空間的戲劇——探析古代羅馬的錯覺性壁畫

原作者：黃倩

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公元79年，維蘇威火山爆發(fā)，熾熱無情的火山灰、碎石和泥漿瞬間將龐貝（Pompeii）、赫庫蘭尼姆（Herculaneum）、奧普隆蒂斯（Oplontis）、伯斯科雷阿萊（Boscoreale）、斯塔比亞（Stabiae）等幾座古代羅馬城市掩埋。突如其來的厄運將這些曾經(jīng)繁華興旺的城市封存了1700多年，但同時也原汁原味地保存了寶貴的歷史一瞬。今天，古代羅馬的壁畫大多已湮沒不存，我們?nèi)绻胍私馄湔嫦啵ㄓ型ㄟ^龐貝及其周邊城市出土的、幸存至今的“龐貝壁畫”。

典型的羅馬貴族府邸，公元前1世紀

1入口 2帶有方形蓄水池的中庭 3臥室 4餐廳 5客廳 6走廊 7回廊庭院 8房間 9餐廳 10浴室 11花園

在龐貝，有充分的文獻證明，典型的羅馬貴族府邸的建筑空間布置通常是沿中軸線對稱展開的。自沿街墻面正中的入口（fauces）進入，沿著中軸線前行，穿越昏暗狹窄的前廳（vestibulum），即來到高敞明亮的中庭（atrium）。中庭為一矩形空地，居中設(shè)有方形蓄水池（impluvium）。臥室（cubiculum）、餐廳（triclinium）和客廳（tablinum）都開向中庭，自成一個與世隔絕的世界。環(huán)繞中庭的四面斜坡屋頂向內(nèi)傾斜，在蓄水池正上方交匯形成漏斗般的井口（compluvium）。井口讓陽光與空氣進來，還有雨水。穿過中庭，即進入后方的回廊庭院（peristyle），庭院四周布置著小房間、開敞式有座談話間（exedra）、浴室等，中軸線的終端為花園。

值得注意的是，府邸中房間面積一般較小（例如有的臥室不足10平方米），由于通常不設(shè)窗戶，即使有窗戶也很小并開在高處，因而室內(nèi)十分黑暗，用來照明的只有油燈的微光。在這樣的建筑空間中，為了消除壓抑、擁擠和封閉感，藝術(shù)家試圖通過輝煌燦爛、絢麗多彩的錯覺性壁畫創(chuàng)造的虛構(gòu)空間來征服二維的界面，從而消融每個單一界面的界限，打破真實空間的狹小局限感。正如所謂的“塔締斯（Tardis）”，從外部看，它僅僅是一個小小的電話間，然而一旦進入內(nèi)部，你將駭然發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)部竟是巨大無比。[1]龐貝壁畫的藝術(shù)家們追求的正是這種“塔締斯”效應(yīng)，試圖將建筑真實的界限消融于虛擬的空間之中。在某種程度上，可以說，這是一種戲劇性美學(xué)觀的表達，壁畫使每個建筑空間都成為戲劇舞臺，在油燈幽微恍惚的光線中，主人所喜愛的場景與幻境繽紛上映，穿越其間，猶如穿越一幕幕戲劇，美麗驚人。

靈感的來源

在西方，淵源于酒神祭典的戲劇是以詩的形式，以舞臺為背景對現(xiàn)實生活的摹仿。自誕生之初，對于戲劇是否應(yīng)當(dāng)存在這一問題就曾引發(fā)了激烈的爭論。柏拉圖認為戲劇是對表象世界的摹仿，所以是一種欺騙，與哲學(xué)相比，戲劇不但不能使人提升自我，反而會讓人沉浸在表象的世界里不可自拔，因而是蠱惑人心、引人墮落的事物。然而，亞里士多德則認為，摹仿非但不是有害的，還包含了許多美德。人類最初的知識即是從摹仿而來的。通過摹仿事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，去除不符合規(guī)律、顯不出事物內(nèi)在聯(lián)系的偶然性，戲劇呈現(xiàn)給觀眾的是來源于生活并高于生活的藝術(shù)美。

無論持哪種觀點，不可否認的是戲劇那無與倫比的愉悅性。它不僅能夠帶給觀眾全方位的感官享受，而且能夠激發(fā)想象，使觀眾通過他們在舞臺上的代表——演員，間接地參與了在另外的時間與另外的地點發(fā)生的事件（有些可能經(jīng)歷過，有些也許永遠無法經(jīng)歷），并從中看到自己及周圍人的影子，進而引發(fā)了觀眾內(nèi)心的情感與反思，情緒與精神都得到了宣泄。因而，在古代羅馬，若論最受人們喜愛的娛樂活動，戲劇必定名列前茅。

龐培劇場景屋復(fù)原圖，公元前55年在羅馬建造的第一座永久性羅馬劇場，可容納17000名觀眾

古代羅馬劇場比較成熟的形制是：觀眾席環(huán)抱半圓形的樂池，樂池前方是升起的舞臺，舞臺臺口的底墻正好落在半圓直徑上。舞臺之后是景屋（skene）。景屋為高大雄偉的多層建筑，相當(dāng)于劇場的后臺，里面是化妝室和道具室等等，外墻作為舞臺背景（scaenae frons），是劇場視覺的焦點，通常采用古典圓柱、山花、壁龕、雕像等裝飾得十分華美，底層則設(shè)有供演員上下場的三扇門。

利比亞的薩布拉塔劇場遺址，約公元2世紀末

如在羅馬建造的第一座永久性的劇場——龐培劇場（The Theatre of Pompey，公元前55年），其舞臺背景裝飾有55根華麗的科林斯式圓柱以及眾多的壁龕和雕像，薈萃眾美、富麗堂皇的舞臺背景令每一位觀眾印象深刻。遺憾的是，龐培劇場今已不存，我們唯有通過復(fù)原圖遙想其當(dāng)年風(fēng)采。至于現(xiàn)存較為完整的古代羅馬劇場則有法國南部的奧朗治（Orange）劇場（約公元50年）和利比亞的薩布拉塔（Sabratha）劇場（約公元2世紀末）等。

為了烘托演員的表演并為觀眾提供戲劇發(fā)生地的場景，早在古代希臘，已有藝術(shù)家在景屋的外墻繪制布景的記載，這就是布景被稱為“skenographia”的原因。這些布景都是錯覺性的，描繪得十分逼真。我們都熟知老普林尼（Pliny the Elder）在《博物志》中講述的宙克西斯（Zeuxis）與巴爾拉修（Parrhasius）競賽的故事。

然而，正如英國藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家諾曼?布列遜（William Norman Bryson）所指出的那樣，這個故事被如此頻繁地引用，以至于會使人們很容易忽視其發(fā)生場所的奇特性，即，這是在一座公共的劇場里，而非在集市或畫廊中，事實上，宙克西斯與巴爾拉修的畫都是舞臺布景（skenography）。[2]當(dāng)宙克西斯拉開幕布，畫面上的葡萄如此逼肖自然，以至于鳥兒飛到了舞臺的墻上。而當(dāng)他伸手去拉開巴爾拉修的幕布時，卻發(fā)現(xiàn)幕布竟然是畫出來的！幕布與布景畫的交匯，舞臺空間中植入虛構(gòu)的空間，仿佛一場戲中之戲，可說達到了錯覺的狂歡的極致。

此外，公元前1世紀的古羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在他的不朽名著《建筑十書》第七書第五章中，提到當(dāng)悲劇大師埃斯庫勒斯（Aeschylus）的悲劇上演時，雅典藝術(shù)家阿拉班達的阿帕圖里烏斯 （Apaturius of Alabanda）以他的優(yōu)雅手藝裝飾小劇場的舞臺背景，“在上面畫了圓柱、雕像以及支承著柱上楣的半人半馬怪（centaurs），還有圓形屋頂、山花的尖角和裝飾有獅頭的上楣（所有這些東西安裝在屋頂排水溝上都是有道理的）。此外，在舞臺背景之上，他還畫了episcaenium（舞臺背景之上的增高部分），有圓廟、神廟門廊、半山花以及種種建筑圖畫。這舞臺布景由于其高浮雕的效果迷住了所有人的眼睛，人們眾口一詞地贊美這作品”。[3]依據(jù)維特魯威，這是第一幅依照透視原理繪制的透視畫，在制造空間錯覺方面獲得了巨大的成功，贏得了希臘社會的廣泛贊譽。阿帕圖里烏斯還就自己的繪畫方法寫了一段評論。在他的影響下，哲學(xué)家兼科學(xué)家德謨克利特（Democritus）和安那克薩哥拉（Anaxagora）都對透視原理作了正式研究。“圖中的線條應(yīng)使之依照自然比例，符合于由固定視點眼睛引向被畫物體各點的視線，在眼與物之間假想平面上描下的輪廓圖形。”[4]由于知曉透視原理，“盡管一切東西都畫在垂直面或平面上，卻可以看到有些部分退入背景中，其他部分則向前突出”。[5]

必須指出的是，羅馬人對希臘文化充滿崇拜，羅馬的藝術(shù)家?guī)缀跬耆窃谙ＥD化的影響下進行創(chuàng)作的，他們積極繼承了希臘藝術(shù)家的技巧及其形式，但并非簡單的復(fù)制，而是有其自身的成就，比如更加注重實用性、紀實性與錯覺性，更加注重繪畫與建筑空間之間的關(guān)系，且在明暗、光影、體積感、三度空間的透視感及逼真的質(zhì)感與細節(jié)方面，發(fā)展到了一個新的高度。在舞臺布景的描繪方面，亦復(fù)如是。正是在古代羅馬，舞臺布景達到了一種前所未見的光輝燦爛、奢侈豪華的效果。然而，遺憾的是，這些布景都沒能保存下來，我們唯有通過古代文獻略窺一二。

塞利奧，悲劇布景，出自《建筑五書》第二書，1545年

關(guān)于舞臺布景，維特魯威在他的《建筑十書》中寫道：“舞臺布景有三種類型：一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇（Satyric）。它們的裝飾不一樣，要根據(jù)不同的原理進行構(gòu)思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕像和其他莊重的裝飾物來表現(xiàn)。喜劇布景看上去像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景色，是根據(jù)私家建筑原理設(shè)計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景色，一派田園風(fēng)光。”[6]

塞利奧，喜劇布景，出自《建筑五書》第二書，1545年

維特魯威僅僅留下文字，卻并未提供任何插圖。文藝復(fù)興時期，意大利人不僅翻譯了維特魯威的著作，而且還在他們的認知框架內(nèi)為其提供了插圖。其中，塞巴斯蒂亞諾?塞利奧（Sebastiano Serlio）的著作《建筑五書》（1545年）是對維特魯威的闡釋之作。其第二書《論透視法》中依據(jù)維特魯威的記載，運用線性透視法設(shè)計了悲劇、喜劇與森林之神滑稽短歌劇的舞臺布景，并寫道：“在很多人工制作的并能夠給人的眼睛和心靈帶來巨大滿足的東西中，舞臺上暴露無遺的舞臺設(shè)施（在我看來）是最好當(dāng)中的一個。那里你可以看到在一個透視法創(chuàng)造的小空間中，壯麗的宮殿、巨大的神廟，以及各種各樣或遠或近的建筑、寬敞裝點著各種大廈的廣場、筆直且與其他道路交錯著的大街、凱旋門、極高的巨柱、金字塔、方尖碑，以及其他數(shù)以千計的美好事物，被無數(shù)的燈具裝飾著——依形式所需，或大型或中等或小型——得到如此巧妙的安排以至于好似眾多耀眼的珠寶，仿佛就是鉆石、紅寶石、藍寶石、綠寶石等等。在此，還可以看到一彎明亮的新月緩緩升起，或是在無人注意的時候已經(jīng)悄然升起。在有些其他的舞臺上還要有日出、行進和演出最后日落的景象，其做法是如此的聰明，使得很多觀眾都驚詫于此。”[7]

塞利奧，森林之神滑稽短歌劇布景，出自《建筑五書》第二書，1545年

這些創(chuàng)造了錯覺性場景、擴大了建筑空間、帶給人無限遐想的劇場舞臺設(shè)計，正是“龐貝壁畫”的靈感來源。

舞臺的魅影

當(dāng)華麗刺繡的大幕拉開，演員們戴著面具，身穿戲服，從上場門出場，自高高的臺基頂端，一步步下行，直至踏上舞臺，在富麗堂皇的舞臺背景前展開演出，最后在觀眾的歡呼聲中欣然從下場門退場。

一出羅馬啞劇，公元79年之前，顯示了兩層高、帶有３個上下場門、裝飾華麗的舞臺。舞臺上有一位青年英雄，兩位武士，后面還有2個奴隸，一個奴隸手持火炬、另一個手持酒壇，顯然正在準(zhǔn)備一場宴會

演員這個職業(yè)真是令人艷羨，因為可以嘗試扮演各種不同的角色，體驗豐富的人生。然而，在古代羅馬，由于演員常常不得不在公眾面前展露他們的身體，因此，被認為是至為下賤的職業(yè)，在羅馬法中，演員與賣淫者、角斗士同列，被禁止從事公職或參與選舉之類的活動。[8]然而，人類與生俱來有著無法摧毀的想要模仿的欲望，這在著名的暴君尼祿（Nero）身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。作為皇帝，他竟不顧自己的身份親自登上舞臺參與演出。這或許解釋了為什么龐貝壁畫上常常描繪戲劇面具、重重帷幕和深深柱廊，但空無一人，地面上的馬賽克鑲嵌畫中，各種戲劇面具也是常見的母題。

羅馬戲劇中奴隸和吹笛人的面具，馬賽克鑲嵌地面局部

因為，如此一來，私宅空間轉(zhuǎn)化為戲劇舞臺，那些恥于在公眾面前演出的主人，終于得以在自己的家里，成為穿行于舞臺布景之間、玩著各種角色扮演游戲的演員。關(guān)于壁畫模擬舞臺布景這一點，我們在維特魯威的《建筑十書》中也可以找到證據(jù)：“后來，他們進展到一個新階段，也模仿建筑物的外形、圓柱及山花之間的投影。而在像談話室這樣的開敞空間內(nèi)，由于有寬闊的墻壁，他們便以悲劇、喜劇或森林之神滑稽短歌劇的風(fēng)格來畫舞臺布景。”[9]

迷宮府邸接待廳東墻壁畫裝飾，年代不詳，龐貝

讓我們來看幾個實例。在龐貝的迷宮府邸（The House of the Labyrinth）的接待廳中，建筑平面幾乎是正方形的——6.7×6.8米[10]，西墻、北墻和東墻圍成 “U”型，與脫離墻壁的列柱圍成的“U”形柱廊之間形成狹窄的走道空間。接待廳東墻上的壁畫描繪了希臘風(fēng)格的圣殿景色——鍍金青銅多立克式雙柱立在基座上，支撐著頂部的斷山花，構(gòu)成從真實的空間向虛構(gòu)的空間過渡的建筑屏障，在侵入觀者空間的同時，使墻壁后退，拓寬了走道空間。在它的正后方，有一個方形的小祭壇，祭壇之后是帷幕，帷幕之后有一座很可能是獻給愛與美之神阿芙洛狄特的圓形小神廟，神廟周圍環(huán)繞著石柱廊。遠處，可見蔚藍的天空。在此，墻壁被壁畫消解了，向著無限打開。西墻壁畫是東墻壁畫的完美鏡像。而北墻上的壁畫則描繪了一派城市風(fēng)光，遠處的天空與樹木再次表達了向著無限打開的意念。

建筑空間的擴張，迷宮府邸接待廳西、北、東墻壁畫虛構(gòu)的建筑空間三維效果復(fù)原圖，墻壁被消解了，建筑空間與虛構(gòu)空間連為一體

在此，我們看到，西、北、東三面墻上的壁畫虛構(gòu)的繪畫空間與真實的建筑空間連為一體，建筑空間向著西、北、東三個方向擴張，遠遠超出了真實的墻壁之外，從而使狹小黑暗的接待廳顯得巨大無比且格外壯麗輝煌。值得注意的是，鍍金青銅圓柱之間、壁架上的面具，作為戲劇的重要符號，向我們提示著舞臺的意象。

波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫裝飾，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

尼祿皇帝的妻子波皮婭位于奧普隆蒂斯的別墅（The Villa of Poppea），被公認為羅馬人用于休閑娛樂的別墅最奢侈豪華的代表。其中央客廳東墻上的壁畫，比迷宮府邸接待廳的壁畫晚，且表現(xiàn)出更加開放和通透的特點。4根帶有凹槽的科林斯式圓柱成對地立于兩個彩色大理石基座之上構(gòu)成建筑屏障，它向前突出并侵入觀者的空間，墻壁因此稍稍后退，中央那扇打開的鐵門，是邀請觀者離開真實的空間進入幻覺的魔法之門。鐵門之后，可見一座茂盛蔥郁的花園，花園中央立著一只高高的金制三足鼎，兩側(cè)壯觀的雙層柱廊（下層是塔司干柱式，上層是愛奧尼克柱式）無止境地向后延伸，漸漸融入綠林深處。在此，天空是主導(dǎo)要素，藍色支配著整幅畫面，與迷宮府邸接待廳壁畫相比，暗示了更加深廣無垠的空間。

建筑空間的擴張，波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫虛構(gòu)的建筑空間三維效果復(fù)原圖，無限延伸的雙層柱廊，實現(xiàn)了虛構(gòu)空間對于建筑界面限定的超越

注意，在前景中，我們又看到了面具，還有那個作為道具的火炬，這再次表達了舞臺主題。類似的錯覺性的舞臺布景設(shè)計還可見于波皮婭別墅的餐室壁畫。限于篇幅，恕不展開。

波皮婭別墅餐室西墻壁畫裝飾，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

波皮婭別墅餐室北墻壁畫裝飾，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

此外，還有伯斯科雷阿萊的普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅（The Villa of Publius Fannius Synistor）。從這座別墅墻壁上取下來的壁畫現(xiàn)收藏于紐約、那不勒斯、阿姆斯特丹等地的博物館中。其中，以重建于紐約大都會藝術(shù)博物館的一間臥室的壁畫最為著名。

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉，現(xiàn)存紐約大都會藝術(shù)博物館

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室端墻壁畫裝飾局部，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室側(cè)墻壁畫裝飾局部，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉

在此，藝術(shù)家充分考慮了別墅與周邊景致的呼應(yīng)關(guān)系，在端墻面上，描繪了巖穴、山石、小鳥、葡萄藤和格子涼亭等花園景觀，據(jù)研究，這可能是模仿了被墻面所遮擋的那部分景色[11]，以便與通過窗口看到的真實風(fēng)景連為一體；在側(cè)墻面上，藝術(shù)家運用精湛的技法描繪了一系列逼真的布景——祭壇、柱廊、圓形小神廟、圣堂以及一些非理性地疊合在一起的陽臺、塔樓等建筑景觀，而頂端的面具再度使這一空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€高度戲劇性的舞臺：布景兩兩相對，相互映照，既在一面墻上，又同時在對面的墻上，虛構(gòu)的場景侵入真實的空間，進而成功地消融了二維界面，使得臥室向外擴張，被牽入廣大的虛空之中，在這里，真實與虛構(gòu)之間的一系列切換——舞臺、面具、鏡像、錯覺，幾乎令人眼花繚亂，好一間鏡子之屋、戲劇之屋、魔法之屋、游戲之屋！

不完善的錯覺

逼真的錯覺依賴于對透視法與光影明暗法的掌握。事實上，早在公元前5世紀，希臘藝術(shù)家已經(jīng)能夠通過透視短縮法（foreshorting）及光影明暗法來塑造立體感。然而，他們還沒有掌握真正科學(xué)、精準(zhǔn)的透視法，僅僅是出于對透視現(xiàn)象模糊簡單的感知來進行描繪的。他們把遠處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠去的物體有規(guī)律地縮小這條法則，亦即我們可以用來表現(xiàn)一個視覺景象的那個固定的框架，他們還沒有采用。[12]

維特魯威在他的《建筑十書》第一書第二章中，解釋了舞臺布景（配景圖（scenography））的畫法：“至于配景圖法，則是一種帶有陰影的圖，表現(xiàn)建筑的正面與側(cè)面，側(cè)面向后縮小，線條匯聚于一個焦點。”[13]這表明，古羅馬的藝術(shù)家已經(jīng)了解中心透視法的原理。事實上，龐貝壁畫正是基于中心透視法來描繪的，然而，時至今日，尚未發(fā)現(xiàn)哪一幅如維特魯威所說“線條匯聚于一個焦點”。

迷宮府邸接待廳西墻壁畫系列滅點分析

以迷宮府邸接待廳西墻壁畫為例，延長所有與墻面垂直相交的平行線，我們發(fā)現(xiàn)，這些交線并不能匯聚于單一的滅點，相反，沿著壁畫中央垂直線，我們得到一系列的滅點。基座的底面與頂面以及帷幕之前的方形小祭壇，則分別有各自的滅點，雖然單獨看它們都是令人信服的，但是卻不能統(tǒng)一到整體畫面之中。同樣，波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫也是如此，沿中央垂直線我們得到一系列滅點。限于篇幅，恕不贅述。

波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫系列滅點分析

總之，在這些錯覺性的壁畫中，每一部分的透視都是各自為政的，畫面中的空間從未實現(xiàn)為一個統(tǒng)一體，也即是說，從來不是從一個單一的視點做出的觀察。這些破碎的透視設(shè)計表明：盡管羅馬藝術(shù)家懂得中心透視的原理，但真正科學(xué)的線性透視法還沒有發(fā)明出來。光影明暗法的運用也是如此。盡管藝術(shù)家努力使畫面中每一部分都從背景中突顯出來，然而，卻從未建構(gòu)出同一光源的統(tǒng)一場景以及準(zhǔn)確的陰影形狀和面積。事實上，直到15世紀文藝復(fù)興時期，線性透視法與光影明暗法才得到了真正科學(xué)系統(tǒng)的探索。

波皮婭別墅餐室北墻壁畫裝飾局部，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

波皮婭別墅餐室北墻壁畫裝飾局部，第二種龐貝風(fēng)格，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

波皮婭別墅有躺臥餐椅的餐廳北墻壁畫的局部

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室壁畫裝飾細部，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉

盡管如此，古羅馬的藝術(shù)家卻能憑借直覺塑造出逼真的細節(jié)、質(zhì)感與體積感，其高超的技藝足以令觀者對其不準(zhǔn)確的透視視而不見，從而將之誤以為真。如波皮婭別墅中餐室北墻壁畫局部、有躺臥餐椅的餐廳北墻壁畫局部以及普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅中臥室壁畫局部等，那盛在精美玻璃盆中閃爍著高光的水果，那插著火炬、蒙著透明薄紗的手編果籃，那裝飾著葡萄藤卷須并鑲嵌著紅、藍寶石的鍍金圓柱柱身，以及裝飾著銀釘、銀葵花和銀獸頭門環(huán)的奢華大門，在油燈朦朧的光線中，尤其令人難辨真假而起一種亂真的錯覺。特別值得注意的是，幽淡的光線也為營造空間的戲劇性效果創(chuàng)造了必備的條件。

結(jié) 語

龐貝古城的發(fā)掘始于18世紀，從那時起，就以其無與倫比的魅力吸引了一批批的學(xué)者、專家、藝術(shù)家、建筑師奔赴現(xiàn)場，出版了一本又一本的學(xué)術(shù)著作與測繪圖集。伴隨著這些圖書的出版，龐貝壁畫受到了熱烈的追捧，其對于錯覺性的種種探索，雖不完善，但精彩無比，尤其是，將有限、狹小的建筑空間轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽∥枧_，消融二維的建筑界面，向著無限延伸、超越的意念，至今仍帶給我們無窮的靈感，對于我國的城市設(shè)計、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、景觀設(shè)計、公共藝術(shù)等設(shè)計藝術(shù)實踐也具有明顯的借鑒意義和參考價值。

參考文獻：

[1] 參見[英]諾曼?布列遜著、丁寧譯，《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，浙江攝影出版社，2000年，第45-46頁

[2] 參見[英]諾曼?布列遜著、丁寧譯，《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，浙江攝影出版社，2000年，第28-29頁

[3] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第138頁

[4] 轉(zhuǎn)引自殷光宇編著，《透視》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，第9頁

[5] 參見[英]吉塞拉?里克特著，李本正、范景中譯，楊成凱校，《希臘藝術(shù)手冊》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1989年，第138頁

[6] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京大學(xué)出版社，2012年，第114頁

[7] 引自[意]塞巴斯蒂亞諾?塞利奧著，劉暢、李倩怡、孫闖譯，《建筑五書》，中國建筑工業(yè)出版社，2014年，第108頁

[8] 參見John R. Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans, University of California Press,2003,p141

[9] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京大學(xué)出版社，2012年，第 138

[10] 參見Umberto Pappalardo, The Splendor of Roman Wall Painting, The J. Paul Getty Museum, 2009，p82

[11] 參見[美]南希?H.雷梅治、安德魯?雷梅治著，郭長剛、王蕾譯、孫宜學(xué)校，《羅馬藝術(shù)——從羅慕路斯到君士坦丁》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第85頁

[12] 參見[英]貢布里希著，范景中譯，林夕校，《藝術(shù)的故事》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1999年，第115頁

[13] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京大學(xué)出版社，2012年，第67頁

相關(guān)特展

展覽名稱：藝術(shù)的帝國——那不勒斯國家考古博物館古羅馬文物精品

展覽時間：2023年10月23~2024年2月29日

展覽地點：吳文化博物館第二特展廳