紀錄片大師，拍中國拍得太好

作者：Jean-Pierre Sergent

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Studies in Documentary Film

（2009年）

譯者按：

在世界紀錄片電影史上，尤里斯·伊文思是一個繞不過的名字。他不僅是一位始終站在前線的電影人，還與中國結下了深遠的情義。這篇文章由曾擔任伊文思助理導演的讓·皮埃爾·賽爾讓撰寫。文中參考了大量當時法國的新聞報道，勾勒出伊文思的工作方法、電影風格以及他對現實獨特態度的演變。

《風的故事》（1988）是尤里斯·伊文思的最后一部電影，全片在中國拍攝。電影的開場位于巴黎附近的鄉間別墅的花園里，伊文思晚年喜歡在那里休息。在這個場景中，伊文思讓一名對飛機著迷的10歲男孩，在花園里建起了一架木制飛機。我們看到他坐在控制臺上大聲地對他的母親喊道：「媽媽，我要飛去中國了！」

《風的故事》（1988）

在這位荷蘭紀錄片導演漫長而豐富的職業生涯中，隨著時間的推移，中國扮演著越來越重要的角色。他在中國執導的一系列電影完美地詮釋了他的工作方法、電影風格和他對現實的獨特態度的演變過程。作為一名純粹的紀錄片導演，他首先是一名影像藝術家（《橋》、《雨》......），其次是一名革命和愛國斗爭的倡導者（《英雄之歌》《西班牙土地》《四萬萬人民》）。

后來，他越來越關注時局和人物的復雜性（《十七度緯線》《愚公移山》），并最終在他最后一部作品《風的故事》中探索出一種全新的風格。《風的故事》既不是一部紀錄片，也不是一部純粹的想象力電影。相反，它是一部伊文思自傳性的作品。

《風的故事》（1988）

讓我們說回到中國，伊文思在1938年第一次來到這里。當時，他在美國剛剛完成了他最受歡迎的電影之一《西班牙土地》的剪輯，該片致力于表現西班牙共和黨人對法西斯意大利和納粹德國支持的親佛朗哥政變的抵抗。

《西班牙土地》（1937）

正如他在傳記中提到的那樣，就在那時，住在美國的華人找到他，因為日本對中國東北的入侵引起了國際社會的譴責，他們希望伊文思拍一部電影，展現中國人民進行的英勇抵抗。

第一次在中國拍攝

在艱難的環境中——由于國民黨對他的工作的不信任以及諸多限制——伊文思最終還是拍出了《四萬萬人民》，其中特別聚焦了臺兒莊戰役。在中國的這八個月的工作使他體驗到「自己見證了一個重要事件，并且感受到了對我的工作的認可。」這也是他發現一個未知國家的機會：

《四萬萬人民》（1939）

「......在所有這些困難中，在一個我語言不通的國家，一些重要的事情正在發生。這是一種情緒，是短暫情緒的積累，但它們留在我心中，留下了它們的印記。一群經過的農民，在街角交換眼神，一個孩子，一個手勢，一個風景，街上的棋局，湯的味道，還有什么？這是一個完整的文明和一個民族，我可以感知到他們的標志。」

在他第一次在中國拍攝期間，伊文思碰巧遇到一位負責聯絡的年輕軍官。這個人是軍校的畢業生，是一名共產黨員，他的名字叫周恩來。直到生命的最后一刻，他都是伊文思的忠實朋友，并不斷支持他的工作。這種友誼和支持在這位導演的工作和生活中發揮了重要作用。

《四萬萬人民》是這位藝術家對在美華人以及中國愛國者的回應，它既是一份歷史文件，又是一份新聞報道，同時也是對中國及其數千年文化——對其現代化努力和愛國主義英雄主義的熱情致敬。動態的剪輯，交替出現的戰爭鏡頭，展示軍事和政治領導人的鏡頭，以及普通人的日常生活，從一開始就喚起了公眾的興趣和同情心。

《四萬萬人民》在美國評論界獲得了成功：「《四萬萬人民》是一部出色的攝影報道作品，其中駭人聽聞的鏡頭被中國人民英勇事跡的光芒掩蓋了。」（《紐約先驅論壇報》，1939年。）美國電影媒體也稱贊了該片：「這是一部我們一直期待看到的關于中國抗戰的影片。

伊文思創造了一部電影，它觸及了中國的文化起源，并反映了這個國家在二十世紀的覺醒，影片展現了中國為自由而進行斗爭的殘酷現實。」（《好萊塢電影新聞》，1939年。）

第二次中國之行：作為一名老師

1958年，伊文思等了將近二十年才再次來到中國。二十年間，他從美國（《權力與土地》，1940年）來到澳大利亞（《印度尼西亞在召喚》，1948年），在捷克斯洛伐克（《最初的歲月》，1949年）、波蘭（《和平一定在全世界勝利》，1951年）、東德（《激流之歌》，1954年）和法國等地都留下了足跡。

1958年，他應北京中央新聞紀錄電影制片廠的邀請，在北京電影學院任教，出現在他1958年電影履歷中的兩部影片《早春》和《六億人和你在一起》是他與學生們舉行的研討會的成果。

在《早春》中，伊文思展示了他作為「詩電影」創作者和剪輯師的卓越才華，在今天看來，這部電影似乎只是形式上的練習，其描述了頗為傳統的中國人為他們的未來而快樂和自信地工作。這兩部電影也許都不是伊文思電影作品中的重要之作，但它們意義重大，因為它們給他提供了培訓攝影師和電影技術人員的機會。15年后，這些電影人在伊文思拍攝《愚公移山》時與這位導演再次合作。

《愚公移山》（1976）

在接下來的15年里，伊文思用一部部作品繼續證明了「飛翔的荷蘭人」的傳說，他在世界各地繼續拍攝電影：意大利（《意大利不是一個窮國》，1960年）；智利（《瓦爾帕萊索》《勝利的列車》，1966年）；古巴（《旅行日記》）；荷蘭（《鹿特丹：歐洲之港》，1966年）；法國（《塞納河畔》， 1957年/ 《海岸之風》 ，1965年）；越南（《天堂，地球》/《十七度緯線》，1968年），荷蘭電影人將他的鏡頭對準了這些國家的土地。

發現「直接電影」

越南是伊文思作品的一個重要轉折點。《天堂，地球》以傳統的紀錄片拍攝方法（簡短的剪輯，人物大多不說話，并且加入了音軌進行剪輯）制作，伊文思和合作伙伴、人生伴侶——電影人瑪瑟琳·羅爾丹，發現了「直接電影的承繼」——直接錄音技術。瑪瑟琳·羅爾丹曾讓·魯什一起體驗過這種技術，后者是民族志電影的先驅，也是長于利用這種新技術的「直接電影」的先驅。

現在看來非常微不足道的直接錄音技術，在當時卻是一場真正的革命，因為它將對白和周圍的環境與影像一起記錄下來；這種方法使用輕型攝影機和移動錄音機，兩者都是同步的。另一位直接電影的先驅、導演馬里奧·魯斯波利解釋道，這種燈光設備「解放了攝影機，使其進入人們的空間和生活。」 他喜歡直接電影，而不是真實電影的表達方式。（以此和吉加·維爾托夫在《電影真理報》上倡導的影響觀念區分開來。）

《愚公移山》（1976）

伊文思觀察到的這種新技術很快被美國電影導演如理查德·利科克、艾倫·彭尼貝克以及加拿大導演米歇爾·布洛爾特使用。但伊文思對這種新的技術產生了不信任感，主要是因為他在剪輯中發現了一種匱乏感。

他曾學習過使用攝影機拍攝電影，由于彈簧裝置，無法拍攝超過15至20秒的鏡頭，他在剪輯第一部電影時，在卡片上勾勒出帶有運動指示的鏡頭，將它們組合和重新組合以建立他心中的場景順序，他認為直接電影的長鏡頭，主要由對話驅動，過于簡單，而且在美學上相當糟糕。在《法國文藝》雜志上發表的一篇文章中，他表達了對這種技術的興趣以及不信任感，也擔心年輕的電影人會被直接電影所迷惑而「忘記思考」。

《十七度緯線》（1968）

伊文思在越南拍攝的第二部電影《十七度緯線》是一部傳統的直接電影。但由于缺乏適當的素材，這部影片顯得沒有那么完美，不過觀眾可以從中觀察到伊文思作品的新特點，特別是在展現人物正當性上做的努力，這些人物盯著眼前的攝影機鏡頭，直接對著它說話。這一點在日后的《愚公移山》中被展現得淋漓盡致。

籌備在中國拍攝一部巨作

1971年，應中國政府的邀請，伊文思在北京得到了周恩來的接待。「你怎么沒帶攝影機？是在這里再拍一部電影的時候了。」他的老朋友說，對方提議伊文思在接下來的幾周內和瑪瑟琳·羅爾丹一起訪問中國。

伊文思在他的自傳中寫道：「很顯然，當時的中國迫切地需要一部電影來證明自己。我想周恩來對此寄予了很大的期待，當時中國在國際社會的威望很低，特殊時期的種種事跡模糊了非常多中國的景象，西方媒體也加劇了這種混亂感。」

回到巴黎后，伊文思和瑪瑟琳·羅爾丹便開始著手準備。最大的挑戰是如何成功地制作一部「命題作文式」的電影，以克服西方國家對中國缺乏了解的問題。如何確保西方的觀眾能夠看到和感受到中國的現實，并理解它？如何回答未來觀眾會提出的問題？

中國一直是西方人想象中的神秘之地，自《馬可·波羅游記》以來，大量的文獻都證明了這一點。由于伊文思和瑪瑟琳被邀請來中國做一系列講座，伊文思利用這個機會記錄了他們被問到的所有問題。這些問題主要涉及中國人的日常生活、工資和生活費用、勞動組織、黨和軍隊的地位、婦女地位等問題。

「在接下來這部關于中國的電影里，我想把一個國家的直接信息傳遞給另一個國家，」伊文思寫道。「我知道這種信息將受到電影語言的限制，但我恰恰想利用電影語言及其限制，使兩個現實、兩個世界、中國和西方的聯系成為可能。」

周恩來給伊文思提出了這樣的建議：「中國是一個貧窮的國家，一個第三世界的國家，這是無法掩蓋的事實。我們幅員遼闊的國土也無法改變這個現實......我相信你的目的不是拍一部充滿假象的電影，你應該展示中國的現狀。」

周恩來以這樣的言語支持伊文思，鼓勵他「拍攝最真實的景象。」就像伊文思在回憶錄中所寫的那樣：「當你接待客人時，你會打掃桌子，洗好碗碟，在桌子上放上一束花。更何況這位客人是帶著攝影機來的！」

在中國超過十八個月的拍攝

這次的拍攝是作為一種長期的實地調查進行的。攝制組前往南京，拍攝了那里駐軍軍隊的日常生活。

劇組拍攝了山東漁村的漁民，去大慶拍攝了油田的鉆井工人。在上海，他們拍攝了一家發電機廠的工人，以及一家藥店的員工。當然，他們沒有忘記北京；在首都，他們完成了一系列的拍攝，其中包括：一個在機車廠工作的婦女的日常生活；與一位大學教授的接觸；以及在一所高中的操場里發生的故事后，老師和學生之間進行的辯論。

伊文思經常說，這種調查工作（與人見面，意識到情況和人的復雜性）使他一點一點地放棄了一些意識形態的先驗性，轉而優先采用他認為更務實、更開放的方法：「這種復雜性使我在日常生活中拍攝更普通的中國人，避免陷入抽象的政治分析。」

這是否意味著他們贏得了爭取真理的戰斗？「我認為我們贏了一部分，而且只是一部分，」伊文思寫道。「因為中國本身就是這樣一種力量，有它的過去和歷史，有它的傳統和對任何形式的入侵的抵制，我作為一個有經驗的荷蘭人，在70多歲的時候，想盡力抓住它帶給我的一切。」

他還說：「《愚公移山》的拍攝持續了18個月......在這段時間里，我們申請在真理之墻上打一個不斷擴大的洞，我們之所以結束拍攝，是因為在那個階段我們已經觸碰到了某種邊界。要是沒有這些因素的影響，這可能會是另一部電影。我可能會說中國的壞話，反對社會主義，反對我的信念。但這些事情我都不會做。

有史以來最長的紀錄片

回到法國后，伊文思和瑪瑟琳用一年半的時間將120小時的素材剪輯成了12部電影，這其中包括五部長片（《大慶油田》《上海第三醫藥商店》《上海電機廠》《一位婦女，一個家庭》《漁村》）以及七部短片（《一座軍營》《城市的印象》《球的故事》《錢教授》《京劇排練》《北京雜技團練功》《手工藝人》）。《愚公移山》剪輯后的成片長達12個小時，成為了當時在院線放映的最長的一部紀錄片。

這部巨作是如何被接受的？在影院里單獨放映12個小時的紀錄片的決定是非常冒險的，當時紀錄片只在電視臺的夜間節目中播放，最高的「禮遇」也就這樣了。然而，正如許多報紙所述，《愚公移山》的發行在巴黎被視為一個重要的電影和文化事件。

在銀幕上，法國觀眾第一次看到了真實的中國人在日常生活、在家庭和工作中的景象。雖然一些對話和評論聽起來有點過于激進，帶有宣傳性，但影片的真實性讓大多數觀眾信服。事實上，《愚公移山》得到了法國記者和影評人的高度評價。

不幸的是，中國的情況并非如此，報紙上甚至沒有提到《愚公移山》在法國上映的消息。后來，北京的內部人士觀看了這部電影，他們中間提出了許多批評意見。在復雜的政治局面中，他們中的一些人希望通過伊文思的鏡頭，展現某種批判的姿態。盡管如此，《愚公移山》中的部分影片仍然在少部分影院和電視中出現。「有些影片從未出現在觀眾面前，因為片中出現的一些人物是江青的支持者。」伊文思寫道，「這很不公平，也很愚蠢，但事實就是如此。」

由于西方國家輿論的搖擺不定，伊文思后來被批評為在一些中國領導人的啟發下拍攝了一部 用于「官方宣傳」的電影。伊文思在1982年寫道：「這簡直是一派胡言。《愚公移山》是我的作品，它的局限性和失敗也歸因于我。紀錄片創作者在處理日常事件時，很難避免風險。

歷史自有其主流，你自認為可以跟隨它，但它常常突然改變。或者，直到那時還看不見的暗流變得愈發強大，帶走了一切。在所有這些干擾之外，我選擇了一條我相信的道路，并且我試圖保持忠誠。這是一條關于人類及其對自由和尊嚴的征服的道路。」

再次在中國拍攝

盡管遭遇了許多障礙和困難，伊文思并沒有結束與中國的合作。在意大利拍攝電影的嘗試失敗后，中國的孫悟空——促使他產生了一個偉大的，拍攝一部新電影的想法：用影像和聲音，通過中國的神話、文化和歷史來傳達他個人對這個國家的看法。

在他生命的晚年，在我看來，伊文思感到有必要作為一個藝術家來表達自己，而不是一個僅僅關注政治話題的創作者；他對畫家和詩人的作品更感興趣，他們擅于用微妙和主觀的視角來處理現實問題。這便是伊文思拍攝《風的故事》的原因，也許當時的他也有預感，這是他作為影像詩人的最后一部作品。

《風的故事》（1988）

正如觀眾看到的那樣，《風的故事》是一部形式十分獨特的影片，也正如我在介紹中提到的，它既不是一部紀錄片，也不是一部純粹的想象力電影，而是一部帶有自傳性質的影片。在《風的故事》中，伊文思選擇將他自己的追求，作為一個故事來拍攝。這個故事是一個老藝術家努力處理拍攝不可能完成任務的故事。

這種追求的隱喻給了我們回顧和比較一些神話的機會，以及不同地域的神話。東方與西方之間的對抗是用一系列的影像來表現的：太極拳師的呼吸/伊文思的吸氧器；弓箭手射下九個太陽/望遠鏡的天線掃描深空；佛祖的千里眼/相機的閃光鏡頭；以及召喚風的神秘咒語/全球天氣預報網絡。

在這部電影中，影像構成了全新的表達，伊文思明確表明了他的偏好：他厭倦了廣播中雜音，摘下耳機，坐在沙丘上沉默地思考著。為了打斷冗長無趣的發言，孫悟空拔掉了音響的電線。為了表達對兵馬俑場地拍攝限制的不滿，在一場奇妙的「視覺芭蕾」中，伊文思讓這些士兵重新「復活」。

影片結尾處，在人們焦急期待的狂風到來后，那張面向沙漠的空椅子的形象，為許多不同的觀點開辟了道路。我問自己，伊文思從畫面中消失后，他想說什么？他是否選擇飛向天空深處的湛藍，留下原地的我們？我不這么認為，因為直到生命最后的日子，伊文思依然作為世界公民保持了自己的良知。

在一部部作品中，伊文思向中國和中國人民傳遞了自己的夙愿：他希望終有一天《愚公移山》能和觀眾見面，尊嚴和自由能夠降臨這個他深愛的國度，這就是伊文思的中國夢。