當了三十年導演，就拍一張臉

記者：Erika Balsom

譯者：Issac

校對：易二三

來源：《藝術論壇》

（2020年10月/11月期刊）

近三十年來，蔡明亮一直在拍攝同一張面孔，同一副身體：「每一部虛構電影都是演員的紀錄片」這一古老的概念，在李康生1991年第一次在臺北的游戲廳外遇見蔡明亮之后，在兩人的許多作品中都有了特殊的意義。

《那日下午》（2015）

「如果沒有了這張臉，我就不想再拍電影了，」十八年后蔡明亮說。會有比這更偉大的愛的宣言嗎？自從他們認識后，李康生幾乎出現在了這位馬來西亞導演的每一個項目中，無論是電視、電影、畫廊還是虛擬現實。

蔡明亮對持續時間的興趣可能最明顯的體現在他對長鏡頭的喜愛上，但李康生的持續存在為他提供了另一種方式來探索漫長的時間性，這讓他有別于許多其他在緩慢中行進的電影節熱門人物。蔡明亮的電影，除了其他內容外，是幾十年來展開的一種肖像畫實踐。他記錄了衰老的美麗和災難，描繪了肌膚上逐漸發生的、肉眼無法看到的變化。

《家在蘭若寺》（2017）

在他的最新作品《日子》中，這種擔憂凸顯出來。這部電影首映于今年的柏林電影節競賽單元，上個月還在紐約電影節展映，長達127分鐘的影片記錄了兩副身體之間的接觸，其中一人是自從蔡明亮在游戲廳偶然遇見之后一直看著他長大的人，另外一人，蔡明亮則從來沒有與之合作過。

《日子》（2020）

李康生在影片中表現的還是他自己，年過五十的他和在《河流》（1997）中一樣，飽受背部和頸部問題的困擾。在之前的那部電影中，他飾演的小康是一個二十多歲的年輕人，在一部電影的拍攝中，他裝成一具尸體，被哄騙著臉朝下地躺在水中，隨后疼痛開始折磨著他。小康的父母為兒子尋求治療卻無果；影片以父子在澡堂里的亂倫情節達到高潮。

《河流》（1997）

在《日子》中，李康生真實生活中的疾病披上了虛構的面紗。青春已經消失了；痛苦依然存在。事實上，他再次臉朝下躺了好幾次，但現在是他扮演了老人的角色，和第一次出場的演員亞儂弘尚希一起出現。亞儂弘尚希是搬來泰國的老撾移民，遇見蔡明亮時，他還是面館的員工。

《日子》的結構像一個X，在兩個主人公相遇之前和之后的孤獨生活中交替出現，李康生在曼谷的一個酒店房間里付錢給亞儂做愛和按摩。在這一事件的兩邊，每個人都獨自過著世俗的生活。

精確構圖的場景相互交替，很少涉及因果邏輯。蔡明亮和一個小團隊花了幾年時間收集圖像，直到后來才將它們組織成一個松散的敘事結構。他耐心地整理這些收集起來的零碎內容，那些可以是其他任何日子的平凡而例行的零碎日常。

虛構的故事，只有李康生盯著窗外的雨，泡在浴缸里，伸伸脖子的時候，才能保持最微弱的支撐力。他去找一名針灸師，接受艾灸治療，這使他的背部看起來又青又腫。在一間昏暗的、墻壁臟兮兮的瓷磚房間里，亞儂準備獨自用餐。他把魚和綠色蔬菜小心翼翼地放在地板上的一個塑料盆里，用切肉刀把番木瓜切成薄片。兩人都在等待和睡覺，時間在醞釀著。

一切都緩慢地發生著，攝影機幾乎從不移動。水的圖案和對身體的關注——兩者一直以來貫穿了蔡明亮的作品序列——循環著穿過兩條軸線，但一個多小時里，這兩個男人之間沒有任何敘事關系，直到李康生裸體趴著，亞儂抓住他的腳，紅色的光線從窗簾滲透進來，空調嗡嗡作響。

伊萊恩·斯卡里認為，身體上的痛苦是無法表達和分享的，是語言的敵人。我怎么知道李康生的脖子和背部感覺如何？對于一個身體舒適的人來說，某人痛苦的現實「可能看起來就像科學家提到的星際事件一樣遙遠，他們神秘地告訴我們尚未探測到的星際」，斯卡里大膽地說。痛苦會摧毀這個世界。

這也許是一個更廣義的問題的最尖銳的例子：一個人的肉體體驗如何或者是否可以傳遞給另一個人。在《日子》中，蔡明亮強調身體感受的私密本質，以一種明確的外在性拍攝他的演員，通常是在一定距離之外，從不要求他們用語言解釋自己。

與此同時，蔡明亮也在努力對抗化身的不可溝通性，讓時間聚集在李康生和亞儂的生活中，讓觀眾沉浸在大量的細節中，這些細節更能取悅感官，而非表意。蔡明亮通過繞過語言網格的近距離觀察，展現了身體無情的痛苦和短暫的快樂，它的死亡和脆弱。

要是換一個導演，這種長時間的檢查可能相當于殘酷的、機械的凝視。蔡明亮毫不退縮，但他的態度最重要的是同情，這與電影理論家貝拉·巴拉茲在1924年出版的《可見的人》一書中所說的「愛的自然主義」有關：一種建立在親密的知識基礎上的尖銳、冷靜、體貼的方法。

沒有什么能比電影中核心的性愛按摩更能體現這一點，在此期間，身體——對李康生來說是痛苦的地方——成為了關系和慰藉的媒介。這個鏡頭持續了將近20分鐘；蔡明亮只剪輯了一次。亞儂跨過穿著白色內褲的李康生，為他涂抹著油，勤勉地揉搓著這個更年長一些的男人的后背和臀部。李康生的臉對著鏡頭，面無表情，壓在枕頭里。

通過小小的呻吟，他記錄了亞儂的手的壓力和他們產生的享受和釋放。這個序列壓倒了它的柔情和觸感，表現出一種強烈的肉體存在，我能在我的肌肉和皮膚上感受到它。這是一種暗示與接觸的體驗，不僅是李康生與亞儂之間的體驗，也是觀眾與電影之間的體驗。

如果痛苦摧毀了這個世界，另一個人帶來的快樂能重新創造它嗎？在他轉過來時，亞儂可以觸及他的嘴、乳頭和下體，更多的李康生的面孔變得可見。艾灸之后，他向攝影機的特寫鏡頭的凝視屈服，看起來憔悴而不舒服，針灸椅留下的皺紋在他的臉頰上像一道傷疤。現在他長得非常漂亮。一時間，歲月似乎消逝了，仿佛亞儂的青春具有傳染性。

在影片的前半部分，李康生經歷了沒有人陪伴的身體折磨之后，皮膚與皮膚在一種恢復青春的關懷中相遇——這也是一種跨越階級的金錢交易。在我們的新自由主義時代，關懷經常被作為一種彌補的必要，被理解為一種對自我的傾向，或一種自由給予和接受的相互義務。

《日子》提醒我們，關懷也是一種工作，一種被貶低的勞動形式，通常由那些本身就不那么被關懷的人來完成。它沒有試圖把性工作的場景變成一個令人作嘔的真實浪漫故事；然而，它也沒有表明酬金會減少所發生事情的悲愴。在一場以自己的方式存在的相遇中，這些人對彼此都是鮮活的。不像所有那些要求觀眾譴責賣淫的弊病或信任傳統夫妻的超然力量的電影，《日子》拒絕采用熟悉的敘事模式，試圖給觀眾一個清晰的教訓。相反，它捕捉到了生活在這個世界上的特殊性和復雜性，無論是獨自一人還是與他人在一起。

除了錢，李康生還給了亞儂一個八音盒，里面放著《舞臺春秋》（1952）中的「特里的主題曲」，這是查理·卓別林在事業晚期對死亡的深刻思考。在最后的幾分鐘里，亞儂坐在長凳上，沐浴在夜晚的藍光中，玩著玩具。他是在懷念李康生，還是只是覺得無聊？他的臉躲在遠處，籠罩在陰影中，我們無從知道。

與其說這個八音盒有任何感傷的象征意義，倒不如把它當作線索，說明《日子》是對《舞臺春秋》的重拍。在《舞臺春秋》中，年邁小丑扮演的年邁小丑在救了一名試圖自殺的年輕芭蕾舞演員后，與她糾纏在了一起。她慫恿這位精疲力竭的酒鬼東山再起，但這是徒勞的。

當白發蒼蒼的卓別林站在自己輝煌歲月的照片前時——這些照片已經深深銘刻在觀眾的記憶中——衰老所帶來的摧殘顯得格外突出。過去歲月的真實為虛構增添了活力，就像《日子》中那樣。

蔡明亮的電影作品中充滿了創造這種時間意識的演員選擇——想想經典武俠電影《龍門客棧》（1967）中的演員們在他的《不散》（2003）中看著自己——但最重要的是他對李康生數十年的承諾。如果說電影的辛辣和誘惑在于它像捕捉琥珀中的蒼蠅一樣捕捉身體，那么《舞臺春秋》提供了一個模板，讓人們了解如何圍繞這一致命職業構建一部電影。

《不散》（2003）

《日子》讓人難以忘記年輕時候的李康生的圖像檔案，它在他疼痛、衰老時仔細觀察著這位表演者，這部電影反映了蔡明亮是如何在卓別林的賭局上加注，不僅僅是用此拍攝一部電影，而是擴展到整個職業生涯。