鎮江人為何青睞揚劇？

姚恭林與筱榮貴同臺演出揚劇《挑女婿》 （網絡圖片）

一、“小開口”從鎮江走向上海舞臺

江蘇地跨三大方言區，地方劇種眾多，是全國著名的文化大省。新中國成立后收入江蘇戲曲志的省內地方戲曲有昆劇、錫劇、蘇劇、海門山歌劇、丹劇、高淳陽腔目連戲、揚劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子戲、通劇、海州童子戲，還有京劇和越劇。

揚劇為江蘇省主要劇種之一，是從最初流行于揚州、鎮江的“花鼓戲”和蘇北農村的“香火戲”發展而來。明末清初，鳳陽花鼓傳入鎮江。隨后鎮江的花鼓藝人組建了西門班，對原本的花鼓戲進行了改革與創新，并吸收了清曲的曲牌和曲名，采用絲弦伴奏，多用小嗓門唱法。這種小嗓門唱法在鎮江產生后迅速傳遍大江南北，孕育出“小開口”的萌芽。

清初，綿延不絕的民間歌舞花鼓在揚州、鎮江一帶已相當流行，成為家家戶戶喜聞樂見的娛樂形式，也是是孕育揚劇誕生的搖籃。清中葉，揚州、鎮江乃至南京等地還盛行一種維揚清曲（又稱“揚州清曲”“廣陵清曲”）。維揚清曲系坐唱形式，語言與花鼓均習用揚州方言，經久不衰。

1911年，蘇北“香火戲”“大開口”藝人到上海演出，經過不斷的改進，易名為“維揚大班”。同年，鎮江花鼓藝人的“小開口”被邀請到杭州演出后，也開始涉足上海演出，逐步發展為“維揚文戲”。

民國十六年（1927），“上海維揚伶界聯合會”成立。為了爭取觀眾，“大開口”與“小開口”藝人嘗試同臺演出。民國二十年（1931），二者在上海聚寶樓共演《十美圖》，自此大、小開口逐步合流。二者合流之后，“大開口”的格調與劇目的整體風格不太協調。相比之下，“小開口”在演出中占了主流地位，更適合營業性演出，博得廣大觀眾的寵愛。故多數“大開口”藝人紛紛改唱“小開口”，二者漸次融合在一道，“大開口”戲僅偶爾為之。再到后來，“大開口”的一些曲調被吸收融合而成為維揚戲音樂的組成部分，并且不斷吸收民歌小調和揚州清曲的優秀唱段，其內容與形式日臻完美。因為大、小開口的唱腔和念白原本均使用維揚話，故稱“維揚戲”或“揚州戲”。

民國二十五年（1936），上海維揚伶界聯合會改名“上海市維揚戲協會”。此時的維揚戲班社已發展至34副，且行頭考究，行當齊全（生、旦、凈、丑四行皆備，以生、旦、丑為主），擁有大小劇目近500個。此后，蘇北的“維揚大班”和鎮江的“維揚文戲”這兩個劇種共同發展，成為今日揚劇之雛形。

揚劇的角色行當雖有生、旦、凈、丑的區別,但在唱腔上仍分正弓（中胡）男腔，背弓（二胡）女腔。各行當的表演藝術雖然多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持著花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息。在表演現代題材劇目方面，仍不改其傳統的喜劇特色。

20世紀40年代以后，是揚劇藝術日臻發展，走向成熟的時期。藝人們進一步向京劇學習了武打技巧，身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了揚劇的藝術表現力。維揚戲的生、旦、丑角色行當也細分為小生、正生、老生；小旦、花旦、正旦、老旦；文丑、武丑、男丑、女丑。

其時，揚劇傳統劇目達300多個，絕大多數是用于幕表演出的傳說故事劇。新中國成立后，如同常錫劇定名錫劇，紹興戲定名為越劇一樣，維揚戲也定名為揚劇。經過整理、改編、創作，較有影響的傳統揚劇劇目有《鴻雁傳書》《上金山》《恩仇記》《百歲掛帥》（1960年攝制成影片）等。現代戲有《奪印》《紅色的種子》《紅色家譜》等。現代著名演員有金運貴、筱榮貴、高秀英、石玉芳、華素琴等。

二、鎮江揚劇為什么會使用揚州方言

鎮江與揚州一衣帶水，山水相連，倚江而鄰，同為揚子江畔的兩顆閃亮明珠。兩座姊妹城市都是國家級歷史文化名城，歷史淵源和地理優勢相近，皆具深厚的文化底蘊。兩地飲食習慣相仿，名菜名點同屬淮揚菜系。兩地語言相似，同屬北方方言的江淮次方言（江淮官話）。鎮江話與揚州話相比，雖在語調和剛柔度方面略有微殊，但語音、語匯、語法都基本相通。兩地的民俗文化貼近，地方戲曲是方言的載體，鎮江歷來是揚劇、揚州評話、揚州清曲等地方戲曲的重鎮，鎮江人普遍接受揚劇、揚州評話、揚州清曲使用的揚州方言。揚劇、揚州評話、揚州清曲同為兩地共有的國家級非遺保護代表性傳承項目。

鎮江地處江淮次方言與吳語的交界處，地理位置屬吳頭楚尾。“大鎮江”的方言成分頗為復雜，既有江淮方言又有吳方言。市區東部是吳方言過渡帶，諫壁、大港、姚橋話的吳語成分漸濃；丹徒南部農村的上黨、上會和丹陽全市操吳語太湖片及毗鄰小片的丹徒話和丹陽話；句容話以南京官話為主，并帶有江淮方言成分；揚中話以江淮官話洪巢片揚中小片口音為主，如泰方言的成分較濃。

狹義的鎮江話指的是鎮江主城區的方言，分城里話、城外話。城里話保留了古吳語的一些零星遺痕，語匯中保留著很多吳方言詞匯，聲調上保留著“入聲”。城外話大部與蘇北話相接近，新中國成立后城外城里的語言逐步相融。

揚州話是江淮官話的代表方言之一。以揚州方言為載體的曲藝有揚劇、揚州清曲、高郵民歌、揚州評話、揚州彈詞等。方言學上的“揚州話”屬于江淮官話中的“洪巢片-揚州小片”方言，一般以揚州老城區及毗鄰的揚州雙橋、城東等鄉村的方言為代表，揚州四鄉又稱其為“街上話”，聲調上保留著“入聲”。廣義的揚州話除了“街上話”，還包括邗江全境20多個鄉鎮的方言，含沙頭、新壩、霍橋、李典、頭橋，高橋的“洲上話”。此外還包括江都話、儀征后山區話、高郵話、寶應話，以及淮安金湖話和安徽天長話。

在北方方言中，華北方言里的入聲早已并入到其他聲調，而江淮官話仍然保留著入聲。鎮江話和揚州話的入聲不分陰陽，只有一個調類。古全濁聲母在揚州話里全部清化，逢塞音、塞擦音，平聲讀送氣清音，仄聲讀不送氣清音，與多數官話方言以及普通話一致。普通話的ts、ts? 、s和t?、 t?? ?，在揚州話里是不分的。很早以前揚州話也是有平翹舌之分的，但是到現在城區已經無人區分了，一律用平舌音來代替翹舌音。

正因為近代揚州城區話吐字清晰，腔調圓潤，抑揚頓挫，感情豐富，富有表現力，所以鎮江揚劇的唱腔和念白都習慣使用戲曲中的揚州方言。

三、揚劇唱腔和曲調藝術

揚劇唱腔藝術以揚州清曲占主導位置，同時繼承了民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等傳統藝術的精華，才產生了如今美輪美奐的揚劇曲調。到目前為止，揚劇的唱腔曲調共有100多種,大都來自于“花鼓戲”和“揚州清曲”，同時也把多年不用的“大開口”七字句、十字句改編成新曲。常用揚劇曲調和板式有[滾板][數板][大陸板][梳妝臺][探親][補缸][相思][滿江紅][剪靛花][銀鈕絲][楊柳青][武城調] 等20余種。

揚劇樂隊是在揚劇演變過程中逐步形成的。初期的香火戲在很長時間內只使用鑼鼓伴奏，清唱干打，不用絲弦；而花鼓戲起先也是由演員自操小鑼與手魚伴奏。自從“香火”“花鼓”與清曲結合之后，才有了專門伴奏的，用二胡、四胡、琵琶、笛子、三弦等7-8人組成的小樂隊。大、小開口合并為維揚戲之后，開始擴大樂隊規模，除了文場，還增加了武場。其中有二胡(背弓)1-2人，中胡(正弓)1-2人，笛、簫、嗩吶各1-2人，三弦、琵琶各1人，武場鑼、鼓等4人，共約9-15人左右。這種格局的樂器伴奏不僅使得吹、拉、彈、打各種樂器形成對比，而且弓弦樂器本身也可有多種組合。背弓二胡(1-5弦)比南胡略小，發音高亮，襯以正弓中胡(5-2弦)相互配合；再配上正弓的不同音位與加花，常能與揚劇唱腔形成豐滿的和聲效果。若在正背弓下再加上低胡，便可增添雄壯的氣勢。若停下主胡，只留中、低胡，即可轉化成濃郁的悲愴氣氛。有時候為了渲染熾熱的情緒或描寫某種特定的情景，也可用板胡短拉快奏，襯以背弓二胡，可產生奇峰突起的效果。

揚劇伴奏樂器又分文場和武場。文場以高音二胡為主，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛和嗩吶。武場有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等。揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主，鑼鼓經和吹奏曲牌有不少與京劇的鑼鼓經和吹奏曲牌相似，另外還吸收和利用了揚州清曲的吹奏曲牌。

揚劇的伴奏技巧講究的是“托腔保調，接轉自如”。譬如在一些劇目當中，為了表現紈绔子弟的油滑，有時采用“丟腔唱字”法，此時的伴奏即采用“托腔保調”來襯托唱腔，以保持原曲牌風貌和曲調的完整性。

揚劇男女聲的傳統唱法通常采用真聲演唱。以[梳妝臺][補缸調][探親調]等曲調舉例，背弓女腔用1-5定弦。為了適應演員發聲的自然音域，男腔接唱時，主胡在很短的過門中轉為4-i定弦，把伴奏移高了4度，以“高伴低(8度)唱法”解決了這一矛盾。就這樣適應男女演員的接唱伴奏，隨之上下轉接，運用非常自如。再有，揚劇曲牌因旋律音域的不同，琴師們對于不同的曲牌通常有一定的習慣拉法。譬如，[梳妝臺][大陸板][數板][滾板]等習慣用1-5定弦；[剪靛花][哭小郎][鮮花調]等習慣用4-i定弦；[漢調][玉美針]等習慣用5-2定弦。這些用不同習慣定弦的曲牌，在相互轉接時，樂師們常隨時翻弦轉調、靈活自在。

揚劇的曲調音樂具有獨特的伴奏風格和精湛的技藝。伴奏中主胡要多加花，中胡要常減字，從而形成簡單的和聲音響。主胡演奏左手多用上下滑音，右手則常用快弓，這種左右手配合的加花伴奏，在[梳妝臺]一曲中得到了淋漓盡致的表現。除了獨特的華彩大過門之外，揚劇唱腔在伴奏中也逐步形成了與唱腔旋律大不相同的支聲復調，而且往往能以不變應萬變。當劇情進行至高潮處，其效果甚為強烈。例如：[梳妝臺]的花過門使得二胡的快弓技巧得到了充分的發揮。激動人心的揚州大過門常常贏得滿堂喝彩，這種情況除了京劇，在一般地方戲中很少見到。

綜上所述，揚劇樂師的作用與演員在表演過程中的一舉一動同等重要。演員每完成一個精彩唱段，都離不開樂師們的悉心幫助配合。在揚劇的音樂伴奏行當中有個“迎頭，保尾，送腔，讓字”的八字要領，即：曲頭起腔過門的繁簡快慢必須與演員的唱腔情緒相吻合；演員在曲尾未唱完拖腔時，伴奏員必須予以補足，并要落在原曲牌的伴音上，以保持曲調的曲式和調式的完整性；同時在唱腔中如果有行腔，伴奏也必須送足；唱腔中若有重字要義處，伴奏必須轉過。可以說，每一個揚劇藝術流派的形成過程都蘊含著樂師們付出的心血。

四、 鎮江揚劇的活力在于傳承創新

鎮江市揚劇團的前身是1950年3月以聯合揚劇團和海清揚劇團合并而成的金星揚劇團，后來更名為鎮江市揚劇團（簡稱鎮江揚）。擁有金運貴、筱榮貴、陳金珠、姜鳳英、崔東升、張寶禎等一大批著名演員，與揚州市揚劇團、江蘇省揚劇團并駕齊驅。五十年代初，鎮江揚長年在上海、南京、揚州、滁州等地演出《珍珠塔》《二度梅》《梁山伯與祝英臺》《后母恨》《庚娘傳》《孟麗君》《唐明皇游月宮》《鐵拐李》《血滴子》等劇目。1952—1953年間，在南京“大光明”劇院的一次演出就長達一年零四個月久演不衰，深受觀眾和行家們的歡迎、肯定和贊賞，這在戲劇界的演出史上實屬罕見。1955年起，鎮江揚廢除幕表戲，全部演出劇本戲，添置了燈光、布景、字幕幻燈等，從內容、形式、音樂、表演等各方面不斷提高演出質量。

一個生機勃勃的劇團唯有包容收納、聚合融會，才會不斷有新的劇目生成，最終形成獨特而豐富的藝術格局。鎮江揚的唱腔除保持其傳統面貌外，在唱腔處理、音樂伴奏、以及曲牌的選用等方面，均不斷有所改革創新，顯然有別于外地的揚劇，而形成自己獨特的藝術風格。上世紀50年代至60年代前期，鎮江揚在劇目創作、舞臺美術等諸多方面碩果累累，如日中天。他們面對現實，大膽選用揚劇常用的傳統曲調，敢于創作新的曲調，在旋律上有獨到新意，唱腔上突出個性，演唱上講究自然樸實、吐字清晰、感情豐富。樂隊伴奏有層次，與演唱融為一體，整個藝術效果打動人心，有脫俗求雅的趨勢。因而在舞臺上能整體呈現出一種鎮江揚特有的“大氣又靈氣、通俗又脫俗”的揚劇藝術形象。

1954年9月，鎮江市金星揚劇團改編并公演的傳統揚劇《挑女婿》，參加華東地區首屆戲曲觀摩演出大會獲演出獎；著名演員筱榮貴獲演出二等獎。周恩來總理在上海延安西路200號上海文藝會堂觀看演出后評價道：“揚劇曲調豐富，變化頗多，表演細膩，耐聽耐看。”著名戲劇作家田漢對鎮江揚劇情有獨鐘，1954、1956、1962年，曾經三次來到鎮江解放劇場，分別觀看鎮江市揚劇團演出的《挑女婿》《紅樓夢》和《紅色家譜》。1957年，鎮江揚劇團整理改編的《借子》《解糧官》參加江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會，獲得了劇本、演出、導演、音樂獎4項大獎；金運貴、筱榮貴、崔東升獲演員一等獎。

1960年鎮江揚劇學館招收第一批藝員學藝，姚恭林、金桂芬、談秀珍、唐紅妹、葛克瑛、戴德昌、楊曉明、沙生益等一代揚劇新秀從此嶄露頭角。鎮江揚六十年代初公演的劇目有《王樵樓磨豆腐》《活捉張三郎》《真假崔三》《二度梅》《方卿羞姑》《寶玉哭靈》，深受廣大揚劇觀眾的喜愛與好評。揚劇現代戲《紅色家譜》演出后，被京、評、滬、甬、越等劇種的幾十個劇團移植上演。

前者所述，為了解決揚劇男女演員的音區相差4-5度，導致男女不能同曲對唱這一“老大難”問題，一些地方的揚劇音樂工作者在上世紀50年代時，也曾嘗試學習京劇等兄弟劇種的分腔唱法，以降低女聲音區來對唱，結果使女聲唱腔失去了原有曲調的光彩。而鎮江揚第一代著名主胡琴師王少華和樂師張欣木等器樂老師卻另辟蹊徑，將[探親][補缸][數板]等常用曲調既降低男聲音區，又保持了原調的風格，創立了新腔[蝙蝠調]，獲得揚劇同行們的贊揚。這樣，在男女對唱時就可以讓女聲唱原調，男聲用新腔，“唱腔同弦”，相得益彰。王、張二位大師的此項改革對揚劇音樂的發展創新作出了重大貢獻。

王少華自小習練二胡和琵琶，十四歲起自拉自唱清曲賣藝糊口。上世紀四十年代起從事揚劇伴奏，專拉主胡。王少華伴奏的琴聲清麗，音色飽滿，節奏感強。在處理滑音時手法柔和自然，遇到華采樂章時拉得亢奮激越，運弓及指法技藝相當高超。王少華多年潛心鉆研“迎、讓、保、送”伴奏四字訣，總結出一套科學、合理、有效的伴奏方法。并且在舞臺實踐中不斷探索、改革、發展和完善，使得音樂伴奏在演出過程中不僅發揮了“綠葉”扶持作用，更是起到了一種激發演員情緒、彌補演員演唱之不足的助推作用。

王少華先生一生的主胡音樂伴奏，形成了一種自由、瀟灑、隨性、醇厚的風格模式，并在長期的舞臺實踐中不斷發展和完善。如果說揚劇的“金派”流派影響了整個鎮江揚劇的表演藝術體系，那么可以說王少華先生奠定并完善了整個鎮江揚劇音樂獨特的、富有醇正美感韻味的音樂伴奏藝術體系。鎮江揚劇音樂伴奏也因此形成了自己特有的旋律及技法，演員的演唱與琴師的伴奏相襯相映，如行云流水，永駐聽眾們的心懷。

“小開口”起源于鎮江，但是揚劇有許多優秀的曲調，因年長日久已漸漸失傳。以鎮江揚著名樂師張欣木先生為首的音樂工作者，較早介入對揚州清曲的借鑒、移植和應用，率先進行揚劇音樂改革，把揚劇曲牌“大補缸”改成男女同弦，使得演員的唱腔銜接更加流暢并富有獨特的韻味，樂隊演奏也更加簡潔省心省力，久而久之形成了揚劇鎮江流派音樂伴奏藝術的特色。張欣木先生還專心記錄整理、學唱傳統揚劇曲調，使得[軟平][疊落][黎調][南調][波羊]等“五大宮曲”得以保存下來。他將改編的成果運用于舞臺實踐，深受廣大觀眾的喜愛和贊賞，從此使鎮江揚的名聲傳遍大江南北。

五、“金、筱”流派是鎮江揚的瑰寶

“金派”唱腔早年由揚劇生角女演員金運貴先生創立，于上世紀四十年代前后形成并風靡一時。金先生敢于對原曲調格式進行創新，以全新的旋律，較小的音域幅度，字多腔短、似平非平、明快如訴為特色，所演唱的[梳妝臺][補缸][數板][道情][哭小郎]等近20種曲調均貫穿同一風格，在揚劇界獨樹一幟。

金運貴先生祖籍湖北，唱腔中往往帶有湖廣音。她在“金派”念白中將中州韻、湖廣音及普通話融于其中，糾正了揚州方言中那些不好聽的字；為了讓觀眾們都能聽得懂揚劇，金運貴在“金派”唱腔中使用的其實不是正宗的揚州方言。

這是“金派”唱腔區別與揚劇其它流派的顯著標志。

“金派”唱腔具備強烈的個性色彩，在揚劇流派中特色最鮮明，影響最廣泛。揚劇界曾經有“十生九金”的說法，亦即十個小生九個學唱“金派”，可見“金派”藝術在揚劇界的影響有口皆碑。“金派”唱腔大大豐富了揚劇的藝術寶庫，擴展了揚劇的影響，贏得了廣大觀眾的喜愛。金運貴先生畢生對揚劇唱腔的發展影響久遠，對揚劇藝術的繁盛所做出的藝術成就無可估量。她所開創的“金派”藝術為不同歷史時期揚劇的繁榮發展作出了卓越的貢獻，起到了不可磨滅的作用。

筱榮貴生前照片 （網絡圖片）

“金派”唱腔與整個鎮江揚劇的發展史血肉相連，是鎮江揚的靈魂。著名揚劇表演藝術家筱榮貴所創的“筱派”唱腔藝術及其頗具特色的表演風格在揚劇界同樣久負盛名。“金派”和“筱派”同是鎮江的非物質文化遺產代表性傳承項目，在鎮江揚的發展歷史上，就像綻放在朝陽下幽香四溢的并蒂蓮，形成了獨具魅力的“鎮江流派”。

“金派”“筱派”幾十年間在揚劇界占據著十分重要的主導地位，長期的藝術實踐支撐并影響著鎮江流派的表演藝術風格。上世紀五六十年代，筱榮貴和金運貴二人多年同臺演出，珠聯璧合，相互映輝，腔韻偕和，和而不同，成為揚劇劇壇上出類拔萃的黃金搭檔。

筱榮貴（1933-2018）自幼隨父學唱“清曲”，受到過許多著名老藝人的教誨。筱榮貴的父親李慶元是金運貴有著兄長般情誼的琴師，“金派”唱腔的形成凝聚著李慶元先生的心血和才智。

筱榮貴先生在揚劇界的影響當與高秀英、華素琴二位揚劇名師齊名。她的唱腔音色濃，音區偏低，頗具女中音特色。所演唱的揚劇曲牌均形成了自己精湛的演唱風格，在揚劇界享有盛名。長期的舞臺生涯使得她的音樂感特別靈敏，對稍有變化的琴聲反映極快，恰到好處地調整好氣息，處理好唱腔，并掌握了一門嗓音圓潤、吐字清晰的絕技。她主演的《看燈》廣為流傳,上百句的［快板］一氣呵成，字字清晰、腔圓味濃，抑揚頓挫，六十年常演不衰。

筱榮貴是“自由調”流派始祖。她的演唱吸收眾家之長，以字代音，以韻行腔，追求行腔的柔和完美，成功地把“金派”唱腔的精華融入自己的演唱藝術之中，在金派的基礎上再度創新，逐漸形成了具有個性、特色的揚劇“筱派”。特別是她在金運貴大師所唱的生調[梳妝臺]基礎上大膽嘗試，獨創成功甜潤動聽、別具一格的女腔[金調梳妝臺]，又稱[自由調]。“金調”女腔滲透到揚劇各行當之中，使揚劇唱腔藝術得到了進一步升華與完美，在揚劇界頗有影響。

“筱派”不但在唱腔上有其特色，表演上也有別于其他流派。筱榮貴先生演過娃娃生、小花臉、丫頭旦等行當，戲路較寬，以唱花旦見長。她的表演注重劇中人物內心世界的刻畫，她的演唱、道白、表演都是隨著人物及劇情的變化而變化，使劇中人的喜怒哀樂得到充分的展現。她身段沉穩，靈活瀟灑，念白有情，將《僧尼下山》《活捉張三郎》中的小和尚、張三郎演繹得淋漓盡致。

筱榮貴先生在1954年“華東戲曲匯演”，1957年“江蘇省戲曲匯演”，1962年“江蘇省成名演員匯演”，1962年江蘇省戲曲流派觀摩演出，1964年江蘇省創作劇目匯演、公演等歷次重大演出中均取得優秀的成績，名揚江蘇劇壇。1959年9月，筱榮貴先生與江蘇省揚劇團進京匯報演出，在全國政協禮堂受到了老一輩革命家劉少奇、周恩來、朱德、董必武等黨和國家領導人的親切接見。著名京劇大師梅蘭芳看完她的演出后特向她表示祝賀，夸獎她“有創新、有天賦，是揚劇的未來”，并以鮮花致意。1960年她代表揚劇界出席中國文學藝術工作者第三次代表大會，受到毛主席的親切接見并合影。

揚劇演員正在演出

六、“一波三折”的鎮江揚劇

鎮江揚劇的“金派”藝術不單純是金運貴先生的唱腔，而是通過幾代揚劇人辛勤勞作、添磚加瓦而形成了一個獨特的、完整的、富有特色的揚劇藝術體系。

“文革”開始，鎮江市揚劇團被迫停演帝王將相、才子佳人戲，金運貴、筱榮貴等被作為“文藝黑線人物”遭到批斗。年輕演員紛紛投身“紅藝兵”，改唱革命現代京劇，扮演工農兵。劇團最終被迫解散，唐紅妹、吳祖成等加入鎮江地區文藝宣傳小分隊，其余演員大部分下放農村接受“再教育”。

鎮江十多年沒有揚劇演出，令業內人士心焦，有相當一部分鎮江市民和揚劇愛好者對揚劇的深厚情緣難以割舍。1975年，筱榮貴、張寶禎及一批青年揚劇演員陸續從農村調回組建鎮江市文工團揚劇隊。1978年恢復揚劇團建制，再一次煥發出揚劇的生機。劇團先后創作演出了《十五貫》《蝶戀花》《挑女婿》《上金山》《包公自責》等劇目。

“文革”中沉寂多年的鎮江揚劇“金派”唱腔又回蕩在大江南北的舞臺上。金運貴先生在十年浩劫中永遠地離開了她所摯愛的揚劇舞臺，但她悉心培養的一批優秀的揚劇青年演員在新時代的陽光雨露下脫穎而出，成為劇團的骨干，佼佼者姚恭林、金桂芬等成為劇團的頂梁柱。

為了傳承好揚劇舞臺藝術，1982年鎮江市揚劇團再次招收學員，培養出青年演員10余名。涌現出金甌、趙菊萍、劉芳、李云、劉湧、杜曼等第三代揚劇人和一批珍貴的、膾炙人口的、流傳甚廣的揚劇優秀作品，鎮江揚劇的傳承史又翻開了新的一頁。

1996年鎮江市實施文化體制改革，揚劇團融入藝術劇院。鎮江幾代揚劇人幾十年所積累起來的、曾經長期輝煌的揚劇鎮江流派日漸式微。盡管如此，揚劇尤其是“金派”揚劇，仍然在鎮江這塊土地上自發地、頑強地繁衍著。鎮江揚劇被列為國家級非物質文化遺產名錄，鎮江被確認為揚劇的主要發源和傳承地。

鎮江市藝術劇院國家二級演員、戲曲團團長周秋生，師承著名揚劇表演藝術家姚恭林，是鎮江市揚劇金派非物質文化遺產代表性傳承人。近年來曾榮獲省第三、第四屆戲劇紅梅獎大賽“銅獎”和“優秀表演獎”；省第七屆“五星工程獎”金獎；第十一屆“文華新劇目獎”和省舞臺藝術精品工程“優秀劇目獎”；第二屆江蘇文化藝術節“文華大獎”，第三屆江蘇文化藝術節“優秀劇目獎”等獎項。

揚劇的發展關鍵在于創新。鎮江的戲劇工作者不斷挖掘創作素材，不遺余力地爭先創新，努力打造揚劇現代戲的創作高地。2017年10月，在北京成功舉辦了“鎮江現代揚劇北京展演周”，鎮江藝術劇院晉京展演了《花旦當家》《完節堂1937》《紅船》等三部揚劇大戲，贏得了上級領導和專家同行們的高度肯定，鎮江成為江蘇省現代戲研究會的創作基地。

目前的“揚劇熱”在鎮江方興未已。一大批揚劇戲迷、票友和戲劇愛好者堅持揚劇演出活動，不遺余力地為弘揚和傳承揚劇藝術辛勤耕耘，鎮江揚劇已經走近大學校園。不少知名的揚劇前輩不辭勞苦，不計報酬，無私地將揚劇藝術傳授給年輕一代；一批中青年揚劇愛好者正在茁壯成長、嶄露風華。在鎮江揚劇傳承基地——“康盛劇社”的引領下，民間揚劇演出團體如雨后春筍遍地開花。

目前，活躍在舞臺上的業余揚劇演員整體年齡偏大，康盛劇社正在實施“黑頭發”戰略，不斷把年輕人吸引進來欣賞揚劇，表演揚劇，讓不喜歡揚劇的人也來看揚劇。

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