鍛造山水——桂華冰水墨藝術(shù)展在北京798林大藝術(shù)中心開幕

2025年11月1日，鍛造山水——桂華冰水墨藝術(shù)展在北京798林大藝術(shù)中心開幕。此次展覽展出了藝術(shù)家桂華冰的精品力作，給觀眾帶來了一場關(guān)于山水和水墨的視覺盛宴。

鍛造山水——桂華冰水墨藝術(shù)

主辦單位：首都師范大學(xué)現(xiàn)代水墨研究所

主辦單位：北京問古齋

承辦單位：北京798林大藝術(shù)中心

主辦單位：山東大地華歌現(xiàn)代智慧農(nóng)業(yè)有限公司

主辦單位：北京中大農(nóng)興農(nóng)業(yè)科技有限公司

主辦單位：南京嘉碩農(nóng)業(yè)科技發(fā)展有限公司

學(xué)術(shù)主持：劉進(jìn)安

策展人：劉芳

出品人：田進(jìn)剛

展覽時(shí)間：2025.11.01–11.07

展覽地點(diǎn)：北京798林大藝術(shù)中心

展覽現(xiàn)場

學(xué)術(shù)主持劉進(jìn)安接受媒體采訪

策展人劉芳接受媒體采訪

藝術(shù)家桂華冰接受媒體采訪

展覽現(xiàn)場

現(xiàn)場作品

◆桂華冰的水墨藝術(shù)

文｜劉進(jìn)安

DeepSeek說：桂華冰的藝術(shù)不滿足于描摹形色，而是要在筆墨里找到一種骨力，一種屬于男人的擔(dān)當(dāng)與厚度。他不急不躁，不慌不亂。他把畫畫當(dāng)作修行，把日常當(dāng)作學(xué)問，在自然之間尋找屬于自己的秩序與表達(dá)……海風(fēng)、果香、草木的氣息，都成為他作品里的暗線。

常言道，“人狠話不多”，華冰也有點(diǎn)像這樣的人物，但熟悉他的人都知道華冰既不狠話也不多，相反，他的性格重的象一座靠山，讓人覺得踏實(shí)可靠。也如DeepSeek的話，在筆墨中尋求骨力的男人，既是海風(fēng)、果香、草木都能成為他作品里的暗線，這或許就是華冰骨子里的硬度，既是一句吳依軟語也能襯托出強(qiáng)大的生命力。所以，海風(fēng)、果香、草木出現(xiàn)在這里也就正常了。

從他的水墨格局來看，華冰也是一位水墨藝術(shù)里的孤勇者和探索者，他以獨(dú)立的價(jià)值和個(gè)性實(shí)現(xiàn)著自己的理想，以人格魅力和精神品質(zhì)詮釋著關(guān)于藝術(shù)的意義……僅憑這一點(diǎn)，在當(dāng)下泛濫的筆墨和“筆墨人”們就無法企及。

2025.10.10

◆鍛造山水

——桂華冰的水墨秩序與意志

文｜劉芳

桂華冰的水墨山水以一種不容置疑的“分量感”劈面而來。他的畫作，初看之下，是對傳統(tǒng)山水范式的偏離，甚至“冒犯”。山石、樹木、道路、房屋不再是文人雅士可游可居的幽靜之所，而被處理成一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、樸厚硬氣的整體，氣勢恢宏如“銅墻鐵壁”。然而，深入其筆墨肌理與創(chuàng)作邏輯的內(nèi)核，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這并非簡單的背離，而是一位在現(xiàn)代社會(huì)中具有雙重身份的藝術(shù)家，尤其是作為一名現(xiàn)代化科技“農(nóng)耕者”將其全部生命體驗(yàn)淬煉、鍛造后，所形成的獨(dú)屬于自身的，充滿“工業(yè)質(zhì)感”的藝術(shù)語言。他的藝術(shù)實(shí)踐充分反映了現(xiàn)實(shí)生活中人的“生存”與“表達(dá)”之間的內(nèi)在聯(lián)系。

陜北深秋

228cm×260cm ║ 紙本設(shè)色║ 2020年

此次展覽的新作，首先在視覺形式上完成了一次從自然景觀到筆墨架構(gòu)的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)山水畫追求“氣韻生動(dòng)”的流動(dòng)性與虛靜空靈，而桂華冰的山水則強(qiáng)調(diào)筆墨的混沌與畫面的結(jié)構(gòu)秩序。這種結(jié)構(gòu)并非理性主義的幾何透視，而更像是一種基于個(gè)人感受與畫面內(nèi)在張力的“力學(xué)構(gòu)建”。畫面中的物象被高度整合，遠(yuǎn)山近水、樹木房屋失去了它們作為獨(dú)立對象的邊界，共同鑲嵌、咬合在一個(gè)巨大的，具有壓迫感的整體結(jié)構(gòu)中。這使得整幅畫作不再是通向無限深遠(yuǎn)的空間想象，而是一堵向我們逼近的，充滿物質(zhì)感的“墻”。這種“鋼架結(jié)構(gòu)”的質(zhì)感，源于他對筆墨語言極具個(gè)人化的處理。那些密密匝匝的筆觸又有具體深入的指向，干筆皴擦似是在山墻上的抓痕，濕墨積染又如泥濘蜿蜒的車轍，這些帶有情緒的筆墨不再是輕逸的書寫，而是沉重的、帶有體量感的塑造，既走向視覺的抽象又給人以具象的聯(lián)想。例如其中一幅畫面中的遠(yuǎn)山竟有橡皮擦拭出體塊形象的錯(cuò)覺，不走近看的話，倒有一種炭筆素描的質(zhì)感。通過畫面質(zhì)感的媒介“錯(cuò)覺”將水墨“塑造化”處理，使水墨畫面脫離了傳統(tǒng)水墨山水的“煙云縹緲”，獲得了如重工業(yè)構(gòu)件般的未加修飾的“粗糲感”。

厚土

185cm×246cm ║ 紙本水墨║ 2018年

桂華冰的水墨藝術(shù)不僅僅是畫面形式上的探索，更在于這種形式背后的主體性和個(gè)人意志的顯現(xiàn)。桂華冰的山水創(chuàng)作大多來自于陜北米脂和太行山一代的寫生，但表現(xiàn)方式?jīng)Q然不同于傳統(tǒng)山水中人與自然的和諧共處，而是近乎暴力地對自然景物加以主觀改變，植入個(gè)人想象。新作雖較以往作品更加單純明確，但畫面中仍殘留著一些神秘的細(xì)節(jié)，例如在幾張大幅山水中隱藏著似是而非的人體形象，這些人體既像被欲望俘獲的皮囊，又像被理想擊落的靈魂，無處遁形。畫面中為何有此形象具體緣由不得而知，對于像桂華冰這樣納言敏行的畫家我們只能通過對照他以往的畫作去體會(huì)了。這讓人聯(lián)想到他早期的一些山水創(chuàng)作，畫幅依然很大，濃郁濕重的墨色很少見筆，還未顯現(xiàn)今日筆墨結(jié)構(gòu)的主動(dòng)性，山林之中佛像、佛塔若隱若現(xiàn)，既像是建于自然之中又像是超于自然之外。對比今日畫面中換成了若隱若現(xiàn)的人形，也許是作者心歷上的一種改觀。人的精神在無處安放時(shí)自然會(huì)去尋求它物寄托，而個(gè)人意志強(qiáng)大時(shí)便可以直目殘酷與蒼涼。作者的心歷我們無從知曉，但新作中的畫面更加疏朗，筆觸結(jié)構(gòu)也更明晰，遠(yuǎn)山近水處的筆墨放松了許多，角落里的幾棵樹遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像是燦燦地開了花，也得見了幾筆難有的活潑性情。

山里邊

221cm×254cm ║ 紙本水墨║ 2019年

而在最近的幾幅《石塘村寫生》中更是增添了顏色，桂華冰嘗試水墨與水性油畫棒同時(shí)作畫，軟性材料的氤氳滲透與硬筆痕跡的交錯(cuò)使畫面表現(xiàn)更加豐富自由，直觀感受中的色彩也使畫面主觀性得到了提升，一種野性與狂放的色彩語言在畫面中肆意生長，成為水墨黑白的補(bǔ)充，并轉(zhuǎn)用到之后的水墨創(chuàng)作中去。在另外一幅名為《山上種菜忙》的大幅水墨作品中直接描繪了現(xiàn)代智慧化農(nóng)業(yè)設(shè)施改變自然造物的場景，整座山體被智能溫室覆蓋，無半點(diǎn)山石裸露，只有山形和結(jié)構(gòu)。遠(yuǎn)山布滿發(fā)電風(fēng)車，近景中的農(nóng)業(yè)工人與機(jī)器人共同勞作，所有農(nóng)作物又被規(guī)劃進(jìn)工業(yè)化大棚之內(nèi)。畫面最上部色彩奇異瑰麗，更像是電子之色侵入天空。

圪凹店村前

227cm×260cm ║ 紙本水墨║ 2019年

最近這些新作的中的變化大概要源于2019年秋季以來的太行山寫生，從幾幅寫生可以看出正在脫離原有概念化山水和外在地域形貌的過程。尤其有一幅寫生，遠(yuǎn)山形象奇譎詭異，畫面細(xì)節(jié)豐富耐看，這說明作者已經(jīng)開始拋棄固有山水的概念，細(xì)致客觀地去觀察和尊重自我直覺感知，從而形成獨(dú)特面貌。這時(shí)把一切既往經(jīng)驗(yàn)和筆墨規(guī)訓(xùn)拋諸腦后，任何概念符號(hào)的束縛都土崩瓦解，自我獲得新生，成為畫面的主宰。在這種過程中畫面顯露的“生拙”最是可貴，猶如蟬蛻，但你又不得不佩服他動(dòng)作之迅猛，只要捕捉到了，其勢不可擋，直接延續(xù)到幾張大幅創(chuàng)作，直到把這種直覺、手感、體驗(yàn)鎖定才肯罷手。我想這種行動(dòng)上的迅捷一定是他在日常凡俗事務(wù)中習(xí)得，如果僅僅是沉溺自居于藝術(shù)之中未見得有如此身手，可見他的藝術(shù)方式是超越紙面之外的。所以在他的新作中總能體驗(yàn)到一種藝術(shù)行動(dòng)，這“紙上的行為”即是在濃得化不開的一團(tuán)“糟筆爛墨”中撥云見日，把一張偌大空曠的白紙耕犁的開合錯(cuò)落，恢宏有秩。因?yàn)楣P墨和著性情再加上對事物細(xì)膩深沉地理解，才有了新作這般既氣勢逼人，又豐富耐讀的氣象。

米脂秋意

200cm×240cm ║ 紙本設(shè)色║ 2020年

客觀來講這是一個(gè)表達(dá)方式的問題，也是桂華冰特有的藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的的轉(zhuǎn)折過程，樸拙可貴。只是這現(xiàn)有的山水可能還不足以道盡作者的心思，有話要說，又礙于畫面，只得欲言又止，要畫面還是重表達(dá)？這依然是一個(gè)問題，視覺藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代這個(gè)問題從根本上就存在。然而既已走入，又有了一些畫面氣局的把控，不如再多些勇氣，進(jìn)行更大膽的嘗試。雖然桂華冰平時(shí)并不多言，且總是謙遜地說畫畫只是自己的愛好。在我看來，畫畫于他并非如此簡單，他的山水自有他的脈絡(luò)，可能他的作品數(shù)量并不算多，創(chuàng)作時(shí)間也是斷斷續(xù)續(xù)，這全然由于他還做著其它的營生，但藝術(shù)不單是技術(shù)，其高下從不以時(shí)間和數(shù)量定義。這山這水或許正是他常年奔波在路途上的體驗(yàn)和閱歷，也或許是短暫休憩的桃源。

200cm×245cm ║ 紙本水墨║ 2021年

桂華冰的水墨山水呈現(xiàn)“工業(yè)質(zhì)感”的深層根源，還在于他獨(dú)特的雙重身份：一個(gè)在土地上耕耘的“現(xiàn)代科技菜農(nóng)”與一個(gè)在紙墨間求索的藝術(shù)家。這兩者并非割裂的生活與愛好，而是一個(gè)人整體生命經(jīng)驗(yàn)中相互滋養(yǎng)、彼此轉(zhuǎn)化的兩個(gè)面向。“菜農(nóng)”的身份給予他一種勞動(dòng)者的實(shí)踐智慧。“耕作”要求勞動(dòng)者深刻理解土壤、水分、種子等材料的特性，并通過持續(xù)、專注的行動(dòng)來引導(dǎo)生命、塑造環(huán)境。今天的農(nóng)業(yè)，早已不是古典田園，它離不開數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、智能、機(jī)械、化學(xué)、水利、物流等現(xiàn)代工業(yè)要素。這些充滿“工業(yè)感”的視覺與觸覺經(jīng)驗(yàn)，無形中塑造了他對世界的感知方式。這種從生存實(shí)踐中直接汲取養(yǎng)分的創(chuàng)作方式，使得他的藝術(shù)超越紙面之外。他的手感不僅來自于對筆墨的長期訓(xùn)練，更源于真實(shí)勞作和凡俗事務(wù)之中的果斷與力量，藝術(shù)于他，不是一項(xiàng)需要完成的生產(chǎn)任務(wù)，而是個(gè)體在日常的擠壓與磨礪中，自然生發(fā)出來的內(nèi)在需求，是一種“不得不”的表達(dá)。

水墨山水·1

198cm×239cm ║ 紙本水墨║ 2020年

正如海德格爾所言，人的存在是一種“在世存在”。桂華冰的藝術(shù)，正是其“在世”方式的直接體現(xiàn)。常年的奔波體驗(yàn)和生活閱歷，構(gòu)成了他最本真的藝術(shù)世界。他的水墨是在這個(gè)“世界”中沖撞、躲閃和認(rèn)知自己后留下的痕跡，他的山水成為自我生命的拓片。我們不知道他將在哪座山上繼續(xù)漫游，但他的生活與藝術(shù)的方式提供了一種可能性：在當(dāng)代，一個(gè)藝術(shù)家無需與生活絕緣，最深刻、最有力的藝術(shù)問題，恰恰誕生于最真切、最樸素的生存實(shí)踐之中。桂華冰將一個(gè)“現(xiàn)代化菜農(nóng)”的實(shí)踐哲學(xué)，與一個(gè)現(xiàn)代人對工業(yè)文明的復(fù)雜感知，鍛造成了具有工業(yè)質(zhì)感的當(dāng)代山水。

常二娃村

247m×124cm ║ 紙本水墨║ 2025年

山上種菜忙

201m×241cm ║ 紙本設(shè)色║ 2021年

山溝里

227m×260cm ║ 紙本水墨║ 2023年

石塘村寫生·1

50cm×40cm ║ 紙本設(shè)色║ 2023年

石塘村寫生·2

50cm×40cm ║ 紙本設(shè)色║ 2023年