Jean Fouquet）在1450年前后畫的非常性感的《圣母與圣嬰》……整個解讀的過程真的就像解謎一樣，在局部的問題得到圖文互證式的解讀之后，得出了不像是結(jié)論的結(jié)論：“《火障前的圣母和圣子》至少包含著兩幅畫，一幅是有著舒適的室內(nèi)空間的家庭場景，另一幅給我們講述了一位凡人母親誕下神靈的故事，假定在他凡人的皮囊中藏著肉體的性征，以及對既定結(jié)局的了解。這個故事的內(nèi)涵可能是無窮無盡的，因為每一次閱讀和解讀，都會為它增加新的情節(jié)層次。今天再來看這個故事，我們又給這幅畫增加了許多有趣的細節(jié)，比如傳向東方的光輪，更早期的表現(xiàn)母性的圖像， 19世紀的過度修復(fù)，這些都是藝術(shù)家所不能預(yù)知的。當(dāng)然，我們自己也不知道未來的閱讀和解讀又會給它添加哪些新的章節(jié)。”（71頁）也就是說，在解讀的客觀性、微觀性與整體的理解把握之間永遠存在新的可能性。“然而，不是每一幅畫都像《火障前的圣母和圣子》那樣為觀者的眼睛準(zhǔn)確地提供了這種可能性，使得從畫框內(nèi)的所描繪的畫面可以構(gòu)建另一個畫面，或者讓畫面重新鮮活起來。”（72頁）因此，《火障前的圣母和圣子》與《兩架鋼琴》分別代表了圖像解讀中的可能性與不可能性。

更有意思的是曼古埃爾在解讀畫面上在圣母身邊打開的那本書的時候，還談到文字講述的重要性，似乎是在圖像中找到了閱讀并以文字講述圖像的形象依據(jù)：“在《火障前的圣母和圣子》這幅畫中，打開的書看起來似乎放在 保護珍貴典籍的絲綢書袋上。圣母中斷了閱讀，去照顧圣嬰，因為經(jīng)過道成肉身降臨的神，比僅僅用文字描寫的世界更重要。上帝在早前曾講過的那個世界，也就是口諭（verba），通過一個孩子的肉體降臨于世間；而書中的世界是文字（scripta），仍然鎖在書本的兩張封皮之間。但是，寫下的文字并沒有消失。它被虔誠地保護著，和肉體一樣占據(jù)著這個房間。這是告訴我們，即便是最神圣的體驗和經(jīng)歷，我們?nèi)匀恍枰梦淖秩ブv述，無論這經(jīng)歷是多么的不同凡響，多么的無法用語言描述。我們這位不知名的畫家是一個紙面文字力量的信徒。”（65頁）實際上，在畫面中有一本打開的書在繪畫史上是很常見的，也為從書籍史、思想史、社會史等視角的解讀提供了圖像證據(jù)。但是像曼古埃爾這樣把它與文字解讀的必要性和相信文字的力量如此形象地聯(lián)系起來，卻是很少見的。這一解讀（“這是告訴我們……”）嚴格來說是作者的自由發(fā)揮，但是前面已經(jīng)說了解讀的多種可能性，因此也是合理的。

更重要的是，無論如何解讀，作者從這幅藝術(shù)作品中所讀到的是一種關(guān)于真實的生命、生活的價值觀念：“火障、凳子、書：瑪利亞生活在真實的世界里，窗外就是這個世界。就像詩人威斯坦?休?奧登（W.H.Auden）曾經(jīng)表述的那樣，古代的大師們知道什么是苦難，也知道在奇跡面前如何延續(xù)生命和繼續(xù)生活。”（65-66頁）這的確是傳遞出信仰時代中的人們賴以面對苦難人生的那種愛與溫暖。

回過頭來，雖然說曼古埃爾不談什么理論，他在該書的第一章“普通觀者：圖像即故事”中還是對圖像與閱讀及語言的關(guān)系作了相應(yīng)的闡釋：“圖像，如同故事，向我們傳達著信息。亞里士多德認為，每一個思考環(huán)節(jié)中都需要它們。‘現(xiàn)在，對于思考的靈魂來說，圖像取代了直接的感知。當(dāng)靈魂承認或否認這些圖像好壞的時候，要么回避它們，要么追尋它們。因此靈魂的思考從來離不開擁有精神的圖像’。對于盲人來說，其他器官，特別是聽覺和觸覺，的確提供了需要破譯的精神圖像。但是對視力正常的人來說，存在是在一幅不斷展開的卷軸畫之中發(fā)生的，經(jīng)過視覺的捕捉和其他感官的加強或修正之后，圖片通過不斷變化的含義（或者假定的含義）構(gòu)建起一套語言，翻譯成文字，并從文字再翻譯成圖片。我們就是在這個過程中嘗試著去抓住我自己的存在。構(gòu)成我們世界的圖像是符號、標(biāo)識、信息和隱喻象征。它也可能是被我們的欲望、經(jīng)驗、疑問和悔恨填充起來的空洞的存在。圖像，無論是以何種形式，都像文字一樣，塑造了我們。”（5頁）

這段論述把圖像與文字連結(jié)為塑造了我們的一切的存在本身，頗有一種海德格爾式的存在論意味，對圖像的解讀就成為“抓住”我們“自己的存在”不可缺少的環(huán)節(jié)。從“存在”的意義上看解讀圖像，超越了藝術(shù)學(xué)和歷史學(xué)的一般視角，是作為文學(xué)家和普通觀者的曼古埃爾對于歷史圖像學(xué)研究作出的很有意義的貢獻。

曼古埃爾對于“蒂娜·莫多提：圖像即見證”的論述表達了一種深刻的見解：作為一種見證的攝影圖像應(yīng)該具有自身的存在性，不需要有外在的視覺夸張來加持。出身于演員的墨西哥女?dāng)z影家蒂娜·莫多提（Tina Modotti）在上世紀二三十年代參加了地下左翼組織的斗爭，“她在當(dāng)時所拍攝的照片，比如飽經(jīng)滄桑的雙腳、抓著鏟子的工人的雙手特寫、農(nóng)婦和悲傷孩子的肖像，還有她拍攝的在當(dāng)鋪外等候的人群、躺在骯臟街道上的人，以及她給工人糾察隊和政治集會拍攝的照片，展現(xiàn)給我們一個具有自我評述的現(xiàn)實。莫多蒂不需要像某些紀實攝影家那樣，用圖像中的殘酷來激起觀者的同情，或者‘強化’某種道德立場。在她的攝影作品中，是她精準(zhǔn)細致的觀察力讓它們激情澎湃、具有了深刻的含義和說服力。”（94頁，這段和下面的引文中的“莫多蒂”應(yīng)為莫多提，應(yīng)是校對的錯漏）有點可惜的是曼古埃爾沒有把在這里提到的照片全部都放在書里，只有一張“飽經(jīng)滄桑的雙腳”和一張讀報紙的照片屬于這類題材。

曼古埃爾的解讀和評論是：“她的攝影作品在譴責(zé)被攝主體的悲慘的同時，完全接受了他們像我們一樣的人性，由此達到了哈特曼所說的‘帶著悲傷的思考’。這種態(tài)度下，既不允許意義的缺失，也不允許過快被指明的意義。農(nóng)民的手和腳的圖像，在被莫多蒂的相機拍下來之后，成為一種‘死亡的紀念品’（memento mori），一種讓我們從中反思的物品，讓我們雖然遠離照片中人物的苦難，卻同樣能感同身受。”（95頁）這些攝影作品中的人性使被拍攝者與觀者站在了一起，因此作為觀眾的我們能夠?qū)λ麄兊目嚯y感同身受。

那張拍攝農(nóng)民的手和腳的照片題為《無題》，曼古埃爾的解讀非常細致和感人：

蒂娜·莫多提《無題》銀鹽照片，約1927年

“1927年前后，在莫多蒂拍攝的照片中，把焦點放到了一個男人的手和腳上，這清楚地體現(xiàn)了這種新的信念。我們在觀看這幅充滿顆粒感的明膠銀鹽照片時，能看到的內(nèi)容是非常明確的：一位墨西哥農(nóng)民，身著白色工作服，腳上穿著拖鞋，指甲變形，皮膚上嵌著泥土，抱著膝蓋的雙手青筋突出，握在一起，盡顯蒼老。在膝蓋之上，照片的上邊沿切掉了男人的上半身。照片里唯一的其他元素是最左側(cè)幾乎看不清的另一個男人的腳和腿，讓整個構(gòu)圖不至于過于令人舒適的對稱。我覺得這張照片有種說不清的感動。”（89-90頁）“當(dāng)莫多蒂用充滿愛意的細節(jié)來描繪那雙古老的、飽經(jīng)滄桑的腳時，她（有意或無意地）把墨西哥農(nóng)民放到了關(guān)于大地上的苦難者和征服者的悠久傳統(tǒng)中。其中個別很出名，大部分都像她拍的農(nóng)民那樣默默無聞。他們對土地深深的依戀中都有著深沉的人性。……莫多蒂拍攝的農(nóng)民的腳，也有這種自己的路自己走的含義。這雙腳堅定地踩在地上，右腳從陰影中稍微朝向觀者抬起了一點點。這雙腳絲毫沒有自憐，充滿了對自己的堅定信念。”（93頁）這樣的解讀非常動情和感人，關(guān)鍵它不是考據(jù)式的學(xué)術(shù)解讀，而是把自己的道德倫理、正義情感徹底投入進去的感受和共鳴。這樣的話，“圖像即見證”的涵義就不僅僅是對事件、行為等客觀對象的“見證”，而同時更見證了圖像在觀者心目中產(chǎn)生的巨大影響，見證了圖像與人作為存在的統(tǒng)一性。

在這方面的題材中，莫多蒂拍攝的《墨西哥農(nóng)民閱讀〈砍刀報〉》也是一幅情感很強烈、但是圖像中的構(gòu)圖和氛圍卻很平靜的照片。曼古埃爾沒有對這張照片作具體的解讀，但是我們可以像他那樣作出自己的解讀。一群讀報的人，只能看到他們的草帽，草帽圍攏出一個有光的空間，那張報紙是有光照射的。但是可以感受到隱藏草帽下讀報農(nóng)民的臉，以及在黑暗中他們站在土地上的腳。《砍刀報》這個報紙的名字太響亮、太有力量了，在陽光下清晰可見。那個年代墨西哥的觀者或許有很多人都知道這份報紙，還會知道那把砍刀來自柴房、來自甘蔗地，知道它接著要砍向哪里。從照片的圖像構(gòu)成來看，似乎還能看出蒂娜·莫多提在初期的攝影作品中珍愛的那種光影中的形體和圖案，但是在鏡頭之下的陽光已經(jīng)不再撫慰花蕊（如那幅《瑪拉百合》），而是照射著、點燃著《砍刀報》。莫多提的鏡頭已經(jīng)轉(zhuǎn)向墨西哥人民，轉(zhuǎn)向越來越多的政治活動。在拍攝了這些農(nóng)民和他們的《砍刀報》之后，她投身到更激烈的斗爭中。她被墨西哥警察誣陷、被媒體污名、被驅(qū)逐出墨西哥，輾轉(zhuǎn)于德國、蘇聯(lián)、西班牙的正義斗爭之中，最后以化名回到墨西哥城，死時四十五歲。在她的棺材上鋪著一塊畫著錘子和鐮刀的布和別人拍她的一張照片。曼古埃爾說，“這位藝術(shù)家窮盡一生，為了自己生活和藝術(shù)的自主權(quán)而奮斗，毫無疑問會很欣賞這樣的諷刺，讓一個不再屬于她的政治符號和別人給她拍攝的照片陪伴她最后的旅程。”（96頁）

蒂娜·莫多提《墨西哥農(nóng)民閱讀〈砍刀報〉》1928年

曼古埃爾在第十一章“彼得·艾森曼：圖像即記憶”對于紀念碑設(shè)計的藝術(shù)性、內(nèi)在的精神性以及記憶的可能性之間的關(guān)系提出了很嚴肅的思考，所切入的角度就是恐怖的政治邪惡與暴行。他說在阿根廷曾有人試圖記錄二十世紀七十年代軍事獨裁的暴行，比如在他的母校布宜諾斯艾利斯國立大學(xué)設(shè)立了一塊牌匾，冷峻地記錄了那些被綁架、拷打、殺害的學(xué)生姓名。其中有好幾位被注射了強效的藥物，互相捆綁在一起，從飛機上扔到河里淹死。但是他認為“任何牌匾、任何紀念碑，都無法代表這樣的慘劇。我們必須在精神中記住這樣的慘劇，沒有任何比喻可以代替。再說一次，像銅牌匾這類解讀，都只是在它的表面掠過”（273頁）。這當(dāng)然是很深刻的看法。但是他應(yīng)該也知道的是，還有很多地方?jīng)]有任何即便只是在表面掠過的悼念、有的只是鋪天蓋地而來的墨寫的謊言——這時一塊銅牌匾的重量恐怕還是不可輕視的。

無論如何，曼古埃爾對于有形的、物質(zhì)材料制成的紀念碑之于記憶的局限性看得很清楚、很深刻：“那些在大屠殺中受苦受難的靈魂，他們的聲音回蕩在我們當(dāng)下的生活中，他們是無辜的。他們不是因為罪惡而受到懲罰，而僅僅是因為存在，就被折磨和殺害（甚至也許不是因為這個原因，邪惡不需要理由）。對這種沒有目的、沒有原因、沒有邊界的邪惡，我們能找到什么來表現(xiàn)這段對邪惡的記憶？我們又怎能在一幅藝術(shù)作品的畫框局限之下，表現(xiàn)出一個從根本上拒絕被限制住的東西？我們又為何需要這樣的紀念物？”（273-274頁）最后這兩個是對藝術(shù)家也是對觀者的拷問，都太令人揪心了。導(dǎo)致這樣的提問，是因為曼古埃爾對于邪惡的認識是極為深刻的——這是他關(guān)于對邪惡的記憶、對犧牲者的悼念等問題的認知的基礎(chǔ)：“每一種邪惡都以自己的方式存在著，牢牢地附著在它的獵物上……。我們不需要為了理解邪惡而成為普救論者，那樣會銷蝕掉血腥的細節(jié)。恰恰相反的是，大屠殺都有自己的范式。每一種具體的邪惡，無論是對阿根廷兒童的酷刑，還是種族清洗，都是獨特的例子。我們不需要把它們組合在一起，就可以知曉邪惡最丑惡的樣子。邪惡，就像上帝一樣，是存在于細節(jié)中的。”（273頁）這里說的普救論（Universal Salvation）屬于基督教神學(xué)救贖論，主張所有靈魂（包括墮入地獄者）最終皆可得救。作者的意思是不能讓普救論模糊了記憶中的血腥的、邪惡的細節(jié)。

關(guān)于邪惡與記憶的更令人感到痛苦的追問是：“但是，怎樣在邪惡的存在中生活？由于邪惡和善良一樣，即便它的行為已經(jīng)成為過去，依然具有能夠在時間中前后穿行并污染一切的連續(xù)性。在孩子被槍殺、婦女被強迫舔食人行道泥土的街道上，在家人被毆打致死的房間里，如何才能繼續(xù)每天的生活？當(dāng)過去似乎否定了所有人類行為的時候，如何才能承認過去并且繼續(xù)現(xiàn)在的生活？”（273頁）說邪惡依然具有污染一切的連續(xù)性，這話說得太對了。在邪惡仍然存在的時空中，如何生活下去？對于受害者的家人來說這是太殘酷的追問：在家人被毆打致死的房間里，如何才能繼續(xù)每天的生活？曼古埃爾要追問他的母校布宜諾斯艾利斯國立大學(xué)的是，在曾經(jīng)有許多學(xué)生被政治暴行奪去年輕生命的校園里，除了一塊紀念牌匾之外，還能做些什么？進而恐怕還會想到的是，這間大學(xué)的校史應(yīng)該怎么寫？由誰來寫？

對于彼得·艾森曼（Peter Eisenman）為柏林設(shè)計的大屠殺紀念碑引發(fā)的爭議，曼古埃爾認為有些反對意見是有道理的：“紀念碑會提供一個忘卻的借口，紀念碑會暗示罪惡和紀念的界限。沒有紀念碑可以表現(xiàn)出不可表現(xiàn)的事情，任何建造物都一定暗含一種美學(xué)，而怎么會存在一種邪惡的美學(xué)呢？”（274頁）其實對于猶太人大屠殺的各種紀念碑、紀念場館也一直有爭議，涉及的問題相當(dāng)復(fù)雜，但都是建立在政治暴行、大屠殺、種族迫害等邪惡歷史沒有被列為政治禁忌的現(xiàn)實語境中。曼古埃爾無疑也會知道，擔(dān)心紀念碑會導(dǎo)致提供忘卻的借口與事實上因跨代的禁忌而導(dǎo)致的集體性忘記根本不是一回事。他說“當(dāng)我們把大屠殺放到一個紀念碑或紀念館中的時候，是否也讓無數(shù)個體的聲音被消音，把恐怖的復(fù)雜性降低到可以理解的特殊性，從而讓其中無數(shù)的名字和面龐被沒有姓名、沒有面孔的標(biāo)志物所取代？”（275頁）這種擔(dān)心是對的，但是過度的、極端化的推論則是更加有問題的：難道因為在紀念碑的形式、手法、效果等方面必然存在的局限性、不可能性，就干脆取消所有的紀念碑、紀念館？難道通過這種取消就能實現(xiàn)真正的、普遍性和個體性完美結(jié)合的記憶與紀念嗎？顯然他也沒有這樣說。

曼古埃爾對于大屠殺與我們每個人的關(guān)系，說了這樣一段話：“我們每次打開窗戶的時候，都必須凝視大屠殺，這是二戰(zhàn)后的人類境遇。我們并沒有選擇，這就像我們每天早上都會看到太陽。大屠殺就在那里，像一棵有毒的樹一樣扎根于歷史之中。它發(fā)生了，現(xiàn)在它是我們的殘暴起點之一，我們必須從這里再次出發(fā)。另外，盡管我們知道沒有任何詞語可以理解和闡釋邪惡，我們?nèi)匀恢荒芾^續(xù)談?wù)摵拖皭哼@個問題。”（同上）去年11月當(dāng)我來到位于柏林市中心的由艾森曼設(shè)計的這個大屠殺紀念碑”（Denkmal für die ermordeten Juden Europas）區(qū)域的時候，面對由兩千七百一十一塊灰色的水泥混凝土碑組成的碑群，產(chǎn)生的正是“大屠殺就在那里”的聯(lián)想，那種的壓抑與撕裂感還是很強烈的。曼古埃爾的評論是：“觀者在這片柏林中心兩公頃的土地上面對的，最多也就是再現(xiàn)和表述的不可能性。”（279頁）當(dāng)我面對這片水泥碑群畫寫生的時候，我的感受和他說的不太一樣，想到的是各種的可能性。

其實這就是曼古埃爾對于在阿爾及利亞撒哈拉沙漠的阿杰爾高原上（Tessali Plateau / Tassili n'Ajjer）曾經(jīng)有旅行者失去生命的小路邊的那一堆堆石頭的感覺：“它們沒有任何關(guān)于是誰在什么時候發(fā)生了什么慘案的信息；時不時的，狂風(fēng)或狂奔的蜥蜴會拆掉這小小的建造，隨后不久，新的一堆就會再次被立起來。它們的目的，是承認人類的脆弱，以及大自然冷酷無情的暴力。它們呼喚著人們花費一點時間去回憶一下，紀念那些無名的死者……石頭是中性的，它們屬于所矗立的那片地方，它們安靜地成為紀念碑，又安靜地回歸到石頭，它們的建造幾乎不需要人來動手。這樣基礎(chǔ)簡單的本質(zhì)可以讓人產(chǎn)生更大的共鳴，簡簡單單的一堆石頭，讓人想起了人的死亡帶來的直白的恐懼。”（269-270頁）