英國電影的強大基因，有多少來自英國文學？

Nose

就在這個十月，全國多個城市的影迷將迎來一場別具魅力的光影盛宴——英國電影季。

今年的主題是「夢與造夢者」，活動由英國駐華使領館發起，在北京、上海、廣州、武漢等城市展開。影迷可以參加共計二十多場的影展、觀影會、展覽及電影人對談。

這次活動對影迷來說，不僅是一次觀影的難得機會，更能讓我們近距離感受英國電影人如何在傳統與創新之間，不懈地探索「造夢」的藝術。

我們正好可以借這個機會，也來深入地探討一番英國電影，以及英國電影中的英國人。

而英國電影作為當代英國人的民族記憶，它的形成很難離開英國的文學傳統，尤其是19世紀以來的文學，為后續的電影創作，提供了構建「英國性」的幾乎所有核心元素。這些元素包括國民性格、社會景觀，以及最核心的價值觀。

換句話說，19世紀的小說就像一個「文化基因庫」，而英國電影則不斷從中提取、復制、重組和詮釋這些基因，才據此構建出一部流動的、視覺化的民族記憶史。

因此我們今天這篇文章，既是關于英國電影，也是關于英國文學。

1. 狄更斯與戰后英國敘事

英國19世紀的文學核心人物，當然是狄更斯。我們也就先從狄更斯小說相關的電影說起。

根據狄更斯小說改編的電影數量很多，這其中最具有奠基屬性的，當屬大衛·里恩執導的《遠大前程》和《霧都孤兒》這兩部。

《遠大前程》（1946）

里恩拍攝這兩部電影的時間，正值第二次世界大戰結束后，英國社會彌漫著一種復雜的情緒。一方面是勝利的喜悅，另一方面是嚴峻的緊縮時代和帝國衰落的現實。在這種背景下，1945年工黨取得壓倒性勝利，承諾建立一個「新耶路撒冷」。這是一個以全面福利國家為基礎的社會，旨在消除貧困和不平等。

工黨的勝利，是源于公眾的普遍愿望：避免重蹈兩次世界大戰之間大規模失業的覆轍。許多人認為，「人民的戰爭」理應獲得集體的回報。

1948年，《國民援助法》通過，這是一個具有歷史轉折意義的時刻。它標志著持續了三百多年的濟貧法體系正式被廢除，維多利亞時代那種對貧困的懲罰性觀念徹底成為過去。而狄更斯，正是對這種舊制度最尖銳的文學批判者。

因此，里恩的《霧都孤兒》在1948年上映，絕非偶然。這部電影像是一場文化上的驅魔儀式，它通過展示一個不堪回首的「過去」，來論證和慶祝一個充滿希望的「現在」。

《霧都孤兒》（1948）

我們先說里恩拍得更早的《遠大前程》。導演通過獨特的視覺語言，將狄更斯的社會批判轉化為一種強烈的心理體驗。影片的開場，即皮普在墓地的場景，被公認為電影史上的經典片段。它將外景荒涼的沼澤與攝影棚的精巧布景，例如背投的教堂、高聳的墓碑相結合，營造出一種心理恐懼的氛圍，這里大量借鑒了恐怖電影的元素。

《遠大前程》（1946）

里恩的改編策略，體現了為戰后英國重新打造集體敘事的意圖。首先，劇本精簡了狄更斯龐雜的情節，使故事更加緊湊，聚焦于皮普的個人道德旅程。其次，影片對底層階級的描繪更加人性化。馬格韋契不再是小說里的怪誕形象，而是被塑造成充滿同情與父愛的角色。這一轉變與戰后社會的新精神高度契合，也就是對邊緣群體更具同情，對僵化的階級司法體系更具批判。

最重要的改動，是影片的結局。狄更斯原著的結尾模糊而憂郁。而里恩給出了一個更為明確、浪漫而充滿希望的收尾：皮普拯救了埃斯特拉，撕開薩提斯莊園的窗簾，讓陽光灑進塵封的房間。這樣，一個關于社會決定論的悲觀故事，被改造成一曲關于個人能動性和掙脫歷史枷鎖的贊歌。

皮普的旅程，也因此被重新定義。他的勢利心態不再是命運式的悲劇，而是一種可以克服的道德缺陷。他的最終救贖，與戰后社會對「品格勝于出身」的強調高度契合。這樣的敘事強調個人通過品格實現向上流動，正好呼應了教育與社會機會擴大的時代。

因此，《遠大前程》可以被視為「戰后共識」時期的一部基礎文本。它既批判了「舊」英國僵化的階級結構和腐朽的貴族階層（以哈維沙姆小姐為代表），又頌揚了「新」英國的價值觀：個人價值、社會流動性，以及浪漫的自我決定權。

影片于1946年上映，正值工黨大勝后的一年，那是社會變革的樂觀情緒達到頂峰的時刻。片尾的改寫極具象征意味：皮普主動拯救埃斯特拉，兩人共同逃離腐朽的過去。這成為一個強有力的視覺隱喻。

皮普對哈維沙姆小姐的反抗，象征著英國對維多利亞價值觀的摒棄。通過柔化馬格韋契的形象，并將焦點放在皮普克服勢利心態的個人道德旅程上，這樣一來，狄更斯在小說中提出的系統性社會批判，在電影里被轉化為個人層面的問題。

結果是，階級問題被呈現為一種個人障礙。人們似乎只要憑借良好的品格，就能夠克服它。這正是精英管理理想的核心信條。因此，這部電影并不僅僅是在改編狄更斯，它是在為戰后英國的意識形態工程服務，為新時代提供一種新的神話：過去是一座哥特式的監獄，而現代的「平民」有能力掙脫枷鎖，創造一個基于愛與正直而非繼承的未來。

與《遠大前程》的個人化敘事不同，《霧都孤兒》展現的，是狄更斯對國家機器最直接、最猛烈的攻擊。小說矛頭直指 1834 年的《新濟貧法》，及其產物貧民習藝所制度。

在電影中，里恩將倫敦塑造成一個充滿敵意的表現主義空間。影片開篇，奧利弗的母親在暴風雨中掙扎的畫面，是電影制作者的原創情節。這一場景成為強烈的視覺隱喻，象征個體在與自然和敵對社會的雙重斗爭中求生存。影片始終保持兒童視角，低角度鏡頭與深焦攝影，使成人世界和城市景觀顯得高聳、險惡，仿佛一個難以逃脫的迷宮。

《霧都孤兒》（1948）

蓋伊·格林的攝影深受德國表現主義影響，他運用高對比度的光影、濃重的陰影和扭曲的布景，創造了一個道德淪喪和心理恐懼的世界。倫敦的貧民窟被轉化為一種弗洛伊德式的心理景觀。這種美學不僅再現了狄更斯筆下的黑暗，也與戰后觀眾對創傷與焦慮的集體經驗產生了共鳴。

《霧都孤兒》與1948年這一歷史時刻高度相關。影片對貧民習藝所殘酷景象的生動描繪，與同年通過的《國民援助法》形成了強烈呼應。這部電影成為對舊濟貧法體系的最后一次、也是最有力的文化譴責，并為新生的福利英國，提供了道義上的支持。

大衛·里恩的狄更斯改編電影，是戰后時刻的經典文獻。它們為一個轉型中的國家提供了一個充滿希望的愿景。這些電影利用維多利亞時代這面幽暗的鏡子，映照出英國未來的光明景象。在這個未來里，「遠大前程」不再是少數特權階級的專利，而是屬于每一個「平民」。

《霧都孤兒》（1948）

2. 耀眼的女性群星

19世紀英國文學的輝煌星空中，女作家是極為耀眼的存在。下面我們圍繞若干重要的女作家，來探討另一個問題——女性主義思想在不同年代的變化和共鳴。

1995年是簡·奧斯汀改編作品的一個里程碑，李安的《理智與情感》和羅杰·米歇爾的《勸導》均在這一年問世。它們不約而同地采取了「評注」的改編方法，共同展示了20世紀末的女性主義思想，如何與奧斯汀的世界進行對話。

在《理智與情感》中，艾瑪·湯普森將奧斯汀小說中僅僅暗示的經濟困境具體化。她在劇本里增加了關于長子繼承權、以及女性無法自食其力的對白。有一場戲，埃莉諾和愛德華交談，兩人都提到自己受到了束縛。愛德華說：「我們真是同病相憐?！拱＠蛑Z卻苦笑回應：「你再慘還能繼承財產。我們根本沒有機會去賺錢，也沒有機會建立屬于自己的財產?！惯@一改編策略，直接向現代觀眾揭示了19世紀女性在父權法律下的經濟依附地位。

《理智與情感》（1995）

李安在導演手法上，則通過視覺進一步強化了這一主題。他巧妙地運用空間的對比。達什伍德姐妹被限制在狹小室內的鏡頭，與德文郡開闊自然景觀的畫面并置。這不僅是一種美學選擇，更是女性生存困境的視覺隱喻。它象征著瑪麗安對自由的渴望，與埃莉諾所處現實束縛之間的張力。

更重要的是，影片將姐妹情誼提升為敘事的中心，使其成為故事真正的愛情主線，這是一種關鍵的女性主義式重塑，它打破了一種傳統敘事模式，這種模式里女性價值完全依賴于與男性浪漫關系的實現。

與此同時，羅杰·米歇爾的《勸導》則對「遺產電影」這一類型本身，展開了女性主義視角的批判。傳統遺產電影常常浪漫化和理想化英國歷史，呈現田園詩般的貴族生活。這種美學往往掩蓋了背后的階級和性別壓迫。

《勸導》（1995）

米歇爾的電影采取了一種反圖像化的現實主義風格。他大量使用自然光，刻意讓服裝看上去「穿舊了」，并且不斷讓仆人的身影出現在畫面中。這樣營造出的世界粗糲、真實，完全不同于光鮮亮麗的貴族田園。這樣的視覺策略，也顛覆了男性凝視。影片拒絕將女主角安妮·埃利奧特塑造成一個光彩照人的觀賞對象。

相反，影片通過流動的攝影機，和對阿曼達·魯特細微表情的捕捉，聚焦于安妮的內在轉變：她怎么從一個被家庭忽視的「老姑娘」，成長為重新獲得自信、逐漸成熟的女性。制作還采取了按時間順序拍攝的方法，使得演員能更自然地展現安妮的學習與成長。

與奧斯汀作品的社會現實主義不同，勃朗特姐妹的小說充滿了哥特式的激情與心理深度，但落實到電影改編時，同樣也反映了女性主義思潮在不同時期的回應與發展。

對《簡·愛》的改編，能清晰地看出一條意識形態演進的軌跡。1970年由德爾伯特·曼導演、蘇珊娜·約克主演的版本，是第二波女權主義影響下的產物。與早期版本相比，這部電影賦予了簡更多的能動性，并開始將閣樓上的「瘋女人」伯莎·梅森人性化，不再僅僅將她描繪成一個純粹的哥特式怪物。

《簡·愛》（1970）

然而，影片的敘事重心依然是簡與羅切斯特的浪漫愛情，喬治·C·斯科特強大的銀幕形象，常常壓倒了女主角，這種安排反映了當時女權主義意識的過渡性——既有進步，但仍受限于傳統浪漫敘事的框架。

相比之下，1996年由佛朗哥·澤菲雷里導演、夏洛特·甘斯布主演的國際合拍片，則標志著一次更成熟的飛躍。影片淡化了哥特式的懸疑和驚悚元素，轉而聚焦于簡的心理。它將故事的核心從羅切斯特的秘密，轉向簡為爭取自我認同而進行的內心斗爭。她的主體性，而非男性的秘密，成為推動敘事的真正動力。

《簡·愛》（1996）

對《呼嘯山莊》的改編則揭示出更復雜，甚至倒退的意識形態選擇。1970年由羅伯特·富斯特導演、蒂莫西·道爾頓主演的版本，刪減了小說后半部分。原本是一部批判父權繼承制、階級固化和循環暴力的激進社會小說，卻被簡化為一個更易于消費的浪漫悲劇。它把希斯克利夫與凱瑟琳之間的宿命愛情，變成了唯一的核心。

《呼嘯山莊》（1970）

1992年由彼得·科斯明斯基導演、拉爾夫·費因斯和朱麗葉·比諾什主演的版本，情況則更為復雜。它是首部涵蓋兩代人故事的英語電影，本應能更完整地展現小說的社會批判維度，但它在處理女性能動性方面卻存在嚴重問題。影片顯著淡化，甚至刪除了伊莎貝拉·林頓在婚姻中遭受希斯克利夫殘酷虐待的情節。

《呼嘯山莊》（1992）

在小說中，這一情節是女性主義力量的核心展現之一，它揭示了在父權婚姻制度下女性所遭受的身體與精神暴力。電影的這種「審查」行為，實際上是為了維護希斯克利夫作為浪漫反英雄的形象，不惜犧牲小說對父權暴力的控訴。

這是20世紀末大眾文化的一種矛盾：一方面，它樂于接受如簡·愛般獨立的女性形象，另一方面，當男性暴力行為會破壞核心浪漫敘事時，它又不愿直面其丑陋。

需要注意的是，現代女性主義的改編視角，并不是要抹去小說的歷史背景。相反，它往往讓歷史背景更加清晰。

電影通過明確展示束縛奧斯汀筆下女主角的經濟和社會枷鎖，幫助現代觀眾理解原作中含蓄而激進的社會批判。同樣地，通過與「閣樓上的瘋女人」形象的對抗，勃朗特改編作品使觀眾直面哥特式浪漫背后那個殘酷的父權世界。

3. 哈代的電影化風格

19世紀后期，托馬斯·哈代成為英國文學的又一座豐碑，然而對于電影改編而言，他卻是一道難題。他的作品植根于虛構的「威塞克斯」風景之中，描繪了一個處于劇烈轉型期的世界。在這里，人們既沉浸在田園牧歌式的過往中，又面臨工業資本主義未來的沖擊。

長期以來，評論界一直存在一種說法：哈代是一位「電影化的小說家」。他的所謂電影化技巧，體現在幾個方面。

首先是對「聚焦者」的運用。哈代常常通過一個特定觀察者的視角來構建場景，這類似于電影的視點鏡頭。這種技巧創造了一種窺視感，也帶來主觀體驗。例如，在《還鄉》的開篇，哈代仿佛是以一個充滿情感的建立鏡頭，描繪了埃格頓荒原。隨后他引入一個身份不明的老人，讀者通過老人的眼睛，來觀察環境和后來出現的其他人物。這種通過特定角色來過濾信息的敘事方式，為電影導演提供了天然的鏡頭語言參照。

《還鄉》（1994）

其次是「受限敘事者」的運用。與許多維多利亞時期小說中無所不知的上帝式敘述者不同，哈代的敘述者常常將知識限制在可觀察的范圍內，避免直接深入人物的內心世界。這迫使讀者必須通過人物的行動、表情和只言片語來推斷其內心狀態。

以及哈代對「省略」手法的偏愛。他常常戰略性地略去故事中的關鍵事件，比如《德伯家的苔絲》中苔絲被侵犯的那個決定性時刻，僅在事后通過間接或碎片化的信息揭示。這種敘事留白在文學中激發讀者的想象力，迫使讀者主動填補情節空白。

然而，這些「電影化」的特質恰恰構成了改編的悖論。哈代的視覺風格看似為電影提供了現成的故事板，但他對省略和受限敘事的運用，卻深度依賴于文學媒介調動讀者想象和進行時間推演的能力。

電影作為視覺媒介，在處理這些「留白」時面臨兩難：要么通過閃回或對話將省略的內容補充完整，但這會消解原著刻意營造的模糊性；要么保持沉默，但這又可能導致敘事混亂，令觀眾困惑。

例如，苔絲被侵犯的模糊性，源于哈代的文本省略。羅曼·波蘭斯基的電影就必須做出視覺選擇：是直接呈現這一事件，還是展示它的后果。

《苔絲》（1979）

無論如何，它都無法復制哈代純粹通過文字創造出的不確定性。因此，那些使哈代看似與電影天然親近的技巧，實際上正是改編過程中最棘手的難題。這說明，哈代的「電影感」是一種高度文學化的建構，而不是一份可以直接執行的拍攝腳本。這也解釋了為何關于哈代改編的「忠實度」之爭從未停息。在「忠于文字」與「忠于精神」之間，導演們必須做出艱難抉擇。

約翰·施萊辛格的《遠離塵囂》，是現代英國電影改編哈代的出發點。選用當時代表著現代與反叛精神的偶像朱莉·克里斯蒂飾演女主角芭絲希芭，本身就是一種充滿時代意味的解讀。

《遠離塵囂》（1967）

影片最受贊譽之處，在于對威塞克斯風景的壯麗呈現。攝影師尼古拉斯·羅伊格運用潘那維申寬銀幕，捕捉了風景的壯觀、美麗與威脅。他大量使用繪畫般的遠景鏡頭，將人物置于廣袤天地之間，讓人顯得渺小，在視覺上呼應了哈代的關鍵主題：人類在自然與命運面前的無力。

施萊辛格的這部作品，確立了后世英國「遺產電影」的模板以及核心矛盾。它一方面利用國家文學遺產和標志性的英格蘭風景，打造出制作精良、場面壯觀的電影產品，另一方面，它不可避免地通過一種獨特的現代感性，甚至是反文化的情緒，來過濾這段歷史。這種手法創造出的文本，既懷舊又現代，既尊崇又暗含修正主義。

因此，《遠離塵囂》的意識形態模糊性體現為，它究竟是對過去田園牧歌的保守主義回望，還是以現代自由主義視角，重新想象那段歷史？

最成功的哈代改編，非羅曼·波蘭斯基的《苔絲》莫屬。

影片在視覺上極為出色，畫面讓人聯想到柯羅、米勒和米萊斯的畫作。電影精心設計了色彩的運用，從最初的綠與白過渡到最終的紅色，并通過草莓、玫瑰、日出與日落等象征性意象，反復預示和強化苔絲的悲劇命運。

《苔絲》（1979）

在主題上，影片忠實地傳達了哈代對父權社會和工業資本主義破壞性的雙重批判。蒸汽脫粒機的場景堪稱電影史上的經典段落，波蘭斯基通過精妙的構圖與聲音設計，將亞力克的情感脅迫、勞動者在機器前的被奴役，以及旁觀者的窺探與議論這三個層面，并置于同一畫面中。這實現了小說只能順序處理的復雜效果。

影片的結局比小說更為冷峻。波蘭斯基刪去了結尾安吉爾與苔絲妹妹攜手遠去的場景，代之以苔絲在巨石陣前被捕、走向宿命的畫面，最后以一行字幕宣告她的死亡。這種對任何虛假慰藉的拒絕，被視為導演個人悲觀世界觀的體現，也是一種現代主義的詮釋，徹底剝離了維多利亞時代可能殘存的溫情。

波蘭斯基的《苔絲》證明，一部經典的英國小說能夠通過一位歐洲作者導演的個人化濾鏡，被重塑為一部國際性的藝術電影。電影將「威塞克斯」從特定的英國地理環境中剝離，并重新詮釋為一個普世的、充滿神話色彩的悲劇舞臺。由此，一段國家文學遺產被轉化為關于命運與不公的跨國宣言。

因此，這部電影并未將哈代的小說視為一段需要被小心翼翼保存的「英國」往事，而是將其看作是創作一部普世悲劇的強大素材。威塞克斯在此不再是一個具體的地方，而是一個象征性的景觀。這種文化挪用與再語境化的行為，恰恰展現了英國文化的生命力——它不在于固守本土性，而在于能被全球性的電影語言所接納和改造。

4. 亨利·詹姆斯的終極挑戰

以上主要是關于不同時代文本之間的對話，我們這篇文章還必須涉及到的一個角度，是兩種不同媒介之間的對話，也就是電影和文學之間的根本區別，所提出的改編挑戰。

那么最好的例子，一定是亨利·詹姆斯。

亨利·詹姆斯是心理現實主義文學的先驅。他作品的核心在于對角色內心生活、思想和情感的細致描摹，而非外部事件的鋪陳。他最著名的敘事技巧，是通過某個特定角色的感知和思維來過濾故事。這種方式剝奪了讀者的客觀視角，使現實變得主觀而有限。傳統電影依賴于客觀呈現世界的視覺本質，這與詹姆斯的敘事方式構成了根本性的沖突。

此外，詹姆斯大量運用模糊性、潛臺詞和省略法。意義往往通過未言明之處傳達，迫使讀者解讀細微的暗示和無聲的張力。這種對內在性的極致追求，為依賴外部化沖突的電影敘事帶來了巨大挑戰。

面對這一挑戰，英國的改編實踐形成了兩種截然不同的傳統。

其一是BBC的「經典系列劇」做法，尤其在20世紀60至70年代。BBC利用電視制作模式，試圖對詹姆斯的小說進行更忠于文本的還原。這些作品常通過旁白或保留冗長的戲劇化場景，來保存詹姆斯的散文風格和心理復雜性。

其二是電影改編傳統。受制于時長和商業壓力，電影必須進行大刀闊斧的壓縮、轉譯和再創造。杰克·克萊頓的《無辜的人》是第二種傳統的代表。這部影片被廣泛認為是英國電影改編史上的里程碑。它成功地為詹姆斯式的心理模糊性創造了一種電影語言，同時反映了創作所處時代的文化焦慮。

《無辜的人》（1961）

影片拍攝于20世紀60年代初的英國，這是一個復雜的社會轉型期，介于戰后緊縮與初現端倪的「搖擺倫敦」之間。這一時期，傳統權威受到質疑，大眾對心理學和弗洛伊德理論的興趣日益濃厚，這些思潮也開始在電影中普及。英國電影產業同樣處于變革之中：B級片產量下降，由美國資本支持的獨立制片崛起，電影也正從黑白過渡到彩色。

影片的改編劇本保留了原著的模糊性。最初有一個版本的劇本，假設鬼魂是真實存在的，但克萊頓與作家杜魯門·卡波蒂合作，重新放大了故事的模糊性。

卡波蒂在劇本中注入了弗洛伊德主義的潛臺詞，將女家庭教師吉登斯小姐的經歷構建為性壓抑和歇斯底里癥的潛在表現。這種重新詮釋呼應了當時評論界對小說的精神分析解讀，也反映了60年代文化的心理學轉向。

但《無辜的人》最卓越之處，在于它將詹姆斯的心理懸念轉化為純粹的視覺和聽覺語言。

攝影師弗雷迪·弗朗西斯顛覆性地運用了寬銀幕格式。他沒有用它來營造宏大場面，而是通過深焦鏡頭創造心理上的幽閉恐懼感。畫面的前景和背景都充滿細節，迫使觀眾不斷地掃視圖像尋找威脅，這與吉登斯小姐的偏執狀態形成完美的呼應。

通過調暗畫面邊緣，他們將觀眾的視線引向中心，創造出一種模仿偏執狀態的隧道視覺效果。畫面中的空白空間不讓人感到自由，反而像一個隨時可能有東西冒出來的虛空。這項技術成為了詹姆斯「意識中心」敘事手法的直接電影化對應物。觀眾被困在吉登斯小姐對世界的感知中，被迫分享她的不確定和恐懼。影片不僅是在講述一個心理崩潰的故事，更是在形式上演繹了這種崩潰。另外，弗朗西斯開創性地在鏡頭邊緣涂上顏料，制造出虛光效果，將動作集中在畫面中央，暗示著恐怖潛伏在清晰視野之外的邊緣地帶。

這部電影也可以被解讀為對戰后英國的寓言，國家被某種未言明的創傷所困擾。田園詩般的鄉村莊園，作為英國遺產的象征，成了衰敗之地，反映了一個國家在努力應對純真喪失和體面外表下的黑暗暗流。

影片拍攝于1961年，宏大敘事正讓位于對英國近代歷史更復雜的理解。一座美麗的宅邸被過去的非法激情、虐待和死亡所腐蝕，與一種重新審視自身歷史的文化產生了共鳴。昆特和杰西爾的鬼魂不僅僅是超自然的存在，它們是被壓抑的歷史的回歸，并感染了現在。

吉登斯小姐歇斯底里地試圖拯救孩子，這可以被看作一種絕望的努力。她試圖在一個純真已不可挽回地喪失的世界里，強加一種簡單的道德秩序。這將影片的弗洛伊德主題，與當時英國更廣泛的焦慮，以及幻滅的民族情緒緊密聯系起來。

到了20世紀90年代中后期，英國經歷了一場名為「酷不列顛」的文化復興。國家自信心重燃，英國的青年文化、時尚、音樂，以及一種現代、時尚、全球化的身份認同受到推崇。「后遺產電影」在此背景下應運而生，它的出現，糾正了80年代遺產電影的過于保守主義，以及被田園牧歌式懷舊情緒主宰。后遺產電影同樣處理歷史題材，但注入了現代感性、諷刺意味，以及對階級和性別的更強批判。

這時候拍攝的《鴿之翼》，就對原著進行了多項重要改動。首先，故事背景被移至1910年，以捕捉現代性即將到來的時代氣息，這個時期有更新的技術、更寬松的時尚。影片還融入了古斯塔夫·克里姆特的《達那厄》等象征主義藝術的視覺元素，強化了情欲、財富與死亡的主題。

《鴿之翼》（1997）

編劇侯賽因·阿米尼將《鴿之翼》重構為一個黑色電影故事。凱特·克羅伊被塑造成一個值得同情的蛇蝎美人，她的行為受到社會和經濟條件的驅動；而默頓·丹歇爾則成了被她拖下水的道德妥協者。詹姆斯筆下關于操縱、道德腐敗和性交易的主題，被轉化為黑色電影類型中更具電影感的比喻。

影片將她的操縱行為，調整為對愛德華時代社會父權制和階級束縛的一種合乎邏輯的悲劇回應——這是她同時獲得所愛之人和經濟自由的唯一途徑。這一主題與90年代的「女性力量」思潮產生共鳴，使她成為一個適合當代觀眾的悲劇性反英雄。

關鍵的是影片結尾。在小說中，凱特與默頓的最后對峙是潛臺詞的杰作，以一句「我們再也回不到從前」結束全書。電影則將此轉化為一場情感外露且充滿肉體張力的交鋒。性愛場景既是他們陰謀的高潮，也是他們情感崩潰的開端。默頓最終選擇拒絕遺產，除非凱特否認他愛上了米莉的記憶，這將他的道德轉變徹底外部化了。

《鴿之翼》體現了「酷不列顛」的核心悖論：它一方面批判傳統英國遺產中沉悶、等級森嚴的世界，另一方面又將一種時尚化、現代化的遺產版本包裝起來，構成新工黨時代的一個典型文化出口產品。

5. 約瑟夫·康拉德的悖論

英國還有一個改編起來和詹姆斯一樣困難的作家——約瑟夫·康拉德。

康拉德這里又存在一條核心悖論。一方面，他宣稱他的藝術信條是憑借書面文字的力量，讓你聆聽，讓你感受——而首先，是讓你看見。這句宣言似乎天然地在邀請電影進行視覺詮釋。但另一方面，康拉德本人對早期電影持深度懷疑態度。他認為電影是一種無法捕捉心理深度的媒介，他說過一句著名的話：電影的麻煩在于，它們除了以一種膚淺的方式外，并不能展示角色在想什么。

改編康拉德作品的首要技術挑戰，在于如何轉換他獨特的敘事結構。他大量使用框架敘事者（如馬洛），還有彌漫在文本中、時常帶有悲觀色彩的反諷。大多數電影改編都剝離了這種敘事架構，將故事簡化為一些基本情節。這往往導致作品被打造為傳統的類型片，比如拍成愛情片或冒險片，喪失了小說的哲學深度。

為了彌補敘述者反諷聲音的缺失，電影制作者們嘗試了多種電影技巧，包括畫外音、視覺象征主義，或將角色對白提升至一種「高度警句化」的水平，好幾個庫爾茲的銀幕形象均是如此。然而，這些技巧難以替代康拉德散文中那種微妙、層次豐富的視角?？道碌姆粗S具有根本性的顛覆力量，它質疑英雄主義、文明和道德確定性的根基。而主流商業電影，尤其是在早期，往往依賴于清晰的道德分野和敘事閉合。

因此，移除康拉德的反諷不僅是為了簡化敘事的實用主義選擇，更是一種意識形態上的抉擇，旨在遏制激進的懷疑主義，并重申一種更為傳統、穩固的世界觀。這解釋了為何許多改編作品即便情節忠實，卻依然讓人感覺不像康拉德。

希區柯克的《陰謀破壞》誕生于1930年代的英國，這是一個經濟蕭條、歐洲政治極端主義抬頭、民族焦慮感彌漫的時代。希區柯克作品的核心主題之一，便是混亂對日常生活的侵入，這與當時的社會心態不謀而合。

《陰謀破壞》（1936）

這部電影的原著是康拉德的政治小說《間諜》，但希區柯克和編劇將之調整成了一部家庭懸疑驚悚片?？植婪肿拥恼蝿訖C被刻意模糊化，使他們成為一種沒有特定意識形態的外國威脅，不再是康拉德筆下的無政府主義者或沙皇特工。

新增的臥底警察泰德這一英雄角色，不僅為影片提供了明確的道德中心，還構建了小說中所沒有的浪漫副線。比較關鍵的是，史蒂維從一個充滿悲劇色彩的象征性人物，被簡化為普通的小學生，使他的死亡成為一個令人震驚的情節轉折，而非主題的升華。

另外一點，希區柯克用他標志性的戲劇性反諷和懸念，取代了康拉德的敘事反諷。影片中著名的巴士場景正是這種技巧的典范——觀眾知道炸彈的存在而角色懵然不知。這種手法創造的情感體驗，就和康拉德小說中理性、疏離的審視截然不同。

維洛克夫婦的店鋪也從色情書刊店變為電影院，這是一個巧妙的自反性設計。電影院放映著卡通和戲劇，分散了觀眾對潛伏于內部的真正威脅的注意力。這里仿佛在批判電影是一種潛在的欺騙性和安撫性媒介，所以即便希區柯克拋棄了康拉德的反諷，他也植入了由自己掌控的另一層反諷。

這部電影的改編主旨，是將康拉德小說中具體的政治批判，轉化為一種更廣泛、更民粹主義的恐懼，即對外國勢力滲透并破壞英國本土家庭生活秩序的恐懼。威脅不再是意識形態的，而是關乎生存的，是對日常生活的「陰謀破壞」。

在討論康拉德的改編歷史時，有一部電影容易被忽略，就是雷德利·斯科特的生涯長片首作《決斗者》。

《決斗者》（1977）

它誕生的年代是一個經濟衰退和民族反思的時期，見證了「遺產電影」的興起。《決斗者》因為精雕細琢的視覺風格，有意無意嵌入了這一潮流。

康拉德原來的短篇小說《決斗》是溫和反諷的，被斯科特改編成了一部基調陰郁、視覺震撼的情節劇。影片聚焦于對一種不合時宜的榮譽準則的執著，它繪畫般的構圖，估計深受庫布里克《巴里·林登》以及拿破侖時代藝術的影響。

《決斗者》對一個美麗而暴力的過去的迷戀，似乎可以被解讀為對英國的象征，1970年代的英國正在日益縮小的全球角色中掙扎。費洛與杜柏之間無休止、無意義的決斗，成為一個隱喻——這個國家正被困于同自身歷史的儀式化交鋒中，無法前進。影片憂郁基調暗示的并非對過去本身的懷舊，而是對一個時代的懷念。在這個時代中，無論多么荒謬的榮譽準則，都能提供某種意義感，而這種意義感在1970年代支離破碎的現實中似乎已蕩然無存。

影片有趣的地方在于，通過一個非英國的歷史背景，即拿破侖時代的法國，來評論一個典型的英國文化時刻。這種空間的置換，使得斯科特能夠在不直接觸及英國帝國主義沉重包袱的情況下，探討榮譽、衰落和歷史重負等主題。

拿破侖戰爭也是現代英國民族認同形成的關鍵時期，這種認同正是在與法國的對抗中得以塑造。通過進入「他者」的視角，影片完成了一次復雜的歷史自省。

以上我們談到的作家，從狄更斯到奧斯汀、勃朗特姐妹，再到哈代、詹姆斯和康拉德，他們的小說改編作品分布在電影誕生以來的幾乎每一個時期，說明19世紀英國小說在英國電影中的改編，是一個持續的、動態的對話過程。

這些電影作為時代的意識形態明鏡，始終在積極地重塑其文學源頭。從大衛·里恩在戰后廢墟上對社會正義的樂觀展望，到女權主義思潮下對女性聲音的不斷重塑，英國電影人始終在利用這些經典故事來探討當下的社會關切。

這一過程并非對文學傳統的背離，恰恰相反，它是確保這些傳統保持生命力和時代相關性的關鍵所在。

每一次重新詮釋，在反映自身時代精神的同時，也促使觀眾重新回到原著文本，從而創造出一場永不落幕的文化對話。

我們參與這次英國電影季的活動，便是一次絕佳的機會，仿佛可以親身走進英國文化的場域，見證它的歷史和現今。英國文學和英國電影，并非靜止于歷史中的紀念豐碑，它們永遠在等待今人的續寫。