豆瓣9.2，它的公映喚醒無數影迷的青春

二十年過去，青春終得撫慰

紀念《新·福音戰士劇場版：終》國內公映

（公映名《天鷹戰士：最后的沖擊》）

字數：11000字 預計閱讀時間：40分鐘

作者：Acchan(豆瓣同名) 一個努力爭取不做謎語人的迷影人

簡目

一 內化的傷與愛

二 自傷式自戀的舊EVA

1 從自傷式自戀說起

2 舊EVA烙下的知覺/記憶

三 自愛式自戀的新EVA

1 視覺與環境的顛覆

2 角色的顛覆

2.1 綾波麗——來自母系象征的關愛

2.2 明日香——她者的分離

2.3 真希波·瑪麗——自愛式自戀的引導者

2.3.1 來自二次元的真希波

2.3.2 穿越幻想的天使，以及留存幻想的使徒

四 終

讓我們直奔結論，《新·福音戰士劇場版：終》（本文使用原名，下簡稱《終》，不用國內譯名《天鷹戰士：最后的沖擊》；整個系列簡稱EVA，TV版和舊劇場版簡稱舊EVA，新劇場版四部曲簡稱新EVA），到底終結了什么？或者依存溫熱的感知，《終》撲面而來的情感洪流是什么？我們對此所喚醒的眼淚又是為誰而流？這里我并不想完全依據枯燥而堅實的符號層一一對應拆解龐大的意義隱喻場，以及詢喚起它的社會文化架構（已有太多完整而優秀的解讀），我想從我們潛存的印象和記憶出發直面它的形象與肌理，或者說，從EVA這個系列埋在我們身心里數十年的情感基因出發，去探尋它持續引發我們底層體感的影像印跡和意識圖騰。因為EVA足夠特殊，特殊到和我們的個體深度糾纏，也和我們的世代緊密連接。

一 內化的傷與愛

毋容置疑的是，終——世界的終結，首先發生在TV版的結尾即舊劇場版《真心為你》。伴隨那首卷起無盡墜落感的《Komm, süsser Tod》（原歌名為德文，中譯《來吧，甜蜜的死亡》），我（真嗣）的精神走向毀滅而引發了世界的毀滅。更瘋狂的是，在這期間，我（真嗣）沒有任何行動發生，在完全放棄了主體和意志的癱軟而失神的注視下，被動等待著毀滅的來臨。

在此之前，我們或許見過太多各式的末日景象，但恐怕很難找到EVA這般毫無作為的“任性”的終焉之景，也因為它的“任性”，才足夠有力地給我們留下了難以磨滅的情感體驗。直到今日，得益于這個情感認知水平大幅提升的當代世界，我們也才能確信地給出判斷：哦，原來那是抑郁癥的反應，是如溺水般無法動彈的軀體化癥狀，原來我（真嗣）經歷的不只是這個客觀世界的末日降臨，也不單是主觀意愿的崩壞，而是一次撕裂靈魂的病理性傷痛。（一個有趣的對比是，2011年上映的拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》也完全可以對照《真心為你》的瘋狂，同樣是一部在無法用意志支撐行動的蜷縮的軀體中走向世界毀滅的作品）

必須提及的一個客觀事實是，根據世界衛生組織的報告，抑郁癥這一概念，是在大約2010年后，才系統性地、公開地成為一個需要嚴肅對待的世界性的公共衛生問題，也才作為一項急切而深沉的人類議題，逐漸在日常公眾間被廣泛地傳播和認識。相對之下，21世紀之前的世界，尤其是東亞的公共話語空間，對以抑郁癥為中心的精神疾病等概念的認知，還大多處于一片混沌無知的蠻荒之態。（當然，時至今日，對抑郁癥的認識也亟需得到進一步的傳播和提升）

所以就其體感的塑成順序而言，我們（此處的“我們”指涉的大約是80后及Z世代這代人，及象征意義上的同類人群）并非是先認知了它，而是先感知于它生長于它，或者說，我們和它自初始起就保持著相互糾纏和相互刺入的潛在關系，而非是用當下已然清晰成型的概念與其迅速相分隔并采取正當的處理措施。換言之，它及其一切的輻射，就是我們的一部分。

落到EVA的特殊性上，可以說，這種和心理傷痛的深度糾葛正是我們進入EVA的起點，亦是EVA給我們埋下情感基因的起點，而非僅僅是一項主體對客體的視覺經驗、一次無關身心的概念思辨、一場引發智識活動的符號游戲、或者一出只為彰顯藝術存在性的抽象的表演秀。EVA從來不止于此，不止于它作為視覺那頭的視聽客體，它早早地參與進了塑造我們身心感知和意識流動的過程，或是承托、或是放大、亦或是傾瀉，最終也才有了《終》給予我們的撫慰。

在承認并內化這一切的深度連接之上，我們才會直面新劇場版《終》的結尾。那么，再次回到那個最直接的問題，或者說敞開我們的知覺，《終》撲面而來情感洪流到底是什么？我們對此所喚醒的眼淚又是為誰而流？

當區別于無盡下墜的《Komm, süsser Tod》，即起于哀婉卻轉于溫柔而落于明亮的——昭和年代特有的那種柔媚的明亮——《VOYAGER～日付のない墓標》（中譯《遠行者~沒有日期的墓標》）響起，一切已然明朗，當然是那個永恒卻又珍貴的答案，愛，溫柔的愛，關懷脆弱的愛，是被數十年的心靈傷痛截斷人生回路之后，重新收獲的愛；

再進一步析出它的結晶吧，就像是那種本來基于左翼情結的、面向人類和世界的、蓬勃而龐大的充滿力量的愛意，卻調轉了對象而對準自己，用這樣龐大的愛撫慰自己，并告訴自己是被人所愛的，也是值得被愛的，過去一切的傷痛都值得被溫柔對待，我（真嗣）正是萬千連接下的愛意托舉而起的。簡言之，《終》泛起的愛意，是一種以溫柔的眼神注目自我的自愛，我們的眼淚正是為被溫柔安撫的自己而流。

二 自傷式自戀的舊EVA

1 從自傷式自戀說起

這里，讓我借用日本精神病學家齋藤環在其著作《自傷自戀的精神分析》中有關“自戀”的概念這樣表述：EVA系列兩次集聚起所有能量的結尾（即從舊劇場版的《真心為你》到新劇場版的《終》），可以說就是從“自傷式自戀”到“自愛式自戀”的轉變。

齋藤環所用的“自戀”一詞，并非取其貶義，而偏向中立甚或褒義，他對待“自戀”的態度，和自體心理學派創始人科胡特相似。科胡特批判過以弗洛伊德為代表的古典理論，在那里，自戀意味著一種人格缺失，導向病態、不成熟的、需要被克服的心理狀態。相反，科胡特認為，自戀是人格的“核心燃料”，它的健康發展——即上文所提一種自愛式的自戀——才會構建出健全的人格，若它的發展受挫便會導致病態。

（在《自傷自戀的精神分析》中，齋藤環所言的自戀，并非完全基于心理學概念所言，而是包含了世俗日常的文化意義，以及由此涉及到的感性體察。本文對自戀等心理學概念的使用，完全和齋藤環一致。另，本文并不作任何學術意義的精神分析和心理學分析，一切概念只為一種知覺現象學維度下的美學體察服務，最終目的在于打通《終》這部作品帶給我們的感知情動，遲來的說明。）

齋藤環所謂的“自傷式自戀”，是一種通過傷害自己并拒絕外界客體世界來確認自我存在的非健康心理狀態（齋藤環強調大多的自傷式自戀并非是嚴重的病理學意義的心理疾病，而是心理困境），或者說，自傷式自戀者往往習慣于持續地批判自我、否定自我以顛倒自我的存在感——只有把銳利的尖端對準自己才能反向確認自己奄奄一息的邊緣式的存在感。

EVA的主人公碇真嗣正是一個完美符合“自傷式自戀”屬性的角色（也正是由EVA開啟了自傷式自戀型（男）主角的日式二次元的轉向，在這條延伸線上有太多經典的同類角色，如為ACG圈熟知的《最終幻想7》的男主角克勞德，都是典型的后EVA時代的“自傷自戀式產物”）。

舊EVA的“迷人”之處（讓人沉溺的而難以脫離的），也就在于圍繞著這種自傷式自戀所構造的藝術氛圍。如果說，現實世界心理學視角下，自戀是一件讓人不得不謹慎對待的人格屬性，那么藝術表達中，自戀往往就擁有了不可估量的話語權，很多時候它不但不需要謹慎處置，反倒會成為藝術表達的核心情緒。

2 舊EVA烙下的知覺/記憶

我們可以試著自由地喚醒那些已然扎根進具身記憶層的圖像/影像——夕陽下交錯的軌道、綿綿不斷的蟬鳴、對準頭部變形的魚眼鏡頭、電車軌道的獨白、大人們位于高處的冷淡距離感、長達數分的靜止幀、EVA機體們凝視我們的巨大眼睛、孤獨佇立的非人生物體莉莉絲，以及一切占據空間和體積的實體：建筑-清冷的團地群、大地-紅色海洋的覆蓋、天空-電線桿的分割、星體-月球靜默的“白噪聲”，太多太多的碎片、經驗塊（這些不止關于具體的心理情節，也是從圖像層來看的知覺屬性）無不被起于碇真嗣（及眾人潛意識）自我隔絕的孤離氣息所浸染，并彌漫至所有時刻，似乎靜置的非人性的一切才是真正的主角，而人類不過是它們的載體。

以及，EVA的聲音大多時候是由沉默、空白和背景音構成的，而非飽滿和富有生氣的表達欲（所謂的充滿生氣，這往往是那個時代的動畫的整體印象，尤其和實拍片相比較，其戲劇表演系統總是會著重于對聲音——語言、效果音——的表現，或者說人物表演是高度舞臺劇化的，夸張化的，繼而是充滿能量的），是總是不愿言說卻被迫言說的疲憊在起作用，是某種潛意識的耳鳴在低沉作響，祈求安穩的靜謐接管當下。

沉默一來是起于特攝科幻趣味的BDO效應（Big Dumb Object）——包括各式建筑和非人生物/機械物，那是不可被言說和心靈捕捉的領域，總是聚集起一種緩沉的物質惰性壓制著整個空間感，二是來自大人們控制了信息速率下的陰謀論世界，是他們主導了EVA的敘事性，常常決定著故事的說與不說。

再從沉默的第二點繼續深入至整個記憶層的圖像印跡，我們會發現，舊EVA的世界，是一個在大人們的陰謀下悄然運作的世界，它直接體現為整個舊EVA賦予敘事層的碎片式的神秘主義口吻，是符號/碑文/古籍/組織這類宗教式的非人的寓言載體在操作著一切視覺走向（NERV的logo、藏在黑碑背后的統治階層、碇源堂的手套和眼鏡），故事的重要信息往往和他們的形象綁定并被刻意切分成碎塊。

這樣想來，大友克洋的《阿基拉》不正是同樣的故事嗎？青年和一手遮天的權貴世界的對抗，被黑暗侵蝕身體最后也痛擊黑暗。其實從《阿基拉》到EVA系列發展至今的二次元，幾乎講的都是青少年們的斗爭（與此形成對照的押井守卻不是，遠離青少年，常聚焦在位于世界中間層的“成熟人群”）。不一樣的是，大友克洋們的主角終歸發揮了他的主體性，而EVA走向了反面。

所以整個舊EVA情感能量的流動可被分為兩個大的區塊。一個是籠罩在頭頂的“黑色天空”——大人們的世界主導的一切的外在力量，從父權意志一直聯通到“外星人”，甚或地球、月球的“意志”，它們似乎總是突然地闖入和發生，君臨頭頂（站在高處的父親、盤旋的使徒/敵人、被仰視的EVA自身）；一個是蝸居獨處的私人空間，醫院隔間、地鐵、監禁室、無人的教室、臥室、更衣室、駕駛艙，總是被背景聲或白噪聲勾勒的孤獨感接管，甚至明明是開闊的自然場景，卻完全被那塊小小的運動場、公共座椅所搶奪空間的存在感。

兩個區塊的交接形成了一次次聲音-空白的回蕩，舊EVA扎根進我們情感基因中的知覺記憶正是來自于這些空白留下的心靈孔洞。而試圖填充這孔洞的，是各式的心聲與回憶形成的泛意識流效應，一種表現主義式的心理化表達，常常和各樣的背景音形成隱秘的和聲，或是悄然挑逗耳膜，或是引起顱內共鳴。

這些時刻，內傾化的意識突然而至，取代表層意識：綾波麗的眼睛誕生出的自我意識詰問、真嗣總是望向的那塊天花板、明日香的自我暗示、美里和加持的隱秘往事。說到底，EVA的視聽終點并非敘事，而是無法控制而盡數傾瀉的心理化亂流，拒絕這個客觀世界——設定上是一個從宇宙起始的“外星人”的故事——的走向，躲藏進意識世界。

不如說，整個舊EVA甚或于一部分的新劇場版，就起于一次次巨大而沉滯的拒絕，那種自殘式的逃避和消解、隨意識之流飄蕩的自我感知，與強客體化的科幻設定形成了巨大張力（會不由自主聯想到塔可夫斯基經典名作《飛向太空》，那種在極強的物質惰性間緩慢潛行的意識領域的張開）。除了那些出于二次元類型需求下的娛樂情節——幾出微型的日常輕喜劇和緊張刺激的特攝式戰斗，我們幾乎沒法把任意元素從其龐大至壓迫的拒絕之態中剝離開去。

實際上戰斗本身也無法被完全剝離，駕駛艙的匹配系統——屏幕所示為DNA般的螺旋狀圖示——就是圍繞著“拒絕-接納”的同步性這一不斷往復的原始概念所進行的，尤其是初號機這一象征，拒絕綾波麗、拒絕碇真嗣、拒絕使徒-渚薰、到拒絕莉莉絲即拒絕創世（同時莉莉絲和綾波麗拒絕了碇源堂），也就拒絕了所有人類。

于是碇真嗣拒絕了他者，也拒絕了自我，主體性被徹底消解，無法維持人形的完整。雖然，憑著渴求連接并恐懼消失的本能，他最終保留了自我和明日香這個唯一的她者，但最后的最后，他無法跳出自傷式自戀的束縛，仍趨近于本能地選擇了拒絕她者，拒絕這個世界，舊EVA至此，徹底結束于心之壁的再次縫合。

三 自愛式自戀的新EVA

1 視覺與環境的顛覆

而面對這十多年間持續沉溺在自傷式自戀的整個知覺/記憶層，《終》決定徹底終結它，并以“自愛式自戀”的姿態重構其肉身。那么，換一種問法，《終》的愛，究竟來自何處？

首先是圖像/影像端的顛覆。不難看出，先是視覺基層的調換，《終》的明媚和暖色替換了舊EVA的冷暗色調，我們會驚覺其感知落差——舊EVA那些最為挑撥心弦的表現主義式光影流已不見蹤影；

從基本的畫質而言，新劇場版基于數碼作畫的光滑感帶來的“真實度”和“流暢度”，已然完全消解了賽璐璐作畫層在微觀上那種毛糙的不均勻性（手繪質感、顆粒感噪點），而后者本就更適合精細表現動畫的光影落差?；蛘哒f，對比數碼作畫，在同等制作規模下，賽璐璐年代的動畫更難實現復雜立體的空間表達，所以也才更偏愛表現主義式光影流以簡化制作，并契合舞臺劇化的戲劇系統，弱化背景環境。

一旦如此處理，就天然地會突出角色其個體本身的處境，也就是和客體環境相互對立相互制衡的處境，客體環境并不包圍/容納主體，環境很多時候只是一個背景，一個舞臺。到了《終》，基于當代數碼作畫的精細度（以及足夠的制作資金），以及更易和背景空間形成更豐富的鏡頭關系，角色和環境產生了更細致的實感性的互動，環境得到了更為細致的和客觀化的補充，主體和客體是一個互相打交道的融合之態。

然后是空間的調換：附有一絲原始氣質的阡陌村落取代了以前并排孤立而佇的團地建筑群；親近土地的勞作賦予了日常性飽滿的質感，而非全部用來展覽庵野秀明那群宅友們所鐘情于的機械運作；“自然”這一概念得到了完整而豐滿的展示，不再屈從于舊EVA中黑夜和夕陽的遮掩，更不是為了用以襯托角色們心境的背景板，它與正午陽光為伴，它充足地自立于此，為人類提供力量，也為人類所守護。

一言蔽之，環境和“客體”都徹底活了，充滿了有機感和人味兒。村子之外仍是舊EVA的世界，被腐蝕的世界，村子內則徹底翻新為了一個昂揚的人類烏托邦，人類燦然而踏實地活在地上，而非第三東京市的地下世界。

我們還能回想，舊EVA世界里的人類，幾乎總是有躲藏于掩體的危險鏡頭，而《終》幾乎沒有設定人類被動避難的情節，轉而是選擇集結成群，主動出擊。舊EVA中，每當避難發生，空蕩的城市街景總會成為一組余音從鏡頭前一掃而過，引起我們的額外注意，那是泡沫經濟年代特有的日本的社會面貌，一個高度資本化的文明空間留下的回響。

相較其他同類作品，EVA的后末日世界觀算是細致刻畫了90年代日本的日常生活態，本是在寫實層面增加鮮活感和世界觀的真實感。但每當空鏡頭掃過，每當它成為戰斗的舞臺被拋下時，就總是無法掩蓋它蕭條寂寥的氣息，總讓我們感知到有什么隨著人類和城市一起消逝，這種時代性的內里的傷懷是無法被忽略的。

這個意義上，《終》重新孕育了汲取大地養分的人類，遠離高度資本化原子化的城市文明，，在近距離重建心與心的連接，也算是從內里對日本泡沫經濟時代的一次徹底告別，亦呼應了日本新世紀二次元創作的舞臺從城市中心朝邊緣鄉鎮的轉向，亦是從宏觀歷史大故事到微觀個體小故事的轉向。

2角色的顛覆

2.1 綾波麗——來自母系象征的關愛

然后關于角色。首先說綾波麗的顛覆（此處我們從整個象征而非單個設定的角度把她指涉為“綾波麗”這個意義統一體），最直接的當然是綾波麗這一角色，被真正賦予了人性底層的感知能力，她和母嬰產生連接，和村中勞作的婦女產生連接，也和懷孕的母貓產生連接。

母嬰、婦女和帶著小貓的母貓，三種典型的母系象征也從背后串聯起了葛城美里即庵野秀明所謂的“EVA真正的主角”，或者說是宮崎駿式的行動著的大女主，這是碇唯——這個消失的母親——一直匱乏的象征功能，葛城美里成為了真嗣事實上的母親（一個剪輯上的細節是，明日香說“真嗣需要的是媽媽”，此時的鏡頭則切換至美里的戲份，形成暗含的指涉）。更重要的是，綾波麗也把這份囊括象征意義的溫度傳遞給了真嗣，使其獲得了行動的內驅力。

顯然，此時，由母系象征集聚而起能量鏈——勞作和孕育、關愛與犧牲、接納與包容——顛覆了舊EVA這個絕對的父系能量體系，也徹底重構了舊EVA陰郁的情緒基調。而此時的碇源堂和冬月單獨屬于另一想要重塑世界格局的勢力，他們的身邊沒有任何他者的聚集，只剩殘存于舊EVA世界圖式下的他們自己（形式主義的、黑暗的分割），和無實質靈魂的機械作伴。

弗洛姆曾在其著作《愛的藝術》的第二章“愛情的理論”中強調：“母系社會的原則是愛和無條件的平等”，不同于父系社會的有條件的愛與服從，且母系社會（的宗教）“扎根于人類與大地的親情中”，創造了一種“普世性的社會與宗教理想”。毫無疑問，這正是《終》的人類聚集地所努力展示出的氛圍。

那么，在這種母系象征的顛覆下，真正意義上的具有完整結構的人類社群出現了，并參與了重塑知覺/記憶層的核心運動，這完全區分于舊EVA那個幾乎只由青少年學生群體-大人世界的戰斗單位這兩極所區分的標準的“空蕩蕩”的二次元空間結構，哪怕EVA已竭盡全力地刻畫這個世界的真實性，卻也無法徹底從底層知覺抹除那種特有的二次元極化結構下的失真感（當然這份失真感并非缺陷，它仍然位于這種特殊的二次元氣質內）。

我們大可回想真嗣探訪綾波麗公寓那場戲，成排而建的密密麻麻的簡易團地，建筑作業的背景聲作伴，但整個表現節奏下，偌大而空蕩的空間，像顯得沒有任何額外的NPC而只有綾波麗居住其中，他們不用和任何額外的生活人員產生交往。

相反，在《終》的人類社群內，空間是互融的，我們的身體總是被其他的身體所連接，形成不停交織的運動的網格，和碇源堂所處的那個被徹底分割以至于無法產生運動網格的舊EVA的世界圖式形成完全的對比，活的世界和死的世界。也因此，以綾波麗的視角代入的活的世界，這個需要一一確認每一份細小溫情和關懷的日常，是敏感的、細膩的，也是如她所言令人害羞的，甚或可說她與這個世界產生連接時的柔和與青澀的姿態是令人肉麻的、臉紅的，正如觸碰傷口長出的新肉那般細密地瘙癢和酥麻，以及那一絲仿佛觸碰到裸體而非皮膚的羞澀。

總之，以碇源堂為中心的大人們的陰暗世界崩塌了，真嗣得到了所有人的關懷，青年們也得到了新的呵護，并成長為新的大人，創造出一個新的充滿愛的世界，倫理和秩序被重置?！督K》帶來的明亮不僅來自視覺基層，它的世界格局從根上就跳脫出了陰翳遮天的陰謀論氣息，成型于一個充滿關愛和連接的小型烏托邦，一個明亮到透明的世界，一眼望去盡皆所見，沒有任何隱秘的神秘主義語氣作祟。

2.2 明日香——她者的分離

相對綾波麗這一母系象征鏈上傳遞愛與溫暖的施動者，明日香是一個平行于主體的她者。在舊EVA世界，明日香的形象——她的肢體表達、她的語氣、她的情緒反饋——是最接近于承擔著觀眾們二次元幻想的那個女性客體，她未被母親的象征所分散（她也需要母親這一象征提供情感支持），因此也就是完全能挑起情愛指向的一個角色，承擔了大部分的符號消費功能。

如齋藤環所言，往往自傷式自戀的男主角都有一個標配的后宮群，以彌補他們在情愛方面的缺失。就其結構性而言，比起分擔母系象征功能的綾波麗，明日香無疑位于這個后宮的中心，真嗣對她的情感出于異性的吸引，而非朝向溫暖的母體。

但實際上，明日香恰恰走向了她定位符號的反面，走向了二次元幻想的解離。舊EVA中第一次解離來自于明日香對加持的強行告白，那也是我們代入自傷自戀的主角位格而經歷的一次強烈的性挫折體驗，這個人喜歡的不是別人，是性資源的頂端者，是碾碎我們幻想的一種真實角色。最后一次解離發生在《真心為你》的結尾，作為這個世界上僅剩的她者，她拒絕了我的主體并投下厭惡的神情。也就是說，明日香非但未滿足符號層的美好幻想，還反過來引出了我（真嗣）自傷自戀的痛苦。

作為對照，《終》的明日香同樣屬于她者，并升級為絕對的她者，她的人生軌跡徹底遠離了我（真嗣）的二次元幻想，她的情感徹底指向了另一個他者，而不和我發生主-客體維度的糾葛。哪怕是討厭我（真嗣）鄙視我呢？若是如此，這至少是在我自傷式自戀的人格屬性內發生的交互，我自我否定自我貶低的傷害得到了印證——我不配得愛，她并不愛我，并傷害我。

事實上，此時的明日香所完成的象征功能并非是傷害的解離，而是健康的分離，是一個完整的個體通過建立對他者的邊界才能豎立而起的成熟主體。換句話說，她不再是也不能是主體投射欲望的客體，她是一個同樣有著完整自我邊界的她者，離開了我（真嗣）自傷自戀的輻射范圍。多少擁有些現代心理學認知的我們也能輕易地理解，建立自我邊界正是一種成熟的自愛行為。和明日香的“告別”，也意味著（我）真嗣拋棄“我執”，告別自傷自戀，轉向成熟主體的生長。

2.3 真希波·瑪麗——自愛式自戀的引導者

至此，綾波麗的關愛，明日香的分離都旨在幫助我（真嗣）建立一個新的，健康的主體，連同之前圖像/影像端的顛覆，這一切都是對“自傷式自戀”的自傷（自我傷害）的療愈。而真希波這個角色，則是對“自愛式自戀”的踐行，正如科胡特所言，自戀需要被引導為健康的自戀，光是療傷即填補孔洞并不夠，還得在孔洞之上建構新的主體。

齋藤環為說明如何“培養健康的自戀”，亦在《自傷自戀的精神分析》中引用過心理醫生中井久夫的觀點：“健康的精神狀態是知道‘我是世界的中心，同時也只是世界的一部分’”，在理想狀態下，這是需要兩種矛盾認知的同時存有，是一組決定自我主體性得以成立的基本辯證關系，而非僅僅是零和博弈下一漲一熄的盛衰平衡。

而真希波瑪麗恰恰是一個完全的“自我中心主義者”，或者說，是她在象征層橫貫了自我人格的一致性，從未破碎，她一直以一種“我是世界中心”的姿態與周遭打交道，而無需被納入任何額外的關系中。這里從兩個維度論述。

2.3.1 來自二次元的真希波

第一個維度來自動畫性/二次元性的底層視角，可以說，真希波的誕生是創作者們對EVA自身作為二次元亞文化這一載體定位的自我消費和自我反視。因為她的存在首先來自于其設定上的媚宅屬性：天降美少女（甚至擺明了是物理意義的天降）、好身材、眼鏡娘、元氣、萌系口癖、戰斗力十足、中二熱血、些微輕佻而和男主無緣無故地親近、且有意無心播撒微妙性意味的肢體接觸，以及，影像表達上圍繞她的一切凝視鏡頭。

其實很難想象這樣一個格格不入的角色放入進EVA的世界。盡管我們會說EVA是雙馬尾傲嬌娘、三無少女等經典二次元后宮設定的始祖，但我們肯定不會把飽含藝術性和現實意識的EVA與那些以純粹的符號消費為重心的作品混為一談。所以從藝術風格的一致性而言，真希波瑪麗的存在完全是割裂的，甚至初見是令人不適而反感的。

簡單來說，她就像那些活在自我世界里而無需“自降身價”迎合他人和俗世倫常的宅男宅女。但相反的是，她完全是以自尊自立的主體性態度佇立于此，無可動搖，并非自我麻痹自我欺騙自我隔絕，她和外界客體（他人與環境）保持著高效而平等甚或親昵的關系，更不用自證存在，也不用解釋存在，就完全正當地存在于此，縱是藝術風格的一致性也奈她無何，無法阻礙她存在的獨立性和自主性。

我們會發現，真希波本就是新時代二次元-亞文化群體境況的映射，當下的二次元-亞文化不再處于被拒絕排斥的灰色秘密地帶，而成為了一種亟待彰顯的個性，甚或鑄造了一種新的社會人格表征，或者更平和地說，它已然融入了日常本身。正如庵野秀明個人的形象變遷，作為上世紀宅男的代表，如今以充滿個性的正面形象融入了當代日本主流社會。所以可以說，在戲里戲外的雙層意義上，真希波瑪麗都獨享她自身的正當存在性，一種完全自足的存在，即健康的自戀之態。

2.3.2 穿越幻想的天使，以及留存幻想的使徒

第二個維度來自整個敘事自身的結構端，以及更深刻的內部象征性，比起形式風格的割裂，這是更容易被覺察的到知覺層的割裂，但也更復雜混沌。她不僅彰顯著對其外部符號性的堅守，也本就肩負著敘事上最關鍵的功能，以“天外來客”的身份進入EVA的世界，并“擾亂”這個世界的計劃，徹底拯救真嗣。

言至此處，一種對連續性溯源的誘惑在向我們招手，即望向孔洞的拉康式精神分析的引誘，試圖徹底拆解真希波·瑪麗的符號性，并發出質問，她到底是誰，又具備何種象征之力？且留下了何種以待拆解的虛像？我們唯一能從影像本身所獲取的模糊信息，只有真希波對碇唯的愛與承諾，因為愛慕碇唯，所以承諾拯救真嗣，影像僅限于此。

那么，愛與承諾是拉康意義上的幻想嗎？她的愛與承諾可被還原成為碇唯的母體象征嗎？也就是，仍然是母親代為拯救了真嗣？不，承諾與愛，這就是她的全部此在，或者說，不，請讓我拒絕對其連續性的溯源和還原。以及，真希波與真嗣的情感交互，即從母輩之位滑動至情愛伴侶之位，而我對此也要說，它的滑動并不構成對其連續性的指責，因為連續性本身——EVA自身封閉的完整性，在此處，正是被撇棄和破壞的對象。

所以，她到底是誰呢？我更想用故事、用僅限于此的影像本身予以回答。她是故事的破壞者，是天外來客的命運修正者，是舊EVA的顛覆者，是新EVA的開啟者和終結者，是真嗣的引導者，以自我的自給自足，引導我（真嗣）走出自傷自戀，引導我們以自愛式自戀的姿態，告別所有的創傷/EVA——さようなら，全てのエヴァンゲリオン（再見了，所有的福音戰士）。這份告別，是基于成熟自戀的自我包容自我遠行，而非故作理智地自我否定——那仍然導向另外的自我傷害。

若一定要以分析口吻所言，那么她就是拉康意義上那個穿越幻想的成功者，也同樣是拉康意義上的那個“不存在的女人”（母親？戀人？倫理守護者？二次元后宮？作者意志？），是素子和傀儡師融合后，在覺知到似乎獲得了穿越有限的自我幻想的能力之前，瞬時降臨眼前卻又突然被子彈貫穿的那個灑落光輝的天使。

好一個天使，這不就是一個最為標準的幻想？那么，我會繼續說：不，請讓我拒絕回到精神分析的創傷性鏈條，因為，這樣就又回到了舊EVA那個由精神創傷構成的走向崩壞的世界，又回到了自傷式自戀的自我閉塞中去，又回到了精神分析本身無法被填充的孔洞中去，回到了自身的匱乏中去。

如果我們一定要堅持把天使視為幻想，那么天使（angel）就化為了使徒（Angel），使徒，即是渚薰。渚薰就是那個幻想中的天使/使徒，理想的、完整的、極度柔和的、不具備私人脾性以至于圣格化的完美象征。

一如他的角色形象，總是享有柔光的祝福，環繞古典樂的雅致，以祥和的靜態POSE示人，仿佛美麗無瑕的雕塑，和永遠僵化而嚴肅的碇源堂——這具邪惡的雕塑——形成視覺的對稱。所以，他失敗了，對真嗣的救贖被撕碎了。因為他最終不屬于有限的人類，他終究被迫“鄙視”人類——盡管他總是謙遜而溫和的，但那是他把自己放在高處而形成的俯視，是對自己的俯視，也是對真嗣——一切殘缺人類——的俯視，那不過是作為完美者的他需要背負的詛咒，來自圣者的自以為是的自傲，而非自足的自戀。

或者說，讓我們越過結構主義消解主體的“詛咒”，進入現象學構建主體的維度，勇敢擁抱她吧——就像她給予我（真嗣）的肌膚相貼的擁抱（是的，我們總是能觸感到真希波的肌膚的溫度和柔軟，嗅到真希波貼近眼前時的氣味，脫離了生命之水的人的氣味），擁抱無需連續性和完整性來保護的、橫貫在斷崖上的、無條件的愛，這份愛，是獻給積累了二十年傷痛的我們的溫柔特權。

所以，我們要拒絕使徒成神的誘惑，也要拒絕把天使徹底指認為幻想的懦弱。就是說，從弗洛伊德到拉康的創傷分析，一切的主體被解構，在如此激進的現實主義面前，我們沒有任何構建可言的、脆弱的主體只會被徹底擊垮，那么我們不能再用分析逃避，我們需要一次螺旋式地飛躍，我們要跳出來作出一次“自我中心主義”的決斷，我們要立在當下，用自戀承托住自己。

因為這個天使，真希波瑪麗，在新EVA序列里，本就不含有創傷及診斷，也不聚集龐大的恨意，不需要補完——由此我們似乎就可以說她是拉康意義上的幻想了。但此時此刻，越過其內在矛盾，她最終是科胡特意義上健康而自足的、內聚的自體，也即那個自愛式的自戀者。

或者說，讓我們越過結構主義消解主體的“詛咒”，進入現象學構建主體的維度，勇敢擁抱她吧——就像她給予我（真嗣）的肌膚相貼的擁抱（是的，我們總是能觸感到真希波的肌膚的溫度和柔軟，嗅到真希波貼近眼前時的氣味，脫離了生命之水的人的氣味），擁抱無需連續性和完整性來保護的、橫貫在斷崖上的、無條件的愛，這份愛，是獻給積累了二十年傷痛的我們的溫柔特權。

四 終

最后，在接納了這份溫柔之愛的擁抱下，伴隨《VOYAGER～日付のない墓標》的撫慰（這首歌曲的歌詞正是起于對他者的溫柔關心），“庸俗”的俄狄浦斯悲劇迎刃而解。神權-父權的上位人格以他自我原本所不能容忍的柔軟和脆弱消解了自我，直面自我的真切實感，父系象征的弒殺被母系象征的愛所終結。

主宰舊EVA世界的那個紋絲不動的絕對位格，那具被所有固定象征所僵化的軀體，終于被賦予了真實的肉體和聲音，在知覺層重獲具體的生命與能量，剖開黑色的心臟，展現他最自私卻最真實也是最幼稚的愛與欲（一如《飲食男女》的父親逃脫象征，恢復知覺/愛欲），是無法克服的原樂，也是選擇徹底投入它的自我熔斷，化作嘶吼、掙扎、哭泣、追尋的情緒團塊拋灑給我們，完全顛覆了舊EVA那個隸屬于秩序法則的冷漠形象，并帶著一切綻放開去的精神創傷，帶著舊EVA那個無法填充孔洞的虛無世界遠離而去。

好在《終》是個被溫柔撫慰的世界，愛平等而熱烈地給予了每個人，也塑造了每個人自己選擇的自我形狀。碇源堂終于可以徹底把自己封閉進創傷的世界，不再受到象征界的侵擾，舍棄自我，回歸幻想，也不再有任何實在界的折磨。

于是真嗣也無需以犧牲自我為代價，強制踐行悲觀的英雄主義壯舉，拒絕走入自傷式自戀的極端境遇——以自殺終結整個世界，創傷徹底結束了。不僅如此，我還能帶著自身本來的那部分而存在——那個二次元形狀的天使仍作伴我身邊。既然我以自我的軀體自洽而立，又何來二次元三次元之區分，它們就是現實這自身。

此刻，我們終于可以自然而充滿自信地再度回答第一個問題，《終》到底終結了什么？它跨過數十年的等待，終結了積郁成疾而自傷自戀的無盡創傷，并沖破了符號層的幻想，接納了我們自己，并相信我們自己值得被愛，也能夠擁有愛，如此而已。就像當下的我們總會去確認的那份愛意一樣，我們會說，就讓過去一切的創傷在我們這代終結吧，讓我們成為愛的初代傳人。至此，二十年過去，我的青春終于得到了撫慰，那么，再見吧，真嗣，再見吧，EVA。

創作不易，感謝支持