他會徹底顛覆你的電影認知

作者：J. Hoberman

翻譯：Echo

校對：armxcy

紐約現代藝術博物館的美國藝術家布魯斯·康納（1933-2008）回顧展的標題為「這都是真的！」（It’s All True）。

標題來源于康納在他之前唯一的一次博物館回顧展后寫給其中一位策展人的信。那次回顧展是1999年明尼阿波利斯市的沃克藝術中心承辦的。

「美麗，恐怖，愚蠢，天才，扯淡，精準，古典，先鋒，歷史性，陳腐，杰出，瑣碎，激烈，神秘，華麗，迷惑，吸引，簡潔，有趣，創新，情懷，當代，反倫理，精致，垃圾，大師」等等，這些用來描述我作品的詞語都是真的。

那么「災難性」、「詭異」和「難以忘懷」這些形容詞又如何呢？

作為一位15歲的波普藝術狂熱分子，當我徘徊于1964年惠特尼博物館的年度雕塑展之中時，我發現了康納拼合藝術作品《沙發》。一切毫無預兆。就好像轉過街角時碰上了死亡樂隊或看到《癲貓公路歷險記》的標題出現在42街的招牌上。我簡直不敢相信我的眼睛。

1959-60年《沙發》

克萊斯·奧登伯格那既粗糙又柔軟的《軟壁開關》（那次展覽中我唯一能記住的另一件作品）是我能理解的藝術。《沙發》卻不一樣——如同夢魘般的鬼屋中遺棄的廢物。

康納用的是一個腐爛的，漆落的，蠟澆蓋著的維多利亞時期長沙發，并試圖將一個孩童大小的木乃伊嵌入其中。那具仿造的腐尸依偎在角落里。近一點觀察，看起來像是被勒死的。

那個時候，這種哥特式恐怖如希區柯克《驚魂記》（1960）中的道具一樣震懾了我。我當時不知道康納他自己已經是一部杰出電影的作者了，電影的名字就叫做《一部電影》（1958）。

《一部電影》

他25歲時制作的這部前衛的杰作就已經體現了「這都是真的」的精髓所在，并為其贏得了驕傲的資本——《一部電影》是整個展覽的第一個高潮，它沒有被數字化轉換到一個小的監視屏，而是作為16mm影片在大屏幕上放映。

康納從他第一次拿起相機起（或者還沒有拿起時）就改變了電影規則。除了標題鏡頭（「《一部電影》布魯斯·康納」）外，《一部電影》這部十二分鐘的集合之作中每一幀畫面都是二手的——摘選自新聞短片、游記、舞臺影視、影藝學院導片，正如安伯托·艾坷在他關于邪典電影的論文中寫的《卡薩布蘭卡》那樣——《一部電影》不單單是一部電影，而是電影本身。

這在當今已經屢見不鮮了，但在那時靠已有的影片片段制作電影的方法還很少被嘗試。《一部電影》唯一真正的先驅是約瑟夫·康奈爾1936年的《玫瑰霍巴特》(影片名同為靠好萊塢粗制濫造的《東婆羅洲》而迅速成名的女主名羅絲·霍巴德）。

基本由此可知，這部影片也是由一位拼合藝術家和片段鑒賞家制作的。

像《玫瑰霍巴特》一樣，《一部電影》算是一個電影典范，同樣是蒙太奇理論的習作，一個廉價的災難電影，一個對背景樂效果的戲謔（這體現在極不協調的運用了奧托里諾·雷斯皮基的交響樂《羅馬之松》）。

《一部電影》

影片最先是作為康納的首個個人秀在1958年舊金山的東西畫廊放映。這位藝術家本打算利用背投進行環形放映，但礙于設備條件的短缺，只能先作為一部「正常」的16mm電影展出。

因此影片來到紐約現代藝術博物館（MoMA）展出了，盡管只被當做裝置作品。雷斯皮基生靈活現的交響樂作品在畫廊里蕩氣回腸，與康納早期的繪畫（粗糙，但主要是單色抽象作品，有些用到了金箔）和他那些聲名遠揚的集合作品相得映彰。

康納成為了一個超前的藝術界新星，靠的是那些質地拙劣的垃圾混合物（糖紙，煙頭，橡膠管，相較于畫廊參觀者來說這些更令管理員惱火），這些通常被撕扯了的尼龍短襪網在一起。真是一個新奇的藝術品！

《沙發》就在這些雜物中間，和康納早期那件最為臭名昭著的作品《孩子》（1956-1960）一起被擺到了一個小角落。

展覽的厚厚一沓目錄里有篇關于《孩子》的精彩文章，作品在20世紀60年代早期捐贈給紐約現代藝術博物館，在一片爭議之中，MoMA終于在1970年正式獲得并安全的保存在博物館深處。

左側為《孩子》

這是其首次在博物館中展出（盡管在其它地方展覽過）。作品可以被描述為一個殘缺不全的嬰兒尸體被困在一個木制高椅中，并被僵化了的尼龍絲襪包裹著。

那個小角落里還有幾個黑色的蠟制雕塑，充盈著受難與復生的氣息。標題卡解釋藝術家希望這些作品能夠一起作為《驚魂小博物館》（Little Museum of Horrors）而展出。

康納在20世紀60年代早期基本放棄了集合藝術。話說如果他可以繼續這種形式（并繼續在紐約展出），他如今能同勞森博格和約翰比肩，但事實是，康納太過無政府主義的脫節性格使他難以被藝術界接受。

他從制作物品，轉到了圖像方面的工作。這包括復雜精致的繪畫——有時被叫做曼荼羅（Mandalas）——那是各式各樣令人聯想翩翩的羅夏測驗、苯丙胺、猶太神秘哲學，和幽靈般的記錄舊金山在20世紀70年代晚期朋克景象的攝影和拼貼、20世紀80年代追溯馬克思·恩斯特的現成浮雕拼貼。

《UNTITLED》來自“曼達拉”系列，1965年

然而，康納主要是做一些電影，比如1978年拍攝Devo樂隊的《唐氏綜合征》，或是1981年大衛·拜恩錄刻的《美國等待著》，可被視為藝術界的音樂視頻——一種或多或少由康納發明的形式。

緊隨《一部電影》之后的極具影響力的五分鐘影片《宇宙射線》（1960）是一個原創地下電影的重磅炸彈，一個瘋狂旋轉的裸女利用蒙太奇被置于雷·查爾斯的迷幻作品《我還能說什么呢》（What’d I Say）的音樂背景中。

《宇宙射線》

《宇宙射線》確立了康納狂熱色情詩人的身份，引領了MTV的審美取向。又因其是首次作為多熒幕放映裝置作品在舊金山的蝙蝠俠畫廊展出，也預期到現在影院裝置即使不算隨處可見但也司空見慣了。

道格拉斯·戈登的《驚魂24小時》（24 Hour Psycho）（1993）和克里斯汀·馬克雷的《鐘》（The Clock）（2010）是《宇宙射線》的模范繼承者。

《十字路口》（2006年）

「這都是真的！」展還展示了另一部影片：《三屏射線》（Three Screen Ray）（2006，康納最后完成的幾件作品之一）將《宇宙射線》置于三聯畫的中間，兩側為另外兩部循環利用著相似材料的電影。

康納關于舞者東尼·巴西爾（Toni Basil）的多動癥人物影片《脫離》（1966）是一部可被認為20世紀60年代中期電視節目《狂歡會》精髓所在的電影。東尼就像和藹的印度教女神凱莉一樣逍遙的旋轉舞動于各種現成材料間（主要和戰爭，性愛，米老鼠有關）。

康納著迷于搖滾樂，亞文化，和標新立異的名流（他同丹尼斯·霍帕有過幾次攝影和概念藝術戲謔的合作）。他那密集剪輯的《報告》（Report）是一個現成影片的拼貼，融合了全部有關刺殺肯尼迪的記錄，還有一個子彈擊碎燈泡和《科學怪人之橋》的實驗室場景的超低速圖像。

但性愛和污穢非長久之計，康納最為持久的藝術主題是原子彈，突出表現在他最長和最為莊嚴的電影，三十六分鐘的《十字路口》（Crossroads）（1976）。

《十字路口》（1976年）

蘑菇云的畫面出現在《一部電影》、《宇宙射線》、《報告》中，同樣也出現在很多的繪畫和拼貼作品中（在20世紀60年代早期的危機中，康納和他的妻子簡離開美國去到墨西哥，據他說是計劃待在那里直到核彈風波平息）。

在「這都是真的！」展覽中，《驚魂小博物館》那件作品，尤其是《沙發》和《孩子》，喚起了對于廣島、長崎上焚燒成灰的尸體的恐懼。

在他自己房間一扇關上的門后放映的《十字路口》從另一方面喚起了恐懼——體現了「這都是真的！」骨子里的神秘感。

如果《三屏射線》是三聯畫的話，《十字路口》就是一個祭壇畫。在博物館里展出時，它看起來就像一個二十世紀宗教藝術典型而稀有的例子。

像《一部電影》一樣，《十字路口》也是基本由現成影片制作而成，也就是先前已歸好類的美國政府在1946年夏天于比基尼島進行的二戰后首次核試驗的影像記錄。

有些影片片段起先是以每秒8000格的超慢鏡頭拍攝的，片段都是經過挑選和組織再加上聲軌，盡管毫無章序可言。（一個由帕特里克·吉爾森用穆格電子音效合成器制作的聲音拼貼，讓步給了特里·賴利用電風琴演奏的更為夢幻嗡嗡而鳴的曲子。）

《十字路口》包括二十四個鏡頭，從幾秒鐘到最終那個六分半（看起來似乎靜止了）的不等。影片中波濤滾涌的蘑菇云——水蒸氣爆發升到海平面一英里高處形成的間歇噴泉，從不同角度進行拍攝的同一場爆炸——真是一場視覺盛宴。

「膽戰心驚」這個詞傳遞的是「驚艷」和「恐懼」的交錯情感。觀看《十字路口》，就是體驗了一場詩人弗朗西絲·弗格森所謂的「核盛宴」，或品析到了為何在原子彈三位一體測試成功后，J·羅伯特·奧本海墨回憶薄伽梵歌中的文章：「現在我變成了死神，成為大千世界的毀滅者。」