嘎德與西藏當代藝術(shù)的4個時間

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嘎德與西藏當代藝術(shù)的4個時間

嘎德的藝術(shù)人生基本與西藏當代藝術(shù)的發(fā)展歷程并行。

那是“西藏熱”里，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）在拉薩街頭騎自行車的時代；是全球化沖擊下尋找自我的時代；也是根敦群培的藝術(shù)家們向外界發(fā)出宣言的時代。

當有人向這位西藏當代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物提問：西藏當代藝術(shù)有什么標志性的作品？

嘎德回答道：“留給以后的美術(shù)史確認吧，現(xiàn)在說還為時尚早。”

1985

1985年，14歲的嘎德站在西藏藝術(shù)轉(zhuǎn)型的十字路口上。

那一年，美國藝術(shù)家勞森伯格（Robert Rauschenberg）空降中國，先后在北京、拉薩兩地舉辦展覽，但正如有人評論，其“如飛碟一般降落在布達拉宮廣場”，夾在一眾朝圣者間觀展的藏族少年，尚不理解眼前作品的含義；

1985年勞森伯格拉薩展覽現(xiàn)場

那一年，一股先鋒的氣息正在甜茶館里醞釀。貢嘎嘉措、昂桑、昂青、阿伊布將畫作安置在牛糞木柴旁，在拉薩的公共文化空間內(nèi)，舉杯與前來的觀眾暢飲暢談。

彼時，“85新潮”在全國范圍轟轟烈烈地展開，上百個青年藝術(shù)群體如雨后春筍冒出；在此影響下，貢嘎嘉措等人將自己稱為“甜茶館畫派”，共同暢想著藝術(shù)未來：要表達高原的精神，創(chuàng)造西藏的現(xiàn)代繪畫。

1987年第三屆“甜茶館畫派”展覽期間

他們在甜茶館留下意氣風發(fā)的合照，嘎德也在其中一角，露出小小的側(cè)影——這張照片攝于1987年第三屆“甜茶館畫派聯(lián)展”期間，此后由于種種原因，展覽未能再繼續(xù)下去，該藝術(shù)群體自然解散，卻為西藏當代藝術(shù)的發(fā)展埋下伏筆——一個由“神本”轉(zhuǎn)向“人本”的時代正在降臨。

回顧西藏美術(shù)發(fā)展歷程，和平解放之前，宗教創(chuàng)作主題貫穿始終。70年代中后期，延續(xù)中國知識分子對內(nèi)陸邊疆地區(qū)文化探索的熱情，來自內(nèi)地的藝術(shù)家陸續(xù)進藏，將革命激情凝練于畫面，陳丹青的《西藏組畫》開創(chuàng)“人本”的先河，但仍有人會問，高原民族如何看待自己今天的生活？

而隨著80年代起內(nèi)地藝術(shù)家離藏、藏族藝術(shù)家從院校畢業(yè)，后者逐漸成為西藏現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的主體。嘎德，正是踐行者之一。

1986年，嘎德考入西藏大學藝術(shù)系，師從于小冬、曹勇、李彥平；同時他還是西藏美術(shù)泰斗韓書力的入室弟子，隨其學習西藏布畫創(chuàng)作，在唐卡與工筆重彩技法的融合之中，探尋西藏傳統(tǒng)文化的全新表達方式。

嘎德，牛皮船上的生靈，1996，布面礦物顏料，317×120cm

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有人贊譽這是藝術(shù)語言的創(chuàng)新，也有人質(zhì)疑它陷入了“香格里拉幻想”。

這個問題也困擾著年輕的嘎德：眼前的畫面如此陌生，哪里才是他所熟悉的西藏？

2006

2000年初，嘎德前往歐美交流學習，此刻的他，不再是勞森伯格將當代藝術(shù)帶到拉薩時那個茫然的旁觀者。向外走去，一片嶄新的藝術(shù)圖景在眼前展開：裝置、行為、影像……原來藝術(shù)不一定非要以架上繪畫的模樣。

“感覺自己的作品像一個出土文物。”

這種震撼在他看到達明·赫斯特（Damien Hirst）的裝置作品《生者對死者無動于衷》時達到了頂點——一條浸泡在福爾馬林中的鯊魚，冰冷、死亡、恐懼，直擊心靈。

Damien Hirst，The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991

回到拉薩后，嘎德開始重新審視自己的創(chuàng)作道路，那些充滿神秘色彩的西藏題材繪畫雖受歡迎，卻無法真正反映當下藏族人的生存狀態(tài)。他說：“我們這一代人正在經(jīng)歷什么？正在思考什么？畫布上都找不到答案。”

事實上，在全球化的浪潮中，西藏早已褪去神秘的面紗，呈現(xiàn)出與內(nèi)地無異的現(xiàn)代生活場景。人們普遍使用智能手機，在社交媒體上分享自己的生活；除了甜茶館，咖啡店、酒吧也成為了聚會閑聊的陣地；甚至在十幾年前珠峰腳下某個還未通公路的村落里，孩子們書包上印著的是米老鼠的圖案。

拉薩北京中路上開設(shè)的蘭博酒吧，1987，John Jackson攝

嘎德就在這樣文化交融的環(huán)境里成長起來：父親是湖南人，跟隨十八軍進藏；母親拉薩人，與解放軍相識相愛。雖然自小在拉薩長大，但嘎德的美術(shù)教育“和北京大院里的孩子沒什么兩樣”，小時候看的電影也是內(nèi)地同齡人熟悉的《小兵張嘎》《地雷戰(zhàn)》；中學的嘎德開始學習藏文，進入大學后，嘎德尤其迷戀莊子和禪宗，愛聽崔健的搖滾，一邊齊物逍遙，一邊撕裂吶喊，看似迥異的文化養(yǎng)分，卻皆有一股叩問人心的力量。

兩種文化的交匯形成一種激蕩，落在藝術(shù)創(chuàng)作上，是西藏傳統(tǒng)的當代表達。嘎德從日常生活中尋找錨點，介入社會的當代藝術(shù)，恰好提供了理想的表達媒介；而“半藏半漢”的身份，也使其得以超越單一的文化立場，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找藝術(shù)表達的可能。

他將深入珠峰腳下的米老鼠列入神祇，將網(wǎng)絡(luò)段子、手機短信、漢地菜譜裝裱成“經(jīng)卷”……通過文化符號的變異與重構(gòu)提出疑問：流行文化是否在制造新的神明？

嘎德，新經(jīng)文系列 - 菜譜，2006，紙底石質(zhì)顏料，20 x 92 cm

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2006年，嘎德在拉薩河中放入了一尊由拉薩河水鑄成的冰佛，并在攝影師Jason Sangster的幫助下完成了一組六幅的觀念攝影，以前衛(wèi)的藝術(shù)語言與深厚的文化內(nèi)涵，被中國當代藝術(shù)的重要策展人栗憲庭譽為“西藏當代藝術(shù)里程碑”。

它凝結(jié)著藝術(shù)家對于生命本質(zhì)的深刻思考——隱約呼應著莊子“方生方死，方死方生”的東方哲學，也延續(xù)著藏族母親在其兒時便一直強調(diào)的“尊重生命，敬畏因果”的諄諄教導。

當陽光下的冰佛漸漸歸于河水，“輪回”的深意在此得到當代詮釋。

嘎德，冰佛（2/6），2006，數(shù)碼微噴，198×110cm

2010

喝一瓶拉薩啤酒，將其筑成高塔；赤裸上身的藏族漢子抬頭仰望，那是西藏的烈日。

2010年9月10日，當觀眾走進北京通州宋莊美術(shù)館“烈日西藏”展覽現(xiàn)場，不免發(fā)出這樣的感嘆：西藏竟然還有當代藝術(shù)？

2010年”烈日西藏“展覽海報

活動的發(fā)起人兼組織者栗憲庭在展覽籌備期間顯得格外高興。他已經(jīng)有近十年的時間沒有再做展覽——當“當代圈”逐漸變成名利場，他選擇從中抽離，但依然關(guān)注著最新的藝術(shù)動態(tài)。

2007年，“拉薩 - 來自西藏的新藝術(shù)”在北京紅門畫廊舉行，令栗憲庭眼前一亮。在此之前，他對于西藏藝術(shù)的印象，還停留在漢地藝術(shù)家進藏以及陳丹青的《西藏組畫》之上，而眼前這些由藏族藝術(shù)家創(chuàng)作、強調(diào)自我立場的當代作品，讓他當即下定決心：要到西藏去，要辦一場西藏的展覽。

此時的西藏藝術(shù)家群體，正在著力解決眼前的困境。隨著現(xiàn)代教育體系的完善，一批批藝術(shù)人才逐漸成長起來，然而與之配套的藝術(shù)生態(tài)卻近乎空白，沒有專業(yè)的畫廊機構(gòu)，也沒有成熟的市場渠道。藝術(shù)家完成創(chuàng)作后常常無處展示，甚至一度作品只能放在工藝品商店里，與衣服首飾為伴。

為了搭建藝術(shù)交流平臺，也為謀求生存發(fā)展，2003年，12位西藏藝術(shù)家在拉薩八廓街盤下了一家四川飯館，并改造成了具有社會主義氣質(zhì)的畫廊。嘎德作為發(fā)起人之一，將空間命名為“根敦群培”。根敦群培是西藏近代史上著名的思想家、藝術(shù)先驅(qū)，致力于推動藏傳佛教的世俗化和現(xiàn)代性傳播。

那一年，恰逢根敦群培誕辰100周年；西藏當代藝術(shù)的萌芽，也悄然破土。

根敦群培藝術(shù)家群體，姜海龍攝

次年，根敦群培藝術(shù)群體登上《紐約時報》，開始進入國際視野；在威尼斯、悉尼、東京等國際雙年展上，他們的作品不斷打破外界對西藏藝術(shù)的單一想象。根敦群培藝術(shù)群體的隊伍隨之日益壯大，鼎盛時期匯聚了三十余位來自藏、漢、回等不同民族的創(chuàng)作者，并在創(chuàng)作視角上實現(xiàn)了從“他者”到“自我”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

這股來自高原的藝術(shù)力量最終引起了栗憲庭的關(guān)注。頗具戲劇性的是，根敦群培藝術(shù)畫廊創(chuàng)立之時，便希望效仿宋莊藝術(shù)區(qū)組建屬于自己的藝術(shù)聚集地，最終未能落實；卻不想在多年后，以更成熟的姿態(tài)在宋莊美術(shù)館完成了西藏當代藝術(shù)最大規(guī)模的集體亮相。

”烈日西藏“展覽現(xiàn)場

50位各族藝術(shù)家參與了此次展覽，作品形式涵蓋繪畫、攝影、裝置、電影、行為等等。嘎德是其中參展作品最多的藝術(shù)家，展出包括10幅畫和4件裝置，同時他還是策展人之一。“烈日西藏”，像是嘎德聯(lián)合同行者們發(fā)出的一份藝術(shù)宣言，如《根敦群培藝術(shù)家協(xié)會使命宣言》中寫道：

“我們中的一些人出生于西藏，另一些人來自其他地方，然而，我們始終堅持從新的多元的西藏中獲得啟迪和靈感，而這是外人所不能想象的……不管選擇使用何種媒介，我們都想通過藝術(shù)來真實地表達內(nèi)心的思想和感覺。”

2025

今年，嘎德在西藏首座古建筑保護性改造而成的吉本崗藝術(shù)中心舉辦了個展“夢瑜伽”。

聽起來可能不可置信，這竟是他的西藏首次個展。但對于嘎德來說，現(xiàn)在或許正是時候。

展覽系統(tǒng)呈現(xiàn)了嘎德的藝術(shù)探索之路，自兩歲起便拿起筆圈圈涂涂，藝術(shù)幾乎成為了其生命的全部刻度。從布畫上那片“香格里拉”開始，為嘎德開啟了一個看見本民族傳統(tǒng)文化的“向內(nèi)觀”視角；隨后他又將傳統(tǒng)引入當代藝術(shù)的語境，敘述他們這一代人所經(jīng)歷的生活。

百年壇城建筑里，升起巨大的太陽；一顆破碎的心臟，不知是在消解亦或是重構(gòu)……如果走上前近觀，便會發(fā)現(xiàn)這些紅色“巨物”是用小小的佛珠在黑色牦牛布上縫制而成。值得一提的是，作品中的佛珠均是藝術(shù)家無數(shù)次行走八廓街頭的收集，大多為木頭或合成材質(zhì)，有的在別人手中使用多年，有的甚至在寺廟里被誦經(jīng)加持。

“嘎德：夢瑜伽”展覽現(xiàn)場

吉本崗藝術(shù)中心，2025

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嘎德認為，佛珠之于藏地生活，恰如手機之于現(xiàn)代社會；人們通過手機聯(lián)系交流，佛珠則是人與神佛對話的媒介，每一次撥動，都寄托著無盡祈愿，亦映照著當代拉薩最真實的精神圖景。

這些材料的使用，已經(jīng)超越傳統(tǒng)宗教符號的意義；至于它在表達什么，藝術(shù)家則表示，全部交由觀眾去解讀——“西藏當代藝術(shù)不是人為強求的，而是自然生長的。”

嘎德創(chuàng)作的“黑經(jīng)書”則將佛界與世俗層層嵌套。該系列作品也是展覽名稱的由來，相傳在18世紀左右，一位大德在睡夢中進入到修持的狀態(tài)，藏傳佛教將這種修行的法門稱之為“夢瑜伽”。他將夢中所見的壇城修法口述出來，由畫師繪成圖像，最終集結(jié)成一套黑色經(jīng)書。后來，黑經(jīng)書流落海外，又因緣際會出版成畫冊，嘎德曾在尼泊爾游歷時偶然得見。

“我們會和百年前的高僧大德做同一個夢嗎？”懷著這樣的疑問，現(xiàn)實的輪廓逐漸在壇城上顯現(xiàn)。

“嘎德：夢瑜伽”展覽現(xiàn)場

吉本崗藝術(shù)中心，2025

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漫游神殿，熟悉喜馬拉雅文化的觀眾還驚奇地發(fā)現(xiàn)，來自阿旃陀石窟、夏魯寺、白居寺的壁畫“碎片”出現(xiàn)在墻壁或窗臺上——這些臨摹作品，也是當代藝術(shù)嗎？

觀眾可能猜不到，看似厚重的泥板石塊，內(nèi)里是高密度泡沫。面對這些問題，嘎德只是繼續(xù)用畫筆細細點染，像百年前的畫師在昏暗的洞穴或經(jīng)堂里，一畫就是一天，內(nèi)心卻是前所未有的專注與平靜。這位一生都在追求“創(chuàng)新”與“顛覆”的藝術(shù)家，退休后安靜臨古畫。

“嘎德：夢瑜伽”展覽現(xiàn)場

吉本崗藝術(shù)中心，2025

一切都像《冰佛》一樣在輪回——“夢瑜伽”回到了高原之上；嘎德像是回到了童年，那個沒有多少娛樂的年代，藏族少年就照著《三國演義》《岳飛傳》的連環(huán)畫臨摹，同樣一畫一整天。

他笑說：“如果有網(wǎng)絡(luò)，一定不畫畫了。”

嘎德：夢瑜伽

藝術(shù)家：嘎德

策展人：栗憲庭

2025.5.18 - 8.31

吉本崗藝術(shù)中心

拉薩市小昭寺路與

北京東路交叉口東北側(cè)

嘎德

Gade

嘎德，1971年生于西藏拉薩，西藏美術(shù)家協(xié)會副主席，是根敦群佩當代藝術(shù)畫廊創(chuàng)始人之一，西藏當代藝術(shù)家群體中的領(lǐng)軍人物，持續(xù)表現(xiàn)出無與倫比的創(chuàng)造力，其作品《冰佛》被譽為“西藏當代藝術(shù)史的里程碑”。嘎德的作品在海內(nèi)外多次被展出，包括私人及公眾展覽，如中國美術(shù)館、美國費城藝術(shù)博物館、英國世界博物館、西班牙瓦倫西亞美術(shù)館及澳大利亞悉尼白兔藝術(shù)館。2010年，嘎德參與策劃了在宋莊美術(shù)館舉行的《烈日西藏》大展，是中國第一場以西藏當代藝術(shù)為主題的大型展覽。

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