《鱷魚》南寧站火爆售罄｜劇評分享：象征、雜語與狂歡：話劇《鱷魚》從文學到劇場的建構

話劇《鱷魚》2025年巡演第二站——南寧，火爆售罄！

感謝每一位走進劇場的觀眾，感謝大家對《鱷魚》的喜愛與認可！

觀眾們在社交媒體上分享到：

綏音：荒誕和魔幻貫穿了整部劇，給人“居然還能這樣”的感覺，挺新奇有趣的。每一個人物都是很豐富的社會映像，表達的主旨很明確，超越了百分之八十的話劇。

重生之我在南寧看劇：演員的臺詞功底太好了，所有人都是演技派，代入感很強。趙文瑄老師演得相當好！鄧萃雯老師雖然有些港腔，但情緒相當到位完全不出戲，知道三個孩子真相的戲一演，全場觀眾都震懾沉默了本劇的絕對意外之喜是白凱南，白凱南和搭檔行為藝術女孩都演得相當好，喜歡！

何何何fafa：趙文瑄老師臺詞太牛了，太棒了，聽得很爽，演技也很好，高光在末尾獨白聽得我毛孔張開。荒誕，魔幻，戲劇，也有張凱麗，鄧萃雯老師和群演們的精彩演出，感謝戲劇。結束以后蹲幾位主演我都沒蹲到簽名，站第一排周圍姐妹都簽上了，就差我，只能借了旁邊姐妹的拍照，太難過了

nicely：當所有演員帶上枷鎖跳舞，伴隨著趙老師最后的內心獨白，沒有人不為這部劇動容。非常值得觀看和仔細品味！

叫我颯颯女王大人：我們都被欲望裹挾前進，自以為我們是欲望的主人，誰知真正的奴隸是自己。

錦鯉那個江：這一部話劇三個多小時，我從頭到尾看完了，被話劇這樣的藝術形式給震撼到，把人性的貪婪赤裸裸的展現在舞臺上我還是第一次直觀，權欲，情欲，錢欲，是我們每個人心底都存在的東西。而“人的欲望就像鱷魚一樣，如果有足夠的空間和營養，便會快速生長。”總之，借用老羅的話說，我今晚看的話劇真的非常值。

分享一篇刊于《文藝爭鳴》的劇評：

象征、雜語與狂歡：話劇《鱷魚》從文學到劇場的建構

楊子

作為作家莫言構思十余年，在獲得諾貝爾文學獎后創作的首部話劇作品，《鱷魚》經由北京央華時代文化發展有限公司（以下簡稱“央華戲劇”）搬上舞臺，自今年5月在蘇州灣大劇院首演，在國內16個城市巡演36場，在全國演出市場趨冷的背景下逆勢而上，市場與口碑走高叫好，其中在上海大劇院連演3場，總票房突破213萬元，單場高達71萬元，展現了強大的市場吸引力和藝術感染力。整臺戲分四幕九場，情節圍繞主人公也即外逃貪官單無憚及其在生日派對上收到的賀禮“鱷魚”展開，聚焦單無憚的三個生日，跨越十年時間，以一條無限生長會說話的鱷魚為意象挖掘人性深度，探討人的“欲望”這一主題。

在劇中，莫言延續了其在小說創作中慣用的寓深刻內涵于荒誕情節的“魔幻現實主義”手法，在人與鱷魚之間架構起戲劇結構和沖突。與其此前創作的《霸王別姬》《我們的荊軻》等歷史題材戲劇作品不同，《鱷魚》將視線聚焦于當下，通過對外逃貪官情感生活和精神世界崩塌的描畫，介入對社會現實問題的批判思考與倫理重建。毋庸諱言，“貪腐”“外逃”等關鍵詞給這類題材披上一層現實主義面紗，在影視劇中往往以“黑白較量”、“掃黑除惡”等緊張刺激的劇情和深入人心的人物塑造吸引觀眾。但在戲劇舞臺上，選題敏感、風險控制及對臺詞內容的監管審查導致這一類題材鮮被涉獵。流量經濟時代，劇本創作者莫言本身的知名度給走向市場的《鱷魚》帶來一定關注度，但不可否認，從文本到劇場，作品的審美價值及思想深度和廣度，是其在全國36場演出中問鼎多個城市嚴肅戲劇票房冠軍的秘笈。通過主創聯手合作，《鱷魚》完成國內戲劇藝術創作的一次大膽突破——在舞臺上打破正面角色擔任主角的創作傳統，讓立體豐富的反面人物、灰色人物擔綱主角并進行群像性深描，以此為切口挖掘反面人物復雜的人性及人性中“復雜的灰度”。這一特殊題材及題材中的特殊人物，被莫言以“先鋒文學的方式”置于魔幻現實主義敘事框架中，經由央華戲劇制作團隊搬上舞臺。劇場性和文學性作為話劇《鱷魚》的一體兩面，互為對方存在的前提，也互相影響和滲透。從文學到劇場建構，《鱷魚》作為個案呈現了新時代國內原創話劇新質審美力量的崛起（1），也給當下戲劇創作帶來一些啟示。

一、象征符號的建構

莫言文學作品中，動物敘事是其構造文學鄉土世界，形成獨特的鄉土書寫的一種方式。從《白狗秋千架》《懷抱鮮花的女人》《食草家族》《生死疲勞》等系列作品，莫言文學創作中與動物有關的敘事筆法逐漸成熟，動物意象不斷豐富，動物敘事對社會文明的諷喻批判不斷深入。而在《球狀閃電》《蛙》等作品中創造的動物意象，通過借由動物敘事展開的虛幻、夸張、變形與極度的文學表現，形成生存形態的強烈反映，傳達對生活荒誕的、批判性的認識。（2）這一敘事手法同樣被沿用在其創作的話劇《鱷魚》中。“鱷魚”貫穿整個故事情節，推動情節發展，同時決定著作品的意蘊、內涵和闡釋，營造超現實的劇場效果：外逃貪官單無憚55歲生日收到一份禮物——一條原產于南美洲的奧里諾科鱷，體型會隨著所處容器空間的大小而變化，如果養在小柜子里，十年后它也就三十厘米長，如果把它放在大魚缸里，三年后即可長成一條四米巨鱷。單無憚與鱷魚朝夕相處，最終在65歲生日這天隨著精神世界的崩塌投身魚腹。在劇中，決定鱷魚生長快慢的是養它的柜子，而決定貪官貪腐程度的是他掌握權力的大小與制度對權力的限制程度（3），基于此，這條能夠隨著容器變大而無限生長的鱷魚，被賦予承擔戲劇主體意象的功能，象征著人類不斷膨脹的欲望——人的欲望就像鱷魚一樣，如果有足夠的空間和營養，便會快速生長。莫言在人的欲望和失去容器限制而無限生長的鱷魚之間找到共同點，進而在文本中精心建構鱷魚與人的欲望互文和互喻的意象。

在劇中，鱷魚在單無憚55歲生日時登堂入室，十年時間里與單無憚朝夕相對。作為單無憚內心世界的折射與外化呈現，鱷魚的不斷膨脹與單無憚的沉淪形成一組反向流動和對比：在出逃的十年時間里，鱷魚隨著容器的更換從三十厘米長成四米巨鱷，單無憚一直在“回國自首”和“保持現狀”之間矛盾徘徊，在第二幕第二場，單無憚坦言“我內心深處有兩個執著的聲音在召喚著我，一個喊：讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚，讓我明白上帝為什么要創造出這樣一種生物……一個喊：打死它，打碎它的腦殼，讓它停止生長……”在引渡回國還是主動回國的選擇之間，單無憚甚至做好了“如果能帶上它（鱷魚），隨時可以回去接受審判”（第四幕第一場）的準備。他態度堅定拒絕牛布“以政治表演獲得他國庇護”的建議，將多種欲念投射給柜中不斷成長的鱷魚，從而將自身與鱷魚互喻轉化，“我是你的肉體，你是我的靈魂”（第四幕第二場），視柜中龐然大物為昔日權力的代言和自己引以為傲且時刻關注的政績——青云大橋的象征。直至大橋因貪腐導致的質量問題倒塌，擊垮單無憚在這場欲望沉淪之海中的最后一根稻草，他戴上“鱷魚枷”，自我蓋棺定論為“罪該萬死”（第四幕第二場），并在巧玲回國、情人瘦馬與秘書出走、兒子小濤吸毒自殺后投身鱷魚之腹。

“水在河里流，河在岸里走，岸在我心里。我在河里游，鱷魚在水里，水在我心里。鱷魚在河里，河在我心里，我在鱷魚肚子里……”這首在舞臺落下帷幕時出自單無憚之口的短詩，從語言文本到劇場意象升華為該劇文眼，直指單無憚在其個人悲劇終結時的覺醒：追求社會性道德欲望的實現，遠遠高級于本能性的物質性的滿足。當一個被百姓愛戴的好官，替人民干了好事、立了功勞，這樣的功利欲望的實現與滿足，其幸福感、成就感，是庸俗低級的欲望滿足無法相提并論的。（4）

從文學層面，莫言為鱷魚搭建了一座具有豐富內涵和多種意義的語言“魚池”，書寫藝術的《鱷魚》作為“莫言一貫的鱷魚主義文本，直面社會人生，有強烈現實性，也有意味深長的文學性和文化深度”（5）。作為《鱷魚》一劇的核心存在和象征符號，這條奧里諾科鱷魚從莫言的語言“魚池”中躍出，進入導演王可然打造的劇場性“魚缸”，經由鱷魚具體感性的形象建構一套寓意深刻的鱷魚象征符號，一方面與人物心理和主題意象等產生關聯和互動，成為作品豐富內涵和多義性的源泉，另一方面介入戲劇情節的推動和發展，成為劇場行動的基礎。

與“鱷魚”有關的象征符號通過道具、舞美、燈光、音響等視聽元素在劇場中疊加示現，如盤踞在舞臺中央以數碼技術再現的鱷魚及其棲息的魚缸、暗綠色的布景、藍色如鬼魅般的舞臺燈光、空曠舞臺上鱷魚尾形狀的苔蘚綠沙發、單無憚頸上的鱷魚枷及其在聽聞青云大橋坍塌后帶領眾人跳起的“枷鎖舞”、瘦馬上下進出的鐵梯、二樓刺耳的胡牌聲、投射在舞臺三面墻上密集的單無憚自白書，伴隨鱷魚壓抑的低吼聲、欲沖出投屏躍向觀眾席的巨大鱷魚形象等，這些視聽元素從不同方位建構起鱷魚與劇中人物內心欲望和命運軌跡互為轉譯的通道，在劇場中重構鱷魚象征隱喻的力量。

將文本轉譯為劇場語匯，數字鱷魚的擬態與動作是這一象征符號在劇場中得以建構的關鍵。動畫視效團隊將數字鱷魚三個不同生命階段的情緒表達、動作體態和表演節奏進行區隔，以對應主人公不同階段的心理狀態：小鱷魚眼神清亮，可愛且靈活，呈現其初生牛犢不怕虎的狀態；中型鱷魚較大幅度的翻滾、游動動作，以及與演員互動時的各種表情、反應和體態，折射主人公矛盾的心理狀態；終極大鱷呈現出堆積在魚缸中的陰暗、如困獸般的狀態，象征主人公長久被困于貪婪和欲望搭建的牢籠中并最終被吞噬的命運，（6）鮮明的層次感貼切生動地展現“你就是我，我就是你”的人鱷同一狀態。

意義在象征符號中被建構，而導演的視線并不僅僅聚焦在舞臺上以鱷魚為象征符號架構的魔幻現實世界。從戲開場時演員從觀眾席登臺，到劇終時故事發生場域轉移至劇場兩旁的走廊通道，劇場中“第四堵墻”在開場時即已被打破，整個劇場被納入舞臺，劇場中的觀眾成為戲劇的參與者，鱷魚棲身的魚缸是縮小的舞臺，舞臺和劇場則是放大的“魚缸”，劇場中每個人都置身其中，從鱷魚身上照見自我。在此基礎上，鱷魚象征符號跳脫出單一的戲劇行動邏輯及其所指涉的個體，在動態的意義表達和闡釋中構建劇場性，不僅“擴大了現實主義藝術方法本身的思想潛能”（7），且賦予作品更豐富的層次和意義，從而指涉更為宏大的社會群體和具普世意義的人類命運主題，表達了創作者對總體社會人性的體察和思考。

二、雜語性的示現表達

巴赫金提出的?雜語性作為?文學理論的一個重要概念，意指文學作品中不同聲音、觀點或語言的并存與對話，形成多種聲音和視角的交流與碰撞，而不僅僅是作者的個人表達。雜語性與時代性相關聯，新的文化意識存在于積極的多語世界中。（8）

雜語性表現為語言的混合及人物內在對話性，即對他人話語、他人言辭采取的態度。莫言在劇作中保留其作為當代先鋒作家對語言的高超表現力，劇中人物對話語言大量使用俚語、諺語、順口溜及地方方言，語言幽默詼諧，對白充滿機鋒隱喻。如單無憚原配吳巧玲用“黃瓜紐子打老驢，她還嫩了點兒”“你稱上二兩棉花到我老家那兒訪訪（紡紡）去”表達對小妾瘦馬的輕蔑，充滿民間特色和鄉土氣息。各種語言的混用表明人物不同的身份和階層，人物之間語言的沖突亦造就敘事的戲劇性、戲謔性和荒誕性，暗指個體的生存空間及人與人之間的隔閡狀態。秘書劉慕飛用英語接聽電話，暗示其在跟隨單無憚逃亡美國后的環境適應性；風水大師黃唐初登場時說香港話，其后無意冒出的山東鄉土俚語，表明這一人物職業身份的復雜性和真實來歷；而瘦馬以廣東話與吳巧玲的爭吵導致后者對語義理解的不暢喻指二人之間無法調和的矛盾。

雜語性在劇場中的另一種示現是在原敘述語言中提取對話進行強調或凸顯，以營造一種荒誕的間離感。當單無憚和牛布暢談年少時在農村“倒地瓜”的貧寒生活，念念不忘對自己有“地瓜之恩”的牛布大姨，在單無憚轉述牛布大姨的話語中，“兄弟，你不是干這個的，好好讀書吧”，以及“兄弟，我天生是個倒地瓜的呀”，高亢激昂且質樸爽朗的老年女聲以山東方言覆蓋單無憚的敘述原聲，且擴音被有意調高至令觀眾稍感突兀的程度，以此強調單無憚通過讀書躍出農門登上仕途的命運軌跡，在魔幻現實中疊加荒誕氛圍，極大增強了舞臺的表現張力。除此以外，劇中金句頻出，不少對話富含哲理性與當下性，如“我沒忘記過去，但早就背叛了你”“錢是人民的，因此，這房子歸根結底也是人民的”，引發觀眾多次鼓掌、大笑與共鳴。

當把雜語性置于劇場場域中探討，作為語言表達的主體——演員自身的雜語性也即職業身份的多元性成為央華戲劇舞臺上令人側目的現象。在央華戲劇制作的舞臺藝術作品中，從經典劇目《如夢之夢》《雷雨》《悲慘世界》《猶太城》到原創作品《情書》《鱷魚》等，非話劇職業演員占據很大比重，他們并不是傳統意義上的舞臺劇演員，而是“擁有表演能力、很自然、有力量的演員。他們是專業的，但未必有舞臺劇的經驗”（9）。之所以堅持這一反傳統的戲劇組織建制的演員遴選標準，在于導演王可然力圖摒棄與破除戲劇學院對演員的模式化訓練帶來的“大一統”表演方法，以演員職業身份的“雜語性”賦予劇目更多的包容性和可能性。“在央華的舞臺上，我永遠不會讓戲劇學院的演員、學生超過百分之五十，為什么？因為我要的是滿場的人物，而不是滿場的‘一刀切’。在舞臺上，生動的人物才是最美的，我就怕戲劇學院訓練的東西，把整個舞臺都帶成了一個模式。”（10）因而，《鱷魚》舞臺上聚集了港臺影視演員趙文瑄、鄧萃雯，大陸影視演員張凱麗、李龍吟、王菁華，女高音歌唱家么紅，相聲演員白凱南，自由藝術家林子濠等……這些非傳統意義上的話劇演員帶著他們原有的藝術特長、表演風格甚至口音，在舞臺上形成“奇妙的五湖四海之感”（11），生動演繹、張揚角色人物的個性，極大豐富劇場的荒誕性和魔幻現實主義色彩，在接近生活本質的同時也拓展了對生活的想象。

演員的“雜語性”破除舞臺上大一統的“發聲腔調”，帶來多元聲音的交流碰撞、表演的多色彩及從內向外建構人物的藝術表現力。通過演員多層次多維度的“雜語性”表達，眾多既立體又復雜的角色人物在舞臺上立起來。反派正相的趙文瑄以影視演員的扎實演技和臺詞功底將單無憚這一角色從內心矛盾、膠著到被欲望吞噬而最終走向毀滅的過程表現得入木三分，人物的心理變化和行為選擇演繹得真實可信。演員張凱麗從多維度展現吳巧玲這一灰色人物的復雜面：一面是和丈夫情人對抗的憤怒的貪官夫人，一面是有一個吸毒兒子的心碎母親，內外交困且傷痕累累，不得不為兒子為自己的權益而戰，“所以外在（表演）雖然是風格化甚至有些魔幻的，但是內心卻是要極致的真實，越是外化出來內里越是要豐盈”（12）。凱麗在舞臺上創造了獨一無二的“巧玲”，讓觀眾大笑的同時，亦能感受到角色內心真實的悲涼。演員對次要人物的刻畫也頗到位，如白凱南飾演的小人物牛布從一開始對權勢的攀緣，到后來小人得志嘴臉的暴露，層次感鮮明。演員“雜語性”的示現表達，為《鱷魚》中各個角色編織出各自的命運軌跡和鮮明個性。

三、戲謔、荒誕的劇場狂歡

在充溢莫言式魔幻現實主義意蘊的文本基礎上，導演王可然力圖將整個劇場轉化為舞臺，以戲謔與荒誕疊加的手法建構起將所有觀眾納入其中的狂歡世界。據劇組統計，在全劇三個小時時長演出中，觀眾的笑聲出現了三四十多次，掌聲多次響起，可以說，《鱷魚》制造了一次全民性的劇場狂歡。

在基于現實生活的基礎上，戲謔、夸張與變形建構劇場的荒誕現實情境。牛布吹簫，慌亂中長簫尚未拿起，《蘇武牧羊》簫聲已起；接電話的劉慕飛手機尚未從口袋掏出，通話聲音既已回響在觀眾耳中。這一切并非舞臺失控，而是以與生活脫節錯位但不失生活真相的方式制造變形，以變形錯位生成劇場的荒誕現實感，以至于其后的“鱷魚說話”、“鱷嘴噴火”等荒誕情節也必然存在于劇場邏輯的合理范疇中。

這些有意而為之的變形、夸張、錯位，在演員大開大合的表演中得以呈現。當凱麗飾演的吳巧玲在和鄧萃雯飾演的瘦馬在舞臺上對抗時，凱麗以激烈，張揚且頗為夸張的表演方式，將這出原本被預設的悲劇轉化為一出以悲劇為底色，以戲謔夸張為基調的喜鬧劇。所有人物角色在荒誕魔幻喜鬧劇的基調上被塑造：瘦馬的歇斯底里里透著對人性的失望，燈罩的瘋癲與聒噪掩蓋不住其身份與行為目的的復雜，劉慕飛在順從中有逆反，牛布小心翼翼對上攀附背后藏著重重心機......變形、夸張的戲謔手法獲得觀眾的掌聲與大笑，也增強了觀眾的參與感，讓觀眾在笑聲中與角色產生共情共鳴。藝術表現形式的創新和對嚴肅主題進行喜劇性解構，悲喜交集的戲劇呈現，其要義在于將兩種不同情感進行有機融合，以喜鬧劇的形式去表達和示現，以戲謔、荒誕去認知和感受現實的悲劇內核，從而賦予劇場更多的想象空間。正如莫言所說，“這是一部悲劇，但充滿嘲諷與笑料，這是一部絕望的戲，但絕望中產生了對人生悲劇的透徹理解，并在此基礎上爆發出深深的懺悔.....從這個意義上說，鱷魚應屬從另外的角度擊中現實主義主旋律鵠的的堂堂正劇。”
（13）

狂歡充滿著諷刺、戲謔和歡笑，體現出戲劇藝術所特有的精神品格。“全民性是狂歡節的本質特征”，孕育著再生與更新的力量。（14）在這場戲謔、荒誕建構的劇場狂歡中，既沒有演員，也沒有觀眾，所有人身居其中，每個人都是欲望之鱷。全民感受的劇場狂歡提供了一種大型對話的開放性結構，它既是解構也是建構，是感性的也是理性的，在單無憚的世界崩塌毀滅后，新的秩序必然在每一次的大笑與掌聲中被重建。

莫言在其文學書寫的動物敘事圖譜中成功添加了“鱷魚”這一古老物種，并賦予其對人性欲望的隱喻功能。舞臺和劇場的生命力，須依托于文本才能實現，而文本也需要劇場性表達的機會。在這場莫言與央華戲劇互相成就的表演中，象征符號的建構、雜語性表達及全民劇場狂歡，為《鱷魚》從文學到劇場的建構開辟了一條有效通道，達成“復雜的文學性和生動的舞臺行動雙維實現”（15）。

原文刊于《文藝爭鳴》2025年第3期。

作者簡介：楊子，上海藝術研究中心副研究員，中國戲劇家協會理論評論專業委員會委員，上海市文藝評論家協會理事

注釋：

（1）《央華戲劇 <鱷魚> 研討會在上海召開》，“戲劇評論”公眾號，2024年8月11日。

（2）董映雪：《莫言小說創作中的動物敘事研究》，山東大學碩士學位論文，2023年。

（3）莫言：《后記心中的鱷魚》，《鱷魚》，浙江文藝出版社，2023年版，第196頁。

（4）莫言：《后記心中的鱷魚 》，《鱷魚》，浙江文藝出版社，2023年版，第196-197頁。

（5）王學謙：《莫言的鱷魚主義敘事——莫言話劇 <鱷魚> 論》，《文藝爭鳴》2024年第7期。

（6）《電影特效技術首次應用于戲劇舞臺，為中國 <鱷魚> 賦予豐滿、更立體、更鮮活的生命》，參見《鱷魚》場刊。

（7）康澄，伍廖圓：《普希金的象征詩學：符號、體系和原型——以普希金19世紀30年代的創作為例》，《俄羅斯文藝》2021年第3期。

（8）程正明：《巴赫金的文化詩學》，北京師范大學出版社，2001年版，第207-209頁。

（9）王可然，牛萌：《一切為戲劇》，廣西師范大學出版社，2022年版，第192頁。

（10）王可然，牛萌：《一切為戲劇》，廣西師范大學出版社，2022年版，第126頁。

（11）《導演的話》，《鱷魚》場刊。

（12）《凱麗的話》，《鱷魚》場刊。

（13）《莫言的話》，《鱷魚》場刊。

（14）《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版 社，1998年版，第14頁。

（15）參見《鱷魚》場刊。

下一站，深圳見！