他認為自己是電影界的梵高

作者：Kelley Dong

譯者：覃天

校對：易二三

來源：MUBI（2020年4月28日）

據說在多個場合，溝口健二常常將自己比作文森特·梵高，甚至在和田中絹代的對話中，「梵高」將這位女演員稱為自己的「藝術模特」。溝口曾想當一名畫家，因此這樣的自詡對人們來說似乎也是可以理解的。

在片場，溝口健二是一個「臭名昭著」的完美主義者，他對任何一個細節事無巨細，對合作者要求嚴苛。（在一部影片的拍攝過程中，一座水邊的房屋已經建好，溝口健二認為拆了重建會有更好的拍攝效果，最終他這么做了。）這一點不免讓人好奇，人們常說溝口健二的影片擁有「繪畫感」，這到底指的是什么？

溝口健二

溝口健二不僅有一個繪畫夢，還一直對這門藝術十分熱情。在《時間的圖案：溝口健二與1930年代》一書中，唐納德·基里哈拉寫道，溝口甚至「在《蒙娜麗莎》面前哭泣。」溝口的場面調度美學可能與梵高的作品具有相同的情感追求；人們當然也可以說，這兩位藝術家都試圖從苦難中挖掘出一種普遍的美。

然而，溝口的電影畫面畢竟不是依靠抽象性，而是嚴謹的構圖征服了觀眾。溝口電影的構圖可能與西班牙畫家維拉斯奎茲的繪畫有許多相似之處。維拉斯奎茲的「分層構圖」給觀者呈現了三維空間，前景和背景中的主體完美地融為一體。

維拉斯奎茲《侍女》（1956）

溝口健二的晚期創作正是他在50年代拍攝的那些電影。他將分層構圖和他對被壓迫女性命運的關注融合在了一起。女性的經歷促使她們做出種種選擇，這和她們與資本的親近程度息息相關。

在《謠言的女人》（1954）中，受過教育的年輕女孩雪子（久我美子飾）回到了母親初子（田中絹代飾）經營的藝伎屋中，她的生活中充滿了負疚感，因為她在東京讀書的費用，都來自于這些藝伎辛苦掙來的錢。

《謠言的女人》（1954）

溝口在1954年拍了三部電影——其他兩部是《山椒大夫》和《近松物語》。《謠言的女人》以雪子回到故鄉作為開頭，在回鄉的首夜，她站在遠離藝伎的地方，無法掩飾心中對簇擁著醉酒中年男人的她們的厭惡。很快，雪子心中這種傲慢的觀點就被忙亂的日常打破了，它減少了雪子心中的敵意，并且讓雪子有可能掌控母親的房產。

雪子認為她的母親是一個冷漠的人，但她不知道的是，母親初子也被好色的男人利用，他們掠奪了她微薄的收入。更糟糕的是，其中一個來意不明的男人（大谷友右衛門飾）還成為了初子的情人。這部電影錯綜復雜的情節說明，這間藝伎屋里的每個人（無論是這座房子的主人、客人還是情人）都被卷入到了某種交易關系中。

《謠言的女人》

柜子和桌子隔開了屋內的空間，其中似乎有無數種布局，人影交疊，只有短暫的交會。藝伎們仿佛陷入了一個迷宮當中，任何被權力引誘的人（對溝口健二電影中的女性來說，這也意味著對父權的保護），任何處于貧困中的人都可能迷失方向。

《謠言的女人》廣袤的內容，由橫跨構圖的斜線勾勒了出來，它們的尺寸超出了縱橫比，給那些小人物注入了一種孤獨感。即便在滿是人群的場景中，這種孤獨感依然存在。

《謠言的女人》

在這部電影眾多的亮點中，有一個格外突出：地板和桌子組成了一個X形，前景中，藝伎們在兩側吃著晚餐。背景中一個方形的門形成了框中框的畫面，仿佛這間屋子會不斷地增長和擴張。從畫面的右側，一名男子走進來和初子說著什么，他的臉被蒙住了。

店主和客人之間的交易往往發生在藝伎看不到的地方，溝口將藝伎置于前景，當男人走進來時，她們一個個抬起頭，伸長了脖子去看他，這樣能讓觀眾最大程度地知道他的到來。她們匆忙戴上假發，帶著這名男人來到大廳，催促著休息的藝伎趕緊來迎客。盡管這些藝伎來自不同的地點，但他們最終都沿著同樣的一條的道路走向了黯淡、相同的生命終點。

「葵」《源氏物語》繪卷

從形式上來說，《謠言的女人》是在為溝口健二的遺作《赤線地帶》做鋪墊。

《赤線地帶》（1956）

《赤線地帶》的故事發生在吉原紅燈區一所名為夢之里的藝妓屋中。這部作品上映后，禁止賣春的法令很快就通過了。《赤線地帶》沒有明確地反對這項法案，而是指出，在沒有為性工作者提供康復措施的情況下，就將性工作定為刑事犯罪，這對確保她們的安全幾乎無濟于事。

紅燈區工會（后來被稱為東京女性工會）的領導者以及夢之里的主人們十分認同這一觀點，他們認為，自己作為社會中憑體力獲得報酬的一員，卻不能得到政府的幫助。（日本歷史學家藤目由紀在《妓女同盟和1956年反賣淫法在日本的影響》一文中指出，戰后裁員的群體中，女性的比例更多，臨時工作的工資變得更少了，而且不能得到失業援助，因此性工作對很多貧困的女性來說是一個更為穩定的就業機會。）

電影中的藝妓們因職業而聚集在一起，但由于她們決定留在夢之里的理由各不相同，在某種程度上，這一邏輯是由年齡代溝形成的。年齡較大的女性——由里江（町田博子飾）和夢子（三益愛子飾）有著更傳統的義務——賺錢養家，因此她們需要忍受在夢之里工作的痛苦。

《赤線地帶》

其他兩名年輕的女性則顯得無憂無慮，她們炫耀著不通過家庭工作而獲得的錢財。創業的阿休（若尾文子飾）放著高利貸，而出走的米奇（京町子飾）的花費都依靠著貸款，且沒有還款的打算。收音機一直響著，報導著這項法案及其反對者，但這些藝伎忙著工作掙錢，沒有時間擔心未來會發生什么。

如果不提溝口健二對日本傳統藝術以及西方藝術的熱情，這對這位藝術家無疑是怠慢的。溝口將室內和室外的空間簡潔地融合在一起，讓人想起浮世繪中的「吹抜屋臺」。

這是一種在彩繪卷軸中經常使用的技術，為觀者提供了鳥瞰視圖，很像分層構圖，通過操縱三維空間繪制出敘事中的人物關系。（在保羅·施拉德的《三島由紀夫傳》中，我們也能看到這種傳統，而溝口健二的場面調度則為這一美學形式注入了更多概念性的理解。） 在上面的鏡頭中， 我們可以根據房間分隔物和推拉門推斷，有三到四個房間重疊并合并成一條走廊。

《 赤線地帶 》

離主人最遠的女人是女仆，她獨自坐著。她在夢之里的地位不太為公眾所知，而她被孤立的地位卻形成了影片的結局：一個年輕得多的女仆（川上康子飾）被雇為藝妓；在這部電影為數不多的特寫之一中，我們看到她驚恐的臉向外看著街道，當她邀請路人進入里面時顫抖著。

這個結尾具有諷刺之處在于，它并沒有對新法令進行過多的認可。川上康子之前一直處于畫面的后景，現在卻來到了前景，通過特寫鏡頭，完全暴露在觀眾面前，這是一個令人不安的轉變，也證實了悲劇的重復性——女性在梯子上爬上爬下，她們的身后跟著比自己更貧窮的人——這樣的窘境不僅僅是禁止賣淫的一紙法令就可以突破的。

溝口健二晚年的作品中，并不總是有裝飾繁麗和陳設的房間，不過視覺框架仍然是有效的。《近松物語》（1954）和《楊貴妃》（1955）是兩個非傳統的愛情故事，前者的故事發生在抄寫經文的畫師和下女之間，后者則發生在唐代。

《近松物語》（1954）

戀人之間的愛不僅需要沖破階級的禁忌，還要面對公眾的目光。（在《近松物語》講述的年代，通奸的后果是可怕的死刑。）

當《近松物語》中的下女阿玉終于向茂兵衛吐露愛意時，這種愛已經不能再被「主人」和「仆人」的頭銜所束縛。唐玄宗和楊貴妃的第一次相遇，同樣是在完全脫離階級面具后展開的愛情。楊貴妃大膽地拿起玄宗的琵琶彈奏了一首曲子，當他意識到她不像王國里的其他人一樣對待他時，他哭了。這些場景以純色（黑色的水，紅色的墻）為標志，像濃霧一樣籠罩著這對戀人。

《楊貴妃》（1955）

懸而未決的領域也是性別作為一種政治結構變得更加明顯的地方，它受到法律雙重標準的約束：骯臟的丈夫可能會侵犯他們的女傭，而那些知情的人則擔心他會報復。而茂兵衛由于和阿玉的戀情，被政府無情地追捕。

因此，當她擁抱阿玉并確認自己的感受時，空氣中彌漫著危險的氣息。楊貴妃被禁止以女人的身份談論政治（如果被指控，她將被殺）；但當她選擇公開與心愛的丈夫說話時，玄宗卻受到朝廷的束縛，無法保護她免受后果的影響。當楊貴妃決定為了玄宗而犧牲自己時，溝口表示，王妃在宮廷中本來就沒有什么自由，她真正擁有的只是自己心中的勇氣。

在涉及到人群和更大空間的場景中，攝影機被放置在了更遠的地方，引導著觀眾穿過廣闊的區域，并且將他們吸引到最重要的主題上。茂兵衛和阿玉拒絕結束這段關系，他們最后不幸地被處決了。

首先，我們看到游行隊伍穿過人群的最前面，從高處可以看到屋頂，就好像我們也是旁觀者一樣。 然后，在一個中景鏡頭中，我們可以看到一個輕微但仍然令人驚嘆的移動： 當載著戀人的馬走近時，攝影機捕捉到了他的微笑。 溝口健二從遠處逐步接近演員，隨著他們一起移動著鏡頭，直到他們來到畫面的中心。 （馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》中也有類似的范例，可參考弗蘭克·希蘭和拉塞爾·布法利諾在監獄里重聚的那場戲。 ）

說回到維拉斯奎茲，人們可能回想起美術史學家艾利·富爾對這位畫家晚年創作生涯的評價，這一段話也被戈達爾放在了《狂人皮埃羅》（1965）中：

「過了五十歲，他就不再畫特定的東西了。他在空氣中飄蕩，像黃昏一樣，在閃閃發光的陰影中不知不覺地捕捉到色彩的細微差別，這些細微差別被他轉化為他無聲交響樂中看不見的核心。」對于溝口健二這位在58歲就不幸去世的藝術家來說，講述被壓迫人們的命運終究是有意義的，它們能夠喚醒人們心中的良知，并且幫助建立新的秩序。

《近松物語》

正如哲學家阿蘭·巴迪歐在對《近松物語》的評論中所說的那樣：「這對情侶違反了社會法律，但在他們一致的微笑中，一個不受束縛的新社會正在孕育著。我們明白，每一次例外、每一次事件，也都是對每個受苦的人的承諾。」