好書試讀 |《豈止斑斕：色彩里的中國》（2）

《豈止斑斕：色彩里的中國》

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第一章 玄?纁

幽玄之境：東方文化的含蓄之美

許慎《說文解字》有云：“玄，幽遠也。……象幽而入覆之也。”玄色由此被賦予“幽遠”的象征意義。這種深邃的色彩不僅能覆蓋淺色，更被認為蘊含著吸納宇宙精華的神秘特質。正是這些特性，使玄色在視覺上呈現出深不可測的意境——既似幽深的潭水般難以窺見其底，又如遙遠的星空般引人無限遐思。

玄色的深不可測不僅引申為“幽遠”，還能抵達“幽玄”之境。所謂“幽玄”，常被視作日本美學的獨有印記，然而這份審美早已流淌在中國文化的血脈里了。六朝文人最愛用這種朦朧的筆觸勾勒意境，唐代高僧也借它來傳遞佛法的深意。想想王維畫里那些若有若無的遠山，聽聽古琴余音繞梁的韻味，再品品蘇軾“空山無人”的留白——這份說不清道不明的余韻，不就是中國式幽玄最生動的寫照嗎？它從來不需要明說，就像春夜的細雨悄悄滲入宣紙，在千年的書畫琴茶中慢慢暈染，最終沉淀成東方特有的那份含蓄之美。

就拿中國古典園林藝術來說，當你走進蘇州拙政園，首先映入眼簾的，是一道寬寬的白墻影壁，穿過影壁兩側的圓形洞門，迎面所見為蘭雪堂，穿過蘭雪堂兩側的小門，才算真正來到了園子里面。中國古典園林入口處影壁的存在，就是為了避免園林內美好的景物，一進門就一覽無余。而當你穿過影壁，走進園中，又會不時地遇到各種各樣的視覺障礙，導致每走一步都只能欣賞到一個角度的美好，沒有任何一個角度能讓你盡覽所有的美好。這種獨特的空間營造手法，我們稱為“曲徑通幽”。

再拿中國古典詩詞藝術來說，當你打開王國維的《人間詞話》，會發現在評價古典詩詞的藝術境界時，作者特別強調“無我之境”比“有我之境”層次更高。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，這些屬于“無我之境”的詩句，將情感藏得很深，沒有一個字是直白地表露情感，但又沒有一個字不是在傳達情感。這種寓情于景、意在言外的藝術表現，我們稱為“含蓄深遠”。

另拿中國古典家居裝飾藝術來說，當你欣賞五代十國時南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，會發現該圖以許多精美的屏風作為隔斷，將南唐大臣韓熙載夜宴賓客的生活場景分割成多個部分，使每部分畫面各自獨立。畫中床榻兩側也有圍屏，圍屏上畫有水墨山水，睡在床榻上的人可以欣賞著圍屏上的山水畫慢慢入睡，古人雅稱此境為“臥游”。中國傳統家居裝飾慣于在居住空間擺放屏風，營造出一種“似隔非隔，似斷非斷”的美學氛圍，給居住空間帶來朦朧的詩意。這種虛實相生的藝術效果，我們稱為“清虛縹緲”。

無論是中國園林的“曲徑通幽”，古典詩詞的“含蓄蘊藉”，還是家居陳設的“虛實相生”，都彰顯著中國古典藝術將“幽玄”奉為至高審美境界的追求。

受中國傳統美學的影響，日本審美傳統孕育出獨特的“陰翳之美”，主張只有將審美對象置于幽暗光線中，方能呈現其高雅韻味。這一理念與中國文化中“幽玄”的審美境界一脈相承。

試想：燈火通明的教室里，萬物清晰可辨反而索然無味；而當燈光全部熄滅，僅剩幾支燭火搖曳，黑暗吞噬大半空間，唯有零星角落籠罩在朦朧光暈中——這時，一種前所未有的浪漫氛圍便油然而生。日本美學將這種隱沒于黑暗的審美意境稱為“陰翳”，實則是東方“幽玄”境界的詩意延伸。

圖1--6 南唐 顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部和全圖） 北京故宮博物院藏

該長卷通繪多個夜宴場景，其間以屏風為空間區隔。這種設計體現了中式家居對“幽玄”審美意趣的裝飾性追求。

《周易·系辭下》有云：“君子藏器于身，待時而動，何不利之有？”明代洪應明《菜根譚》亦言：“藏巧于拙，用晦而明，寓清于濁，以屈為伸。”這些古訓啟示我們，真正的智者不會輕易顯露鋒芒，而是始終低調涵養、沉潛積淀，只為有朝一日厚積薄發、一鳴驚人。這種“韜光養晦”的處世之道，正是“幽玄”美學在生命境界中的深刻映照。

若將視野拓展至整個中國文化譜系，便會發現一個深刻現象：自古至今，凡是具有神妙莫測、幽邃難解或朦朧晦暗特質的事物，都能通過“玄色”的語義延伸，被納入“玄”的范疇。這種現象，難道不就是鄭玄《說文解字》在闡釋玄色之“幽遠”時所說的“象幽而入覆之也”所要表達的意思嗎？

地黃之德：厚德載物的大地象征

如今人們提到黃色，常常聯想到黃色圖片、黃色電影、黃色笑話等低俗內容，這完全是受西方文化影響的結果。在中國傳統色彩體系中，黃色不僅毫無負面含義，還是僅次于玄色的尊貴色彩。古人認為：玄色象征天的本源，黃色代表地的統御。玄黃交融的配色，正是中國文化中“天地交感”哲學觀的色彩表達。

然而大地色彩斑斕，華夏文明為何獨尊黃色？這必須追溯到古老的五行學說。最初的五行指木、火、土、金、水五種相生相克的自然物質材料。從先秦至兩漢時期，五行學說與陰陽理論融合，內涵不斷深化：從具體物質材料發展為五種動態存在類型，并延伸出五色、五方、五德、五服、五時、五音、五臟等系統理論，最終形成以五行為核心的包羅萬象的體系。

這套極具闡釋力的五行體系，通過國家制度規范、士人深度詮釋以及民間廣泛實踐的共同作用，逐漸融入中國文化的核心層，并對各個領域產生持續深遠的影響。中國傳統色自周代以來以“五色”為正統，正是源自這一古老的五行體系。正如《尚書·益稷》記載：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”清代孫星衍在注疏中解釋道：“《考工記》：‘東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。’玄出于黑，故六者有黃無玄為五也。”這段注疏不僅揭示五色與五行方位的對應關系，還凸顯天地玄黃在色彩體系中的特殊地位。

五色體系——青、赤、黃、白、黑的形成，源于五行與方位的精妙對應：東方屬木，象征日出之地草木蓬勃的生機，對應青色；南方屬火，代表烈日高懸的炎熱，自然以赤色為表征；中央屬土，因“中和”之德被奉為至尊，所以黃色獲得重要地位；西方屬金，映射出金屬的光澤，并與秋季的肅殺之氣相融，因此用白色代表；北方屬水，黑土地因富含腐殖質而呈現黑色，正好符合水行潤下特性。原始六色中的“玄”由于與水行屬性相近，最終被歸入黑色系，從而建立起完整系統的五色理論體系。

五行學說將五方與五色對應，其中尤以中央之黃最為精妙。這種源自土德的黃色，既承載著坤厚載物的博大胸懷，又如同大地般成為四方匯聚的中心。它不單是一種色彩，更是儒家“執兩用中”智慧的生動體現。

圖1-7北宋 趙佶 《五色鸚鵡圖》（局部） 波士頓美術館藏

圖中鸚鵡羽毛集合青、紅、黃、白、黑五種正色，得名“五色鸚鵡”。卷后宋徽宗趙佶題跋記載，這只鸚鵡來自五嶺以南地區。可以推斷，它是嶺南進貢宮廷的珍禽，屬于宋代各地進貢的奇珍異獸之一。

需特別指出的是，五行體系對中國古代輿服制度產生了系統性影響，深刻塑造了朝廷的等級秩序與禮儀規范。據《隋書·禮儀志》記載，后周設司服官專掌天子十二旒冕服，其服色制度嚴格對應五行方位：祭昊天上帝著“蒼衣蒼冕”；祭東方上帝及朝日著“青衣青冕”；祭南方上帝用“朱衣朱冕”；祭皇地祇及中央上帝著“黃衣黃冕”；祭西方上帝及夕月服“素衣素冕”；祭北方上帝、神州及社稷用“玄衣玄冕”；宗廟祭祀等重大禮儀則著“象衣象冕”。

這套十二冕服體系構筑了一個精妙絕倫的色彩密碼。以青、赤、黃、白、黑五方正色為經緯，其中那抹尊貴的黃色，既承載著中央土德的厚重，又暗合“執中守正”的治國智慧。最耐人尋味的是昊天上帝的專屬“蒼色”——這種介于青黑之間的神秘色彩，猶如黎明時分的天空，既超然于五方正色之外，又與之渾然一體。這種獨具匠心的設計，讓色彩本身成為溝通天人的語言：既維系著五行體系的完整，又通過濃淡深淺訴說著祭祀的等級秩序。

圖1-8 北宋 徐崇矩（傳） 仙女煉丹圖 美國弗利爾美術館藏

圖繪仙女煉丹情景暗合傳統五行哲學：石（金）、竹（木）、溪（水）、日（火）、坡（土）齊聚畫面。仙女坐騎黑豬，其色屬水；右手葫蘆采煉紅日之氣，赤焰屬火——二者構成“水火既濟”之象，深契道家修煉核心境界。

追本溯源，中國傳統文化中的“天玄地黃”，不僅是天地本色的詩意寫照，更蘊含著深邃的哲學智慧。這種獨特的色彩觀，既展現了先民對自然萬物的細膩體察，又暗藏著對宇宙秩序的深刻理解。柳宗元在《天說》中那句“彼上而玄者，世謂之天；下而黃者，世謂之地”，道出了華夏文明最本真的色彩認知。那玄之又玄的天色，那坤厚載物的地色，不正是混沌初開時，天地留給我們的第一抹色彩印記嗎？

制作：凌小凡

初審：司麗麗

復審：李漓