潘采夫 |?《兩心》：新派志怪小說的春種與秋收

文 | 潘采夫

志怪小說的譜系

我青少年時期的文學閱讀，和大部分同齡人一樣，讀的是新文學運動的收成，以現實主義文學為主線，到了《邊城》《蕭蕭》《受戒》，小心臟已經怦怦跳得厲害。一天，翻閱一本文學期刊，讀到莫言的《透明的紅蘿卜》，腦海里像發了癔癥，“泛著青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。”這篇小說給我的文學閱讀帶來了沖擊，我的震驚在于，中國小說竟然如此具有想象力。《透明的紅蘿卜》給我打開了一扇窗戶。后來開始知道《百年孤獨》，拉丁美洲的魔幻現實主義，以及蘇童、余華、馬原、格非這些“先鋒小說”作家。到了上世紀末前后，老天爺，感謝那些顆粒飽滿的文學年頭。1999年的《羊的門》和2004年的《受活》，魔幻現實，政治波普，本土寓言，真可謂琳瑯滿目。

還有1998年的《塵埃落定》，2005年的《額爾古納河右岸》，為當代文學注入新的想象力。學者楊義認為，黃河文明人倫理性精神很強，神話被歷史化，巫風被過濾成祭祀禮儀，志怪文學在儒家文化的鹽堿地里艱難生存。而“少數民族文學不拘一格的野性生命作為邊緣的活力，挑戰王朝意識形態而內注中原，使中原文學的軌跡發生了許多的變數。” 藏族土司和漢族太太生的傻瓜兒子對家族命運的預測，鄂溫克酋長的女人以及薩滿對現代文明的超常感知，就是碰撞當代文學板塊的邊緣活力。

但是，那些年的文學評論，往往要把小說納入某種文學流派的敘事，比如莫言的小說要放進魔幻現實主義，甚至《塵埃落定》也要削足適履。比如說到希臘有《荷馬史詩》，印度有《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》，我們就得走遍高原找到《格薩爾王》，以證明自己也有神話史詩。當然，文學是時代的鏡子，在言必稱希臘的年代，這樣做也無可厚非，但會導致一個結果，它阻礙了人們對當代文學的溯源。在中國文學史中最具想象力卻根本坐不上主桌的神魔志怪小說，則連個被評價的機會都沒有。

總有人先邁出一步，莫言開始為自己的文學尋根。2006年《生死疲勞》出版，莫言在演講中說：“有一篇蒲松齡的小說《席方平》，給我留下了難以磨滅的印象。”“《生死疲勞》出來以后，有人說我學習了拉丁美洲的魔幻現實主義。”“《生死疲勞》這個故事的框架是從蒲松齡的《席方平》中學來的，我用這種方式向文學前輩致敬。” 終于提到了志怪小說傳統，當代作家和古代志怪小說“認親”這件事，隨著莫言的言說也走上了舞臺。實際上，山東作家確有志怪傳統，張煒的《九月寓言》發表于1992年，他推崇馬爾克斯和博爾赫斯，但自有人為他“辯經”。《扎根齊魯大地的文學書寫》一文寫道：“從莫言的《紅高粱家族》、張煒的《古船》和《九月寓言》，到劉玉堂的‘沂蒙系列’、趙德發的《繾綣與決絕》，再到陳占敏、劉玉棟、凌可新等人的小說，都是擁有全新齊魯民間文化形態的文本……或將民間故事和現實存在交互穿插，在虛實相間的跨越式歷史再現中，營構一處自在樂土，講述一則靈動魅惑、深邃幽遠的生命寓言；或從民間視角勾勒人物與事件、解構鄉村倫理秩序，以民間俚調諧趣守望人生逆流之河的苦澀欣喜。”

《席方平》，本圖出自《聊齋全圖》

隨著流行文化的市場需求，大量神魔志怪元素的網絡小說和影視作品不斷出現，但在嚴肅小說領域，就我有限的視野，志怪小說仍然不多。2017年趙志明的《中國怪談》出版，書中寫了25個志怪故事，對南郭先生、為虎作倀、尾生抱柱等故事進行再度創作，使之成為志怪故事。2021年，劉震云的《一日三秋》出版，仙女花二娘在延津人夢里尋找笑話，逗樂她的能活，不能逗樂的得死，書中《白蛇傳》里演“白蛇”的櫻桃為了一把韭菜上吊，死后鬼魂纏著“法海”不放，從黃河岸追到長江邊。文學評論家王干對《一日三秋》進行了溯源，“劉震云近來曾表示，要向中國的志怪小說致敬。《一日三秋》里的靈感或許正來自《聊齋志異》的鬼狐話語。”“《一日三秋》融魔幻與寫實于一體，是超現實主義和后現代成功嫁接的文本。小說植根于當下生活的土壤，植根于民間文化傳說的支點，傳遞了中國神怪傳奇的韻味，是十足的中國味道。”

讀《兩心》的過程中，我饒有興趣地發現，《兩心》和《一句頂一萬句》《一日三秋》都有暗通款曲的地方，表現的都是“無法溝通的孤獨感”這樣一個現代性命題。

我前面提到的莫言是山東高密人，蒲松齡是山東淄博人，張煒是山東龍口人，宋方金是山東膠州人，如果草繪一張文學地圖，幾位作家都生在齊國。山東自古出圣人，孔夫子“敬鬼神而遠之”，奠定了中國兩千年世俗社會的根基，但同時，山東又處于中國小說想象力的核心地帶，并且從古至今，具備完整的志怪小說文學譜系。這看似是一種悖論，實際由于圣人多出在魯國，志怪多出在齊國，魯國和齊國的差異性也許比我們想象中大得多。戰國時期齊國有稷下學宮，那是戰國的文化中心，各個國家的讀書人都在那兒交流奇聞軼事。《莊子·逍遙游》里寫：“《齊諧》者，志怪者也。”志怪小說就是從這句話來的，而《齊諧》這本傳說中的齊國神怪故事集，也許就是中國志怪小說的發軔。

用志怪故事表達現代性困境

莫言的老家高密和宋方金的老家膠州，相距不到百里，以一條墨水河相連。《聊齋志異》里有一篇《阿纖》，發生在高密，“奚山者，高密人。貿販為業，往往客蒙沂之間。”寫一個善良的老鼠精，終生只有一個癖好囤積糧食。《搜神記》里有一篇《秦巨伯斗鬼》，“瑯琊秦巨伯，年六十，嘗夜行飲酒，道經蓬山廟。”瑯琊就是如今的膠州、膠南縣域。《兩心》的故事，就以《搜神記》為藍本，以家鄉為底色鋪陳開來。

《兩心》寫的是秦巨伯有捕仙技，就是捕黃大仙，他和一只白毛黃大仙是一生之敵，一定要親手捉到白毛，“黃大仙，你莫怪，都是老天一盤菜。”但最后不幸誤殺孫子，還和親家同歸于盡。秦巨伯的版本講完，小說又從白毛黃大仙的視角講起，這是一只向善的黃大仙，被秦巨伯傷了以后，四十年間尋找報仇機會，卻目睹了秦巨伯殺死至親，又落入自己親手打造的“陷阱”。

小說創作到了現在，“怎么寫”的重要性，甚至已經超過了“寫什么”。劉震云給《一日三秋》鋪設了六叔畫作、花二娘傳說、《白蛇傳》演員生死戀等多層結構，通過畫、戲、夢、鬼對“一日三秋”進行詮釋，成功地將讀者引入迷宮。而作為編劇出身的小說家，宋方金同樣擅長編筐織簍，他給《兩心》搭了一個鏡面結構，先從秦巨伯的角度敘述人界，再從白毛的角度講述妖界，同樣一件事，在讀者眼里出現兩次，有時看到謎面，有時看到謎底。比如秦巨伯的死，無論正看反看，不管怎樣掙扎，都最終指向無可奈何的死亡。命運的郵差往往按兩遍鈴，人也可以兩次踏進同一條河流，只不過第一次是偶然，第二次是必然，第一次是悲劇，第二次是荒誕劇。《兩心》用結構表現出了虛無，讀者在往復中讀出了宿命。

我萬籟俱靜時讀此書，心里悚然一驚，秦巨伯和兒子、孫子的隔膜，跟親家喝一輩子酒的防范，和白毛黃大仙一生的獵殺，都有一種無法溝通、難以言說的隱痛感。無論《兩心》還是《一日三秋》，都寫出了孤獨的現代性。詩人食指寫：“這是四點零八分的北京，一片手的海洋翻動……我的心驟然一陣疼痛，一定是媽媽綴扣子的針線穿透了我的心胸。”疼痛就是無法言說，無法言說就是一種眷戀與恐懼。

讀《兩心》的文字，和其他當代小說頗有不同，它使用了一種頗有古意的白話，文字疏朗，平林漠漠，帶有濃濃的留白，長長的韻味，自帶畫面，金聲玉振，這種感受在讀《棋王》和汪曾祺時曾經有過。在文字的洗練、生動方面，宋方金使的是《聊齋》體，是《水滸》體。話是白話，意屬高古，但結構和價值觀是新的，《兩心》可以放入志怪小說的門類，很難被人察覺，但細讀之下，它和金庸的新派武俠小說一樣，完全稱得上“新派志怪小說”。

《兩心》第十七章寫了一樁“無頭案”，除夕之夜，惡毒的兒媳婦趙楊枝去給婆婆送餃子，一直沒有回屋，丈夫出去尋找，發現她跪在雪地上，頭沒了，飛到了娘家的供桌上。娘家人找婆婆問罪，婆婆問兒媳婦送的餃子什么餡兒，回答豬肉白菜。婆婆拿出自己的餃子，皮子里面全是麥麩。原來兒媳婦把餃子一碗倒在狗窩，一碗倒在牛棚，一碗倒在了老鼠洞口。婆婆上吊了，丈夫跳進了墨水河。

這個驚心動魄的故事，其實來自宋方金老家他四嬸子的講述，她是講故事的高手，把無頭案講得像真人真事。再往回捯飭，原來四嬸子附近村子有個不孝順的兒媳婦，虐待自己婆婆，恰巧她在除夕夜得急病死了，鄉下人認為這是天意。于是，一個不孝的兒媳除夕夜死亡的稀罕事，四嬸子把它編排成了一樁無頭案，創造成了民間故事；作家宋方金抄錄了這則故事，并成為《兩心》的一個章節。這是一個完整的民間故事到小說的演變過程，民間講故事的天才四嬸子，是整個過程中的靈魂，因為她獨立地創造了故事。

四嬸子講的無頭案，也可以用在秦巨伯身上，很久以前，有個爺爺殺了自己的孫子，誰也說不清意外還是蓄意，民間故事藝人給編排成了“秦巨伯斗鬼”，晉朝的干寶寫進了《搜神記》，殺人的事用了五個字：“伯竟刺殺之”。一千多年過去，宋方金用九萬字，重新講述了秦巨伯斗鬼，斗鬼不成，殺了孫子。這也是一個完整的文學演變過程，只不過“無頭案”用了幾年，“秦巨伯”用了1600多年。相信家在淄川的蒲松齡，創作《聊齋志異》也是這樣一個過程，每個故事的背后，都有一個沒名字的“四嬸子”，他們是山東土地上的民間故事藝人，是令聽者夜不成寐的文學天才。

一旦當代文學從魔幻現實主義、超現實主義等概念中跳出，歸入志怪小說譜系進行重新評價，許多小說在文學地圖上的坐標將迎來重構。而《兩心》由于它的中國式敘事手法，它與戲劇結構的融合，以及它所表達的現代性哲學困境，我就此確定地認為，《兩心》是古代志怪小說播下的種，在當代又發芽結了豐碩的果。

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