《南京照相館》上映后，老一代導演為什么被罵？

《南京照相館》上映后，許多牛鬼蛇神現原形了。

不僅有洗地黨的狗急跳墻，還有老一代導演華而不實的底褲被扒。

越來越多人看清了一件事，有些所謂的大導演并不是真有本事，屬于站在風口上，你在那，你也能起飛，屬于被資源喂，被大佬抬，你也能是成功人士。

中國電影的第一二代導演，那是開山祖師，經歷過國防電影時期。

抗日戰爭、解放戰爭期間都能不失其志，人家那是真有本事，否則也不可能打下中國電影的基礎。

第三代導演謝晉、謝鐵驪、水華等人，丟掉戲劇的拐杖，為中國電影承上啟下，其功勛可以類比新好萊塢四杰出，他們也是正兒八經的大導演。

到了第五代，改革開放襲來，思想經濟都開始解放，思潮日新月異，反思盛行。

他們中的張藝謀、陳凱歌等人，站位確實歪，但看他們的電影，片中的技法是真的貶低不了。

《紅高粱》中的色彩和攝影，《菊豆》中的構圖，《孩子王》中的蒙太奇與哲學思想，《黃土地》中的表現手法，《霸王別姬》用好萊塢敘事將中國故事。

這些作品，且不理會是不是故意拍苦難給外國人看，單就導演的能力來說，第五代確實有兩把刷子。

第六代與他們不一樣，第六代吃盡了時代紅利，真正被罵的就是他們這一代。

他們這代人，論技法，跟第五代天壤之別，賈樟柯、管虎、婁燁之流，完全照著拉斯·馮·提爾發起的dogma95抄，實地拍攝，手持攝影。

如賈樟柯的《小山回家》《小武》《站臺》，故事性沒有，也沒什么設計，就是攝影機往那一架，跟著主角到處跑，再灌輸些時代變革的東西。

至于固定長鏡頭，跟賈樟柯的偶像侯孝賢根本沒法比，前者的長鏡頭就是純紀錄，看不出視聽語言，后者的長鏡頭則會有不同的寓意。

管虎的《上車走吧》，婁燁的所有作品，鏡頭都晃到看不清人臉了。

但他們都抄成了，一方面是北歐導演太小眾，即便是影迷也不一定都知道，另一方面是90年代后期，第五代全面擁抱商業片，獨立電影便有了空缺。

第六代趕上了好時候，罵聲有第五代抗著，千禧年又是變革的大時代，故事、思想都是現成的，他們就算把機器擺在那，什么都不做，也是一部好片子。

就像《三峽好人》，三峽大壩的修建，當地居民的遷移，新舊之間的交替，太多編劇夢寐以求的題材。

賈樟柯嗅到味道去拍了，再遵循一下純潔誓言的規則，電影結構的大框架就有了，注重個體表達和社會底層關懷，具有鮮明的紀實美學的風格就成了。

20年后，賈樟柯如法炮制了《風流一代》，其實大差不差，但為何就不行了？一來是dogma95沒得抄了，二來是沒現成的題材給他了。

再說陸川之流，說的難聽點，他的片子拴條狗都能拍。

首部電影《尋槍》，姜文、韓三平、何平保駕護航，《可可西里》更是如此。

彼時王京花出走，馮小剛也暫時離開了華誼，華誼急需有人替代馮小剛，證明自己離了誰都行，于是陸川成了這個幸運兒。

《可可西里》這個本子一出來，單憑題材就能保底是好片，再加上當時該片已經預定金馬獎最佳影片，交給誰誰成事。

華誼更是拉來了豪華的制作班底，制片人是陳國富，品質保證，攝影是曹郁，國內第一，美術是呂東，國內前三，一群大佬陪小孩玩，導演會喊action和cut就行。

到了《南京南京》，沒了眾星捧月，陸川的缺點暴露無遺。

故事無聊至極，什么拍給日本人看的逆天言論都出來了，敘事方式一塌糊涂，也就是攝影能看，因為是曹郁在掌鏡。

《749局》更是慘不忍睹，特效不堪入目，攝影甚至都越軸，照抄別人的東西融進自己的電影當中都能抄的雜亂無章，陸川卻不自知。

當初大佬們讓他有了不該有的自信，等自己獨當一面時頻頻露怯，錯把時代紅利當能力，所以他們這幫人駕馭不了類型片，也拍不了主旋律，更理解不了當下的思潮與人民史觀。

現在代際關系不那么講究了，也就沒了第七代導演之說。

但從好萊塢學習回來的那幫人，亦或是他們的導演計劃扶持下的中生代們，都成了而今中國電影的中流砥柱，為類型片添磚加瓦。

如寧浩、郭帆、陳思誠、路陽、大鵬，以及文牧野、申奧等人，這幾年在大銀幕上票房口碑雙豐收的影片基本都是他們這幫人拍的。

國外的那些獎項，因為中生代的推陳出新，類型片的逐漸穩固，中國電影體系的慢慢形成，對它們提供的加成也不那么在乎了，第六代的地位也就越來越低。

可見，哪怕你是整抽象的藝術，也得遵循一句話，文化工作者必須要有文化。