舒淇，當「女孩」拿回敘事權

不是簡單的演員轉型，而是一場遲來的「歸位」。

作者 | 安濟（北京）

從十年前的戛納《刺客聶隱娘》，到如今威尼斯的《女孩》，舒淇完成了從「被講述」到「講述者」的身份轉換。她曾是被符號化的「女神」，是紅毯上被鏡頭追逐的明星，一路走到了再國際電影節的領獎臺上捧起獎杯的女性導演。舒淇開始拿回屬于自己的敘事權。

成年后的女孩林小麗回到家中，與同樣承受家暴傷害的母親一同坐在飯桌前，女孩問母親這幾年過得好不好，哭著問「你有沒有想過這些年我是怎么過的」。電影《女孩》的結尾止于此，在極力克制冷靜的鏡頭畫面背后，暗藏著創作者的波濤洶涌。

《女孩》是舒淇用十年時間完成的半自傳體電影，呈現給觀眾她童年的創傷與療愈，完成一次與自己、家庭和時代的對話。在電影結尾的鏡頭拍攝時，她曾淚流滿面，但作為導演的舒淇，沒有直接呈現發生在女孩身上的暴力與傷害，只是平靜地呈現時刻處在恐懼里的女孩與母親是如何生活下去的。

7月，該片入圍第82屆威尼斯國際電影節主競賽單元，9月，舒淇憑借該片獲得第30屆釜山國際電影節主競賽單元最佳導演獎。作為演員的舒淇，曾是《玻璃之城》里青春逼人的少女，能在《最好的時光》里能完美駕馭三個時代三種風情，也是《刺客聶隱娘》沉默堅毅的青鸞舞鏡，與角色融為一體——自1995年入行以來，從影三十年，演員舒淇用諸多經典角色證明了她作為演員的不可替代性，在國際電影節的舞臺上收獲獎杯、掌聲。

演員是被選擇的那個存在，舒淇曾說每天吃什么、體重是否變化都會被關注，易過敏的她曾經在社交媒體發臉部過敏的照片，也會被網友討論因節食而破壞免疫力，成為社交媒體的輿論中心，而在聚光燈前詮釋什么樣的角色與故事，也并不是演員能完全主動選擇的。

于是女孩長大，成為導演，不愿受演員的被動性束縛，舒淇開始在表演與創作上的主動轉向——從「被觀看的符號」成長為「掌握敘事權的女性影人」?！肝蚁雽λ行睦镉袀呐⒄f，希望你們可以勇敢地走出你們美好的未來?！古e起釜山電影節最佳導演的獎杯時，舒淇哽咽道。當一個女性握住話筒，她要說的永遠不是她自己，是作為女性創作者對群體的關照?！杜ⅰ纷鳛槠鋵а菔鬃?，要講的故事亦是如此。

從作為演員的被選擇、被審視、被呈現，到決定鏡頭指向何處、講述什么樣的故事，掌握敘事主動權的舒淇，這種轉變并不是簡單的「轉型」或「演員跨界」，而是一場遲來「歸位」。

作者意識的覺醒與《女孩》的誕生

從被講述到講述者的路，舒淇走了三十年。在媒體的報道里，舒淇是「沒有童年」的女孩，經常挨父母的打，因家境貧寒而中學輟學，開始拍寫真，進入香港影壇拍片也是為了先讓自己和家人活下去。

在香港拍片，舒淇去上廁所時聽到有女生在哭，決定自己不能再這樣毫無目標的過日子，「你越裝得自己很可憐，人家就會覺得你很可憐，然后就越容易被欺負」。之后的舒淇從充滿艱難的起點出發，舒淇憑借演技一路走到斬獲金像獎、金馬獎的認可。

2012年，在為電影《情迷》宣傳時，被記者問及是否已經不介意以前的作品，舒淇的回答是：「從來都沒有介意過，它本來就是存在的?！贡藭r已經能從出道的爭議里走出，靠作品證明了自己的舒淇，已經具備了可以坦然回望過去的勇氣。

但也是在那幾年，她一部接一部地拍戲，作品密集上映，感到很疲憊。從期被物化的銀幕形象，到在侯孝賢等導演的藝術作品中找到表演的根，舒淇的成長本身，就是一場從被動到主動的漫長博弈。而對講自己的故事的渴望，或許早就埋在她的職業軌跡中了。

所以侯孝賢的一句「你要不要嘗試一下自己做導演」，才會成為那時舒淇困境的個出口，讓她第一次考慮做導演這件事。2015年，在幾個劇本里糾結后舒淇想清楚了，如果想傳遞一些善與美與愛的話，還是要寫一個關于家庭暴力的故事。因為她曾在很多采訪中都表示過，自己一路走來是充滿惡意的，而如果掌握敘事權、要講自己的故事，舒淇希望傳遞一些與真善美有關的東西。

第一次拍電影要告訴別人什么樣的故事，對舒淇來說很重要?！杜ⅰ泛退陨淼慕洑v相像，雖然故事發生在上世紀八十年代的臺灣，但在當下，依然有很多人活在家暴的陰影里，舒淇說想要在影像里傳遞給一些正在經歷的人力量，「可以勇敢地走出來去面對未知的世界，脫離原生的東西不代表你會無助、會彷徨。」

影片設定在1988年的基隆，一個普通的四口之家實際充滿了暴力與恐懼。酗酒施暴的父親，長期被家暴、生活辛苦的母親，以及懂事又沉默的林小麗和妹妹。故事以林小麗的視角展開，將女孩與母親的故事串聯，讓影片的核心議題「原生家庭的傷害帶來的影響」在兩代女性身上徐徐展開。

《女孩》入圍威尼斯主競賽、斬獲釜山最佳導演，在電影節的采訪中，舒淇說來到威尼斯參加主競賽，是她做夢都沒想到的事，「只要足夠優秀，一直努力、認真地對待每一件事，其實你就是可以脫穎而出的?！?/p>

當舒淇第一次以導演身份站在監視器前，成為決定鏡頭為何、如何、凝視誰的人。從「被看」到「看」，從「被講述」到「講述」，是權力的轉換。她不再只是被劇本與導演意志塑造的客體，而是掌握敘事走向、情感節奏與美學風格的主體。

從被審視到審視的鏡頭權力轉換

在《女孩》的片場，舒淇展現出的掌控力，不是霸道的控制，而是一種深具情感溫度的調度，一種將個人創傷經驗轉化為集體共鳴的能力。她不再是那個在侯孝賢鏡頭下漫步、被時間緩慢吞噬的少女，而是那個決定如何讓少女在鏡頭中呼吸、顫抖、幻想、逃離的「目光制造者」。

這種權力的轉換是她多年表演經驗的反向沉淀。她曾是被導演們「使用」的演員——從周星馳的喜劇節奏到侯孝賢的長鏡頭凝視，從商業片到藝術電影，她經歷了各種敘事語法的訓練。如今，她將這種「被使用」的經驗，轉化為「如何使用他人」的導演語法。

所以她懂得如何讓鏡頭不再只是觀看，讓角色不再只是被凝視。在《女孩》中，她讓攝影機躲進衣柜，透過縫隙捕捉女孩的瞳孔，那不僅是女孩的恐懼，也是她童年時真實躲藏過的角落。她讓聲音成為暴力的延伸——鑰匙叮當、腳步踉蹌、狗吠遙遠——觀眾聽到的不是事件，而是「心理」。這或許也是作為演員習得的技法，以情景而不是情節與觀眾溝通。

在演員指導上，舒淇展現出的并非多獨特的技巧，而是一種「共情式的權威」。報道里的舒淇在《女孩》的片場沒有發過脾氣，因為做演員的時候她體驗過導演發脾氣時自己的不舒服，她并非以導演身份命令演員「演出來」，而是以「我曾經是你」的姿態，引導演員。

「舒淇常親自示范情緒與語氣，就像有一種魔法，能瞬間渲染我的情緒，會比較容易理解。」白小櫻（林小麗的飾演者）在接受媒體報道時曾如是說道。而當湯毓綺飾演的母親阿娟無法進入情緒時，舒淇選擇講述自己被家暴的恐懼感，回憶起小時候的痛苦記憶，親歷親為的情感共鳴讓表演超越了技術的層面，觸及角色的本質。邱澤也曾表示，舒淇身為演員出身，「能照顧到演員的安全感，讓演員比較沒有保留地投注在角色身上?！?/p>

更重要的是，她首次展現出一種「成熟的導演理念」和作為創作者的自信。電影開拍之前，有朋友讓她去看另外一部題材類似的電影?！肝艺f我不看。我完全沒有辦法去借鑒任何拍攝上的東西。」拍攝時，攝影師余靜萍有時也會提出范本參考，「她也會說哪一場戲我們可不可以這樣拍、會拿一些影片來參考。我說可以啊——但是我還是希望怎么樣去做?！?/p>

在《女孩》的影片中可以看到，導演并沒有刻意追求戲劇性的高潮，而是讓暴力帶來的影響在聲音、光影、演員的呼吸中發生，也拒絕讓母親角色成為「惡人」，而是讓她在復雜中在成為「受害者的一部分」，拒絕拒絕讓小麗成為「勵志符號」，而是讓她在幻想、逃避、依賴中做一個呈現給觀眾的真實的女孩。

這些作為電影美學的選擇，或許不是出于對合作過的導演的模仿，而是基于舒淇對創傷記憶的尊重。她曾多次表示，拍完《女孩》后，她終于理解了母親的沉默，因為她也曾是受傷的人。所以《女孩》最終呈現的，不是一部「舒淇自傳」，而是被結構性暴力輕輕壓垮、又悄悄活下去的女孩們的肖像。

從被審視到審視，從被講述到講述，舒淇完成了一個女性藝術家的躍遷——她不再是他者故事中的角色，而是自己故事的作者。她不再等待被理解，而是創造理解的條件，創造與觀眾對話的方式，也為女孩們提供了一個可以共同凝視、共同承受、共同走出的影像空間。

角色序列中的女性主義叩問

舒淇的導演之路并非孤立的轉型，而是與她近年來的演員選擇呼應，形成了一條清晰的脈絡。

在2025這個標志性的年份里，舒淇不僅帶來了導演處女作《女孩》，還通過《尋她》《回魂計》和《狂野時代》等作品，展現了一位女性影人在表演與創作上的多元探索。這些角色與她的導演作品照應，形成了一個彼此關聯「女性議題宇宙」。

「入行那么多年沒有演過家庭主婦，很新鮮?！故驿砍鲅莸腘etflix劇集《回魂計》則展現了她對母性主題的另一種探索。飾演一位「為母則瘋」的母親，為給女兒復仇用巫術復活罪犯，舒淇的表演呈現了一個被逼到絕境的母親的極端情感，而這種情感在舒淇之前的角色經歷里是少見的，《回魂計》拓寬了她演員生涯中女性角色的邊界。

在《尋她》中，將視角轉向了更為底層的女性生存現實。在1995年嶺南蔗村，舒淇飾演的陳鳳娣因女兒失蹤被卷入風暴，素顏粗布，赤足穿行甘蔗田與泥濘池塘，以狼狽肉身對抗家族質疑、封建謠言與父權。尋女之路剝去「賢妻良母」標簽，暴露她的脆弱、憤怒與反叛，直到她一次次追問真相，在廢墟上重建母親的定義，也找回自己發聲的權利——舒淇以生涯最質樸的形象，把被忽視的農村婦女痛感刻進土地，照出女性自我救贖的出口。

在《狂野時代》中，舒淇飾演的「大他者」是「理性、全知的觀察者與引導者」，她以畫外音和夢境潛入的方式，引領觀眾和「迷魂者」穿越五個夢境，也引領人類在失夢時代重新思考「做夢」的意義。這一角色與《尋她》里赤腳尋女的陳鳳娣形成鮮明對照：前者是被壓抑的農村母親，用肉身對抗父權；后者則是掌握視角與話語的「秩序者」，以冷靜目光審視感性與瘋狂的對撞。

正是在「被看」與「看」的轉換之間，舒淇完成了從演員到作者的身份遞進——既能演繹女性創傷，也能站在敘事高位調度夢境與真實。當《女孩》里的導演舒淇把鏡頭對準童年陰影時，《狂野時代》里的「大他者」已提前為她預留了俯瞰全局的位置。

或許對演員來說，角色之間共振后形成的脈絡并非可以選擇，但在舒淇這幾年集中呈現的幾部作品里，可以看到她作為女性創作者多角度地叩問女性命運?！该總€女人曾經都是女孩?！顾谛麄鳌杜ⅰ窌r說的這句話，可以看作是她近年來所有作品的核心主題——

從《女孩》中試圖理解母親傷痛的女兒，到《回魂計》中為女復仇的母親，再到《尋她》中失去孩子并尋找自我的女性，舒淇通過一系列作品，沉重而持續地承擔起對「母親」角色與「母性」議題的深度思考，完成了從女孩到女性的完整敘事。

在探索這些女性議題時，舒淇也并沒有陷入單一的悲情敘事。相反，她強調女性特質中蘊含的獨特力量：「女性導演最大的優點是，對電影里有更多不同情緒的變化，是很細膩的。女人五臟六腑，有子宮、卵巢，可以孕育生命出來，那種力量是特別偉大的?！?/p>

那個曾經在銀幕上被各種目光審視的「女孩」，如今成為女性力量與故事「講述者」。當《女孩》里的林小麗和妹妹穿過舒淇曾在《千禧曼波》里走過的曼波橋（基隆中山陸橋），母親也曾為尋找離家出走的女兒而踏上這座橋，那個曾是青春迷惘流動的舞臺的橋，在《女孩》變成了女性命運分水嶺與導演自我回望的坐標。

女孩舒淇腳步輕盈地向前走著，轉過頭來，露出了明媚的笑容。