齊白石的成材路上 “心極服之”的是誰

《椿鹿圖》 八大山人 清 八大山人紀念館藏

《石上雙鳥》 齊白石 無年款 北京畫院藏

《鳴鳥游魚圖》 八大山人 清 天津博物館藏

《雜花圖》（局部） 徐渭 明 榮寶齋藏

《雪蕉梅石圖》 徐渭 明 沈陽故宮博物院藏

◎王建南

展覽：三家門下轉(zhuǎn)輪來——

齊白石與徐渭、八大山人、吳昌碩

展期：2025.9.9-12.5

地點：北京畫院美術館

正在北京畫院美術館展出的“三家門下轉(zhuǎn)輪來——齊白石與徐渭、八大山人、吳昌碩”，匯集了13家文博機構(gòu)珍藏的徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石作品共70余件（套），通過對比的展出方式，勾勒出從晚明到20世紀中葉水墨大寫意的發(fā)展脈絡，彰顯400年間中國筆墨精神的傳承與轉(zhuǎn)變。

學徐渭

拿起又放下的狂草筆意

“三家門下轉(zhuǎn)輪來”出自齊白石反復題詠的一首詩。北京畫院保存的齊白石寫于1920年的手跡《庚申日記》第23頁中，57歲的齊白石記道：“青藤（徐渭）雪個（八大山人）大滌子（石濤）之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門之外餓而不去，亦快事也。”

另在1926年所作《白石詩草》第31頁中，齊白石寫道：“青藤雪個意天開，一代新奇出眾才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”這些表述不僅是齊白石對徐渭、八大山人、吳昌碩、石濤等前賢熾熱而謙卑的禮贊，更體現(xiàn)出師承之道是中國繪畫的傳承命脈。

整個展覽以齊白石對三家的致敬與師學為軸，直觀呈現(xiàn)齊白石的藝術淵源。在三層展廳的一面墻上，并列五件齊白石早期水墨作品，從畫法到題跋上可見他的學習歷程。齊白石是極為聰慧之人，他深知學習的根本是為了日后的創(chuàng)造，因此，他在學習之初便有所側(cè)重。

畫于1920年的《墨牡丹》不足3平尺，明顯是學習徐渭的大寫意畫法，頗有狂草的筆意。徐渭引草書筆法入畫，用筆迅激流轉(zhuǎn)，變化多端。而齊白石早年做雕花木匠的經(jīng)歷，使他的作畫、寫字、篆刻皆有一種木雕意味，體現(xiàn)在用線上，就是沉著凝重。而他在學習書法的道路上，也根據(jù)自身特點與偏好，選擇了碑派體系為重點臨習對象。碑體缺少帖學流麗飛轉(zhuǎn)的風致，重在凝澀古拙之味。流傳下來的齊白石草書作品極少，或與此學習路徑有關。

因此，當遠在上海的吳昌碩以其具有金石味的書畫創(chuàng)作引領“海派”之時，齊白石一下子就看中了老缶（吳昌碩）筆下那盤曲古拙的線條，金石一脈確實是他施展身手的方向。這或許正是齊白石在短暫學習徐渭狂肆縱橫畫風后又果斷放棄的根本原因。

學八大山人

從亦步亦趨到有心比肩

八大山人對齊白石的藝術影響貫穿始終。策展團隊在三層玻璃展柜中并置了幾件齊白石早期臨摹八大山人的珍貴畫稿，就是為了說明這個問題。魚、水鳥、荷花、梅花、樹石上均注明了“八大山人本”，其中的魚稿上有大段題跋，讀來頗為有趣。

這是1907年夏齊白石客居廣州時所寫，記錄了畫紙上這條魚的出處：“丁未夏客廣東省城，有持八大山人畫售者，余留之，約以明日定直。越夜平明，余陰存其稿，原本百金不可得，即以歸之。”齊白石見畫商欲售八大山人作品心喜不已，怎奈囊中羞澀，根本買不起，于是以細看為由，留下了一夜，臨摹學習。此后，這尾魚多次“游入”齊白石的作品之中。

四層展廳中的《魚圖》便活化了八大山人之魚，變成了極富齊白石特色的水族世界。畫上共繪大小九條魚，兩條大魚居于突兀高聳的巨石之下，是畫中的核心焦點。四條小魚穿插在巨石周圍，另有兩條小魚與最下方右側(cè)的墨色小石塊并列，構(gòu)成了一幅趣味盎然的水中景象。

齊白石畫小魚雖處處留有八大的痕跡，卻一洗八大特有的孤傲冷漠空靈之感，以純樸的農(nóng)民視角和天真爛漫的童心，道出了清新自然、帶著泥土氣息的詩意。

展廳中還安排了幾組對比，如以齊白石的此幅《魚圖》對比從八大山人紀念館借展來的《花石游魚圖》和榮寶齋所藏的《群魚圖》；以齊白石的《石上雙鳥》對比八大山人的《雙鵲大石圖》；以齊白石的《松鷹圖》對比八大山人的《雙鷹圖》等。

有一件齊白石所繪的扇面，畫荷葉蓮蓬，上題：“辛丑五月客郭武壯祠堂，獲觀八大山人真本，一時高興，仿于仙譜世九地之箑（shà，扇子）上，兄璜。”這可能是目前我們能夠見到的齊白石最早學習八大山人的實物，說明至少在1901年齊白石已開始學習八大山人的畫路。

展廳中有一幅借自中國美術館的《墨荷》，近似方形的紙上，齊白石以簡筆淡墨一揮而就，頗為自信地題寫道：“青藤雪個無此畫法。”另一幅繪于1920年的《獨蝦》上只有蝦米一只、水草一叢。齊白石在最左側(cè)邊緣寫道：“即朱雪個畫蝦，不見有此古拙。”這些都充分說明，從1901年至1920年，隨著齊白石對八大山人學習的不斷深入，態(tài)度漸漸有了微妙的變化，完成了從亦步亦趨到有心比肩，甚至自信超越的過渡。

本展中最為精彩的學習八大山人之作是中國美術館藏《衰年泥爪》冊頁，共14幀，是82歲的齊白石繪于1945年的作品。題跋中明確透露此冊學自八大山人。其實早在1920年，齊白石便創(chuàng)作過近似的冊頁，82歲時重臨舊日作品，既是溫故知新，更是展現(xiàn)出老畫家的新思路與自家筆墨。此時的齊白石已完全將八大山人冷逸、孤怪之氣熔鑄為獨屬于自己的厚重、蒼潤之色，同時處處體現(xiàn)出自己對家鄉(xiāng)故土的思念之情。

齊白石真正在北京畫壇打開局面是上世紀20年代末經(jīng)歷了“衰年變法”之后，他不僅摸索出最適合自己特點的“紅花墨葉”畫法，也找到了更受大眾喜愛的平民化題材，但從《衰年泥爪》冊頁中，觀眾仍可以看到他在垂暮之年對八大山人藝術風格的仰慕。比如“瓶花”一頁，只繪一個玻璃杯中插了一朵小花，題“八大有此畫法”。這一幀與八大山人《花鳥蟲魚冊》中的一頁頗為相似，那幅圖上，八大山人繪一陶罐中插著幾朵野菊花。

其實，齊白石之學，遠非止于三家。正如他所說，“像是吃了千千萬萬人的桑葉”，“又似采了百花的蜜汁”。他取徐渭之放逸而舍其恣肆，學八大山人之簡凈而避其孤冷，習吳昌碩之蒼厚而棄其生澀。此外，沈周、唐寅、董其昌、石濤、金農(nóng)、黃慎、李鱓等明清寫意名家，亦為他廣泛汲取營養(yǎng)的對象。

大寫意之路

青藤雪個遠凡胎

由展中齊白石各個時期的精選作品可以看出，無論是筆墨語言、構(gòu)圖立意，還是畫中所寓生命情趣，三家的滋養(yǎng)早已融入白石筆端，成就其日后的非凡氣象。

那么寫意畫的源頭始于何時何處呢？梳理中國古代繪畫史，我們發(fā)現(xiàn)，寫意畫的概念始于北宋時期，在南宋得到大力拓展與傳播，至元代得以成熟。但在此時，小寫意與大寫意之間的區(qū)別并未分明，只有進入明代中期，經(jīng)以蘇州“吳門畫派”為中心的文人畫法與畫風的推進，才有了晚明時期天縱之才的徐渭出現(xiàn)，這時的大寫意畫方得大成。清初八大山人以其全面的修養(yǎng)與明朝遺民的飄零身世，將大寫意畫推向簡遠冷逸的極致。

在大寫意畫的發(fā)展史上，由徐渭與八大山人各領一路風騷。徐渭以狂草入畫，下筆似風雨颯然，恣肆的潑墨是他心中明珠委地、壯志難酬的悲歌。八大山人以極簡的構(gòu)圖、凝練的筆墨，將故國之思與人生的掙扎隱喻其中，其筆下白眼向天的孤鳥、逡巡于危石之下的游魚，均是他在孤獨寂寞中的自我寫照。而魚鳥兀然對話、椿樹與鹿恬然佇立、睡貓獨眠則喻示了他中年后在思想意識上的轉(zhuǎn)變，精神上趨向釋然。

簡言之，從青藤與八大山人的畫風看，一個外放一個內(nèi)斂。然而這種異質(zhì)卻來自同一個源頭，即千百年中國傳統(tǒng)文化在讀書人心中的滋養(yǎng)與內(nèi)化體驗，并依據(jù)各自的成長道路與人生際遇，最終演化為或是激蕩、或是深沉的情感力量。展廳中徐渭的《雜花圖》《竹石水仙圖》、八大山人的《葡萄大石圖》《椿鹿圖》等作品，無不體現(xiàn)出這兩種風格的迥異魅力。

徐渭生于1521年明正德末年，后經(jīng)歷了嘉靖、隆慶、萬歷三朝。他幼時失父，少年失母，跟著哥嫂長大。六歲開始讀書，曾被夸為神童，年輕時便以詩文聞名于紹興，但他的科舉之路坎坷，考取秀才后鄉(xiāng)試七次不中，大半生以做幕僚為主。

嘉靖四十一年（1562）后，徐渭因胡宗憲案精神受到刺激，多次自殺未成，后因誤殺繼妻，被打入死牢。經(jīng)朋友多方救援，在經(jīng)歷七年牢獄后得以釋放。盡管如此，徐渭利用幕府生涯提供的機會，廣交各界友人，漫游大江南北，創(chuàng)作了大量書畫和詩文，但其耿介不阿的性格，導致晚年貧病交加，最后在“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人”的境遇中結(jié)束了悲怒恣肆的一生。

徐渭最為擅長的畫題是雜花圖，能將他的嬉笑怒罵、豪情與逸趣巧妙地融入其中，本展借自榮寶齋的《雜花圖》是此類題材的代表作品。在三層展廳進門的右手，觀眾便可欣賞到這卷作品。開篇即是徐渭常畫的墨牡丹，以重墨點染、勾勒的花蕊和葉莖，頗見筋骨。第二段的山石逸筆草草，側(cè)鋒掃出石塊的堅硬，梅枝從石后奮力伸展，一旁的題畫詩寫得從容豪邁：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹著便成春。”畫卷最后，畫家以蘭草收束，雜以竹葉，取其高潔清逸之氣。全卷在水墨淋漓間流露出恣意灑脫的情態(tài)。另一套冊頁來自國家博物館的收藏，為三開作品，分別描繪了玉簪花、萱草小鳥、高士泛舟，結(jié)合一旁的題詩，可知徐渭托物言情的心緒。

來自沈陽故宮博物院的《雪蕉梅石圖》是徐渭雪景花卉題材的代表作。天寒地凍，徐渭將背景全部暈染，以襯托主體物象的狀態(tài)。只見竹枝、寒梅掩于蕉葉與山石之后，他以干濕兩種筆墨橫掃出飛白的墨痕，表現(xiàn)蕉葉的殘敗質(zhì)感，在水墨相撞交疊之處指明植物的莖脈走向，處處帶有一種凌寒綻放的姿態(tài)。畫上賦詩一首，其中兩句“冬爛芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花”，以為詩畫呼應。

如果僅僅從繪畫上看待徐渭，顯然無法全面了解他的才華。徐渭的一生，在書法、詩文、繪畫、戲曲四個方面都取得了極高的成就。他是開啟晚明文學先聲、詩歌亦奇亦莊的文學家；是不落窠臼，開創(chuàng)了“大寫意”畫風的青藤畫派鼻祖；是精奇?zhèn)ソ堋⑼粞箜痢垞P個性的書法大師；更是可與湯顯祖比肩的雜劇名家。徐渭還精通兵法，善于謀略，曾親自參與東南沿海抗擊倭寇的戰(zhàn)斗，在1554年至1555年之間，留下了柯亭之戰(zhàn)、皋埠之戰(zhàn)、龕山之戰(zhàn)的參戰(zhàn)記錄。借自南京博物院的《行書觀潮詩》中一句“龕赭夾流驚箭筈”即為徐渭對當年戰(zhàn)斗的回憶。

徐渭的一生雖壯志未酬，卻也曾有過春風得意之時。八大山人則相反，一生大部分時光在隱忍孤寂中度過。由于其明皇室后裔的身份，自明王朝覆滅后，八大山人一直隱居在江西，主要圍繞南昌轉(zhuǎn)悠，由一個有皇家血統(tǒng)的貴族淪落為逃犯，最后不得不出家以保全性命。本展中的三幅以鹿為內(nèi)容的作品頗能表現(xiàn)他的復雜心緒。

除了花鳥畫，八大山人的山水畫成就也極高，卻往往被人忽視。在中國山水畫發(fā)展史上，寫意山水始于“元四家”，融合于明代的董其昌。八大山人在學習董其昌的基礎上獨取元代倪瓚的冷寂氣質(zhì)，開辟出一條以“荒寂”為審美取向的文人山水蹊徑。他畫山水，盡量淡化山水的實際形象，山川樹木，一切被簡約化，以渴筆作枯干之筆墨，似是天地萬物殘存世間的一抹若有若無的痕跡。

學吳昌碩

將金石之美融入寫意筆墨

盡管齊白石崇拜八大山人和徐青藤，但最終使他確定自己畫風的引路人卻是年長20歲的吳昌碩。吳昌碩是近代藝林成就顯赫的大師，兼詩、書、畫、印四絕于一身，熔于一爐。就篆刻而言，古樸、拙野、寬博、厚重，正是構(gòu)成他高華蒼樸風格的要素。

吳昌碩先以篆刻立身，他從秦漢時期的封泥、石鼓和磚瓦中找到了自己所追求的意趣，此后在古秘、古趣、古氣和古拙之間進行了幾十年如一日的探索。吳昌碩治印，方寸之間，以小見大，求之象外，達到氣韻凝重與氣勢博大。他將這種治印美學結(jié)合長期臨習石鼓文的功力注入花鳥畫之中。

吳昌碩在博取徐渭、八大山人、石濤、趙之謙諸家之長的基礎上，兼取篆、隸、狂草筆意入畫，色酣墨飽，雄健古拙，這些都使他的畫作既有古意又具現(xiàn)代感。對此，齊白石深刻體會研摩，并在學習吳昌碩筆墨的基礎上開創(chuàng)了自己平民風格的大寫意道路。

縱觀本展四位大師不同時期的作品，均能發(fā)現(xiàn)他們各自獨具一格的風貌。從1521年出生的徐渭，到1626年出生的八大山人，兩位大師相差約一百年。而在兩百多年后的1844年，吳昌碩出生了，20年之后，齊白石出生。吳齊兩位大師將前輩登峰造極的大寫意推向了現(xiàn)代審美層面。在水墨大寫意的譜系上，這四位大師承前啟后，改變了畫史的走向，不僅傳承有序，更開啟了一代新風。

本版供圖/北京畫院美術館