78萬字《卡拉馬佐夫兄弟》改編成音樂劇，只用5個角色？

對于想要挑戰改編《卡拉馬佐夫兄弟》的戲劇導演，如何將這一聲聲曠野呼告搬上舞臺，卻又不把它貶低為一種閱后即焚的消遣？韓語音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》及其中文版，即是一相對成功的改編案例。不久前，音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》中文版已在上海大劇院迎來兩周年紀念和第100場演出。

1911年4月4日，安德烈·紀德在《費加羅報》上發表了一篇前瞻評論，彼時，一部改編自陀思妥耶夫斯基遺作《卡拉馬佐夫兄弟》的同名劇作，正要被搬上巴黎舞臺。負責劇本的，是兩位初出茅廬的法國劇作家：J·克魯埃與日后被譽為法國現代戲劇鼻祖的雅克·科波。

紀德寫道：“為了滿足舞臺的要求，僅僅按通常的方式，將小說中最引人注目的情節剪輯出來生吞活剝是不夠的，而要重新把握原著，重新組合還原，并以不同的視角來安排各個元素。”

百多年后，對于想要挑戰改編《卡拉馬佐夫兄弟》的戲劇導演，紀徳的話語依舊鮮活。如何將這一聲聲曠野呼告搬上舞臺，卻又不把它貶低為一種閱后即焚的消遣？

科波以降，許多戲劇家都曾做出過嘗試，最穩妥保險的方式，也許是逐字逐句地演出小說里的對話，不顧其冗長龐雜，只是寄希望于觀眾，能夠擁有陀思妥耶夫斯基時代俄羅斯知識分子常見的“非凡自信和驚人無知”（紀德語）。

而韓語音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》及其中文版，即是一相對成功的改編案例。

改編《卡拉馬佐夫兄弟》的誘惑

2018年初，歷經3年的工作坊孵化，由金經柱編劇，吳世赫導演的韓語音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》，在首爾大學路的劇場完成首演。此后，該劇一度沖上韓國本土音樂劇熱銷榜榜首，如今更已成為大學路許多劇院的常駐劇目。

2022年秋季，由上海大劇院出品、SGT創制中心制作，這一韓語音樂劇的中文版正式引入中國，至2023年4月16日首輪演出收官，該劇共演出50場，累計吸引2.2萬人觀看。

今年10月，音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》中文版更已在上海大劇院迎來兩周年紀念和第100場演出。

這出音樂劇未及開幕時，老卡拉馬佐夫便已透過劇場廣播向觀眾宣告了自己的死亡。金經柱、吳世赫選擇了一個能夠將所有戲劇沖突赤裸裸展現出來的場景，即老卡拉馬佐夫慘死后，德米特里、伊萬、阿遼沙、斯梅爾佳科夫4位卡拉馬佐夫兄弟聚在一起，尋找兇手的場景。

這無疑是一樁接近于本格推理的密室殺人案。然而，劇作家和導演卻沒有將這出音樂劇寫成流俗的懸疑劇。落幕前，他們甚至借角色之口指出，誰殺死了父親并不重要，重要的是心理層面的弒父。

舞臺布景由此被高度濃縮，成為一個心理性的空間。我們很難在現實中找到這一布景的對應建筑，舞臺四角，分別是阿遼沙所在的修道院、德米特里被關押的監獄、伊萬的書房與斯梅爾佳科夫的耳房，中間，則是一個類似解剖臺的，仿佛由水泥澆筑的長方體。我們同樣無法尋見這一長方體的現實對應物。當老卡拉馬佐夫臥于其上時，它是柔軟的床榻，當斯梅爾佳科夫從長方體上縱身跳下時，它又成為一處窗臺。

在這高度符號化、象征化的舞臺中，每處細節都暗示著人物的心理與性格，絕無閑筆。對原著一些細節的改動，亦顯示出長篇小說與商業化音樂劇的根本差異。陀思妥耶夫斯基筆下，豪飲無度的老卡拉馬佐夫和伊萬最愛喝的酒，乃是白蘭地。小說第一部第三卷第六章提到，“費奧多爾·帕夫洛維奇愛在餐后就著白蘭地吃點甜的”（耿濟之譯文）。但在中文版《卡拉馬佐夫兄弟》里，費奧多爾卻時時拿著伏特加酒瓶。他甚至對阿遼沙說道，葡萄酒只是虛無的安慰劑，唯有伏特加才是真正的生命之水。

原著里，白蘭地只是作為給小說的虛構世界增添現實感的符碼出現，本身并無象征含義，至多是對19世紀末俄國外省地主階層生活的模擬。

在音樂劇中，伏特加代替了白蘭地的位置。這不僅是因為，若要強調該劇的俄羅斯本源，伏特加是一個方便的符號，更因為，透過烈酒伏特加與彌撒時所喝的葡萄酒的兩相對照，劇作家提煉出了一組世俗與崇高的二元對立。肯定伏特加而拒絕葡萄酒，正與劇中老卡拉馬佐夫的人生格言相呼應：“我愛生活，太愛生活，愛得太過分了，到了不知羞恥的地步。”

這些賦予該劇以思想縱深的句子大多出自原著。此類湮沒于原著龐大文本織體中的句子，如同布料，怎樣適切地剪裁仍是種挑戰，否則，劇本就會變成金句拼貼，臺詞雖精彩，卻讓人出戲。

在此，該劇的做法，是引入燈光的語言為臺詞增加鋪墊。當伊萬向阿遼沙朗誦他所寫的“散文長詩”《宗教大法官》時，染色燈光由藍轉紅，正在言說的伊萬與阿遼沙雖然站在舞臺前端，卻深深隱沒于黑暗，燈光集中于舞臺中央老卡拉瑪佐夫的尸體。

當涉及眾多角色對話的場景時，兩側的燈光便在舞臺上，為角色們制造出多重陰影，仿佛這些陰影是演出的一部分，它們如此嘈雜混亂，在舞臺深處，如同陰森的皮影戲般移動。

一些關鍵性的唱段，如斯梅爾佳科夫和伊萬癲癇發作時的兩處唱段，匯聚又擴散，由暗至亮，由藍轉紅的舞臺燈光，構成了多重暗示。燈光的 陡然皺縮又陡然離開，模擬癲癇發作的過程，某種近乎狂熱的疼痛，將人的肉體擰成一個繩結又猛然劈開。燈光的運動構成了這一層肢體性的暗示，而燈光顏色的變化，則暗示人物心理的轉變。

在這出音樂劇的舞臺上，沒有場次的變換，更沒有中場休息，時空是互相重疊的。老卡拉瑪佐夫的幽靈，始終在此凝望。4位卡拉馬佐夫兄弟一旦上場，就仿佛深陷于泥淖之中，除了死亡以外，別無退場的可能。

當他們離開燈光照徹的范圍，便只能縮回舞臺四角的獨立空間之中，就像縮回自己內心的蝸牛殼。整個舞臺，或許都可被視為陀思妥耶夫斯基內在精神世界的顯現。

作者將自己部分的人生打散重組，賦予卡拉馬佐夫兄弟。阿遼沙代表精神的面向，德米特里象征欲望和肉體，伊萬表現理性的力量與限度，而作為老卡拉馬佐夫私生子的斯梅爾佳科夫，則顯示出無意識的暴力和破壞欲。

如紀念雕塑般宏偉的人物

觀劇過程中，我們總能聽到普林斯頓大學比較文學榮休教授約瑟夫·弗蘭克五卷本《陀思妥耶夫斯基傳》的回響。尤其當我們看向伊萬時。剩下三位卡拉馬佐夫兄弟，妝造皆為近乎現代的韓式發型。伊萬卻梳著過分標準的油頭，穿著料子如普羅旺斯的陽光般厚實細膩的三件套西裝，戴一副眼鏡，一幅知識分子派頭。而原書中最具張力的思想命題，即理性與信仰的沖突，就是由伊萬提出的。

弗蘭克認為，在卡拉馬佐夫兄弟們身上彼此交戰的，不僅僅是彼時俄羅斯的“社會與意識形態典型”。發生在卡拉馬佐夫一家中的弒父悲劇，不能簡單歸約成對俄國革命的預言。主宰卡拉馬佐夫兄弟行動的，是更為古老的歷史力量，一種貫穿人類歷史始終的理性與信仰、自由與奴役、罪惡與救贖的辯證。

弗蘭克在《陀思妥耶夫斯基講稿》寫道，伊萬的價值觀淵源極深，它“體現在各種中世紀的傳說和圣跡劇里，有關基督復歸的末世論神話里，西班牙宗教裁判所的信仰審判里，還有《新約》中基督被撒旦誘惑的故事里”。當伊萬利用這些思想資源，提煉出《宗教大法官》，整部小說就必須圍繞伊萬所提出的命題展開：人是否應該為了塵世的面包讓渡自由？

而德米特里，則生活在一個神性與獸性共存的場域，宛若奧林匹斯眾神與提坦們互相斗爭的那個遙遠希臘世界。佐西馬長老和阿遼沙同樣處在此種善惡交戰的希臘語境之下，只不過前者從不質疑自己的堅定，后者則因對體內卡拉馬佐夫暴虐血統的恐懼而彷徨。

略去多余角色，甚至將佐西瑪長老都壓縮到臺詞里之后，音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》的所有臺詞與唱段，都圍繞這如紀念雕塑般恢宏的人物展開。故而劇作家在音樂劇的高潮處，設計出一場即使加上字幕也難以聽清的四重唱《一派胡言》；故而這出劇的臺詞密度，讓所有的歌曲幾乎都變為敘述性，而非抒情性的。每句臺詞，每一聲歌唱都在推進思辯，沒有讓人稍稍停歇的氣口。

可以說，雖是一處布景簡單，預算有限的商業劇作，《卡拉馬佐夫兄弟》卻對演員提出了近乎嚴苛的要求。

囿于制作經費，不論是韓語原版《卡拉馬佐夫兄弟》音樂劇還是上劇版，都只有包括卡拉馬佐夫兄弟和勞老卡拉馬佐夫在內5位角色。但按照主創團隊的構想，《卡拉馬佐夫兄弟》將是一個以10年為期不斷完善的系列。2023年時，他們就已制作出以斯梅爾佳科夫為主人公的音樂劇，后續還會有更多以單個角色為中心的劇作出現。

當這一場卡拉馬佐夫風暴暫時告一段落時，我們期待著下一場暴風的來臨，并且享受來臨前夕的片刻平靜。

來源：孫芮