相遇、融合、共生——評央華版《悲慘世界》

享譽歐洲的法國導演讓·貝洛里尼的《悲慘世界》，讓我們經受了一種別樣的劇場體驗，而最有啟示意義的也是其中創新的戲劇理念。當代對于戲劇本質的認知與探索已經推進到這一步，戲劇用什么打動觀眾？不靠傳統的故事，不靠扮演式的外在表演，而是在劇場的公共空間中演繹從相遇、融合到共生的過程。

在慶祝中法建交60周年、中法文化旅游年開幕之際，央華戲劇推出了兩國藝術家合作的中文版舞臺劇《悲慘世界》。這是一次成功的跨國跨文化交流，上海觀眾反響熱烈，也引起了文藝界的關注與熱議。

近些年來，隨著中外文化交流的深度發展，國際上不少大師級導演的作品或跟中方聯合制作的戲劇紛紛登臺亮相，陸帕、圖米納斯、多金、列文、米洛·勞，甚至先鋒派的羅伯特·威爾遜，在中國產生了很大影響。他們的作品具有多樣的風格與新穎的方法，確實打開了我們的視野，但我覺得重要的不在那些“招式”，更值得借鑒的還是他們的戲劇觀念，即關于戲劇本體的探索與思考。這次享譽歐洲的法國導演貝洛里尼的《悲慘世界》，讓我們經受了一種別樣的劇場體驗，而最有啟示意義的也是其中創新的戲劇理念。

既是文學的，更是劇場的

雨果的《悲慘世界》堪稱中國幾代讀者記憶中無法磨滅的經典。作為浪漫派領軍人物，作家在進入晚年時期幾乎用了半生的精力陸續完成了這部高峰之作，其中展開的不只是幾個人物、幾段故事，而是18世紀末至19世紀上半葉波瀾壯闊的世界圖景。雨果在1862年的出版序言中提到“本世紀的三個問題—貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱”，并且相信“只要這世界上還有愚昧和困苦，那么，和本書同一性質的作品都不會是無益的”。今天重讀這部小說，仍能感到這三個現實問題并未解決，因而催人深省，而書中洋溢的人道主義精神，那種對于正義、自由和平等的呼喚，對于健全的人性和高尚的道德的抒寫，更是震撼著每一個讀者。

所以，話劇《悲慘世界》選擇最大程度地保留與發揮原著文學性的做法是非常明智的—全劇臺詞都采用小說里的話語，不作任何增添或修改。原著飽含的豐富詩意，以及觸及靈魂深處的描寫，讀著就令人感動不已。戲一開場，冉·阿讓絮絮叨叨的敘述立刻帶我們進入了閱讀文學的狀態，領略文學家的語言之美。

（陶慧 飾演 芳汀）

但觀看演出畢竟不同于閱讀文學作品，所謂“有聲電子書”的調侃顯然出于一種誤解。須知雨果的文學語言一旦放到劇場里去就跟讀小說不一樣了，那是活生生的生命體在表演！當然，把小說《悲慘世界》搬上舞臺，也可以截取原作的若干片段重新組織情節，如同影視作品或音樂劇已經成功做到的那樣，幻覺式地“再現”那個時代的人物與故事，或用動人的歌曲沖擊觀眾的情感。然而，由于話劇劇場中時空與媒介的局限，這樣做很可能使雨果筆下壯闊的世界，變成舞臺上封閉的“小世界”，而且未必達到影像般的逼真。這種傳統的戲劇改編方法，雖然能發揮觀眾習見的“戲劇性”，但也難免拉遠了觀眾與演出的距離，造成一種閱讀經典時的歷史 感——喚起讀者想象的終究是近兩百年前的“悲慘世界”。而當代劇場強調的是觀眾與演出的共情與交流，觀眾在劇場里同樣有聯想與想象的自由，但其指向始終是“現在”，這就是劇場性。在戲劇的文學性與劇場性討論相當熱烈的當下，央華版《悲慘世界》創造了很好的案例：它既是文學的，更是劇場的。為了將二者有機結合，貝洛里尼和他的中法藝術家團隊采用了敘述體與場景表演融為一體的結構框架，不僅保留了原著的神貌，更是把歷史的圖景直接推到當代觀眾面前，從而帶來一種閱讀小說難以企及的現場感。

（陶慧 飾演 珂賽特）

敘述與表演結合的方法在國內話劇舞臺上已經很常見（尤其在根據小說改編的作品中），卻往往不能讓觀眾滿意，原因主要有二：一是“敘述者”比較單一，常由一位次要角色，或一組群演“跳進跳出”進行敘事、抒情、評論，同質化的處理難免單調。而此次《悲慘世界》由幾位主要角色包攬這幾項工作，有評論認為多個敘述者會造成紊亂。筆者看法正好相反，該劇的敘事不僅條理清楚（當然也有個別角色的敘事視點可作適當調整），而且整體感覺新穎別致、色彩斑駁，觀眾的視聽感受更佳。二是敘事與表演經常形成“兩張皮”，且比例失調：要么基本框架仍是傳統的角色扮演，敘述者只是轉換場景時的點綴；要么敘述者頻繁上下場，大量交代情節，表演成了講述中的“配圖”（此舉常被詬病為改編者“偷懶”），或者貫穿全劇的“歌隊”以壓倒優勢大段大段地激情朗誦或評論，有分量的表演場面卻少得可憐。央華版《悲慘世界》在這方面的平衡比較成功，其中編導發掘原作中人物心理描寫，使之變成角色表演中的內心獨白這一方法起到了很好的效果。比如冉·阿讓在主教家里偷銀器的那場重頭戲，主演劉燁用小說語言與舞臺扮演糅合的方式，把角色先是猶豫不決，后又受到寬恕時的內心過程，表現得十分出色，充分體現了貝洛里尼說的“戲劇是活的文學”這句話。

除了演員的敘述與表演，劇場性還滲透于整個視聽系統中。在貝洛里尼的指導甚至親自參與下，該劇從布景設計到音樂、燈光設計都遵循簡潔明快，富有象征韻味的原則，雖然場景變化很多，布景與道具卻絲毫沒有堆砌、奢華之感。尤其令人印象深刻的是音樂與燈光的運用，作曲家出身的貝洛里尼為全劇的音樂與吟唱譜曲，歌詞仍采自雨果小說中的詞句。鼓、鍵盤、手風琴組合的音樂劇元素加入，給演出帶來了些許現代氣息，進一步拉近了這部古典式悲劇與當代觀眾的距離，但絕無喧賓奪主之嫌，而是很好地帶動了整體敘事與表演的節奏；燈光也直接參與了“舞臺行動”，那些不對稱的、上下左右交叉移動的大小光環，構成了布景的一部分，有時還形成角色的背襯性光圈，在不同場景中表達出圣潔、救贖、升天等頗具宗教意味的象征意涵。貝洛里尼顯然不是一位先鋒派導演，他對劇場綜合藝術手段的使用既不走極端，也不偏保守，他的藝術創新是建立在流暢、潤順的節奏和給予觀眾充分的美感享受基礎上的，這一點很值得贊賞與借鑒。

“間離”，還是“融合”？

關于這部戲的藝術特點，不少人都談到了布萊希特的“間離”效果，我不太同意這個觀點。導演雖然用了敘述體，但敘述體并不等于間離效果。戲劇產生以來就有用敘述方法演出的，特別是許多民間戲劇。只不過亞里士多德從美學上把“行動摹仿”規定為戲劇的原則，長期固定下來，公認戲劇就是“扮演”（代言體），跟史詩（敘述體）是截然分開的。布萊希特當年挑戰的就是這一原則，他的戲就用敘述體，但布萊希特的敘述是為了產生“間離”（又稱“陌生化”）效果。他要對那個時代的戲劇觀念進行突破，創造辯證的、理性的戲劇。他讓觀眾、演員都不要迷失在情感世界里，而能夠超脫、間離出來思考問題，強調“思考的樂趣”。所以，他在故事表演中故意打斷情節，讓敘述者進行議論；他也反對演員完全沉浸在角色當中，要保持“間離”狀態進行評判。而在央華版《悲慘世界》中我們并未看到這種“間離”意圖。貝洛里尼有一段“導演的話”很好地說明了他對該劇的排練要求。導演再三強調的是一種“融合”而不是“間離”。貝洛里尼在這個戲里沒有按照布萊希特的方法去間離，只不過用了敘述法，所以，說這臺戲有“間離”效果又是一種誤讀。

我覺得《悲慘世界》的導演與表演的理念與其說是布萊希特的，不如說更接近于格羅托夫斯基。格羅托夫斯基曾經提出“相遇”（ encounter ）的概念（過去譯成“對峙”），實際上是遭遇、邂逅的意思，是包含某種戲劇性的不期而遇。格羅托夫斯基認為，戲劇就是一系列的“相遇”。當然不是普通的見面，而是有點突兀的，甚至很偶然的“撞見”。演員跟角色之間的關系是一種由角色引發演員自身的回憶，用導演的話說像“靈魂轉世般的重生”，所以是一種演員與角色的“相遇”—“融合”—“共生”的關系。這個表演概念很新，把當代戲劇從傳統的“扮演”中突破出來了。對演員而言，角色只是表演的工具而不是目的，為了區別于傳統的“演員”（ actor ），格羅托夫斯基改稱為“表演者”（ Performer ），用大寫字母表明是舞臺上行動的“人”而不是其他參與演出的成分。

中文里表演者跟演員似乎沒什么區別—演員的任務是“演活一個角色”，必須把自我掩藏起來。但格羅托夫斯基希望表演者身上融合角色與自我，或者說利用角色把自我放進去。貝洛里尼要求演員“需要把作品的書面語言和角色與他自己（指演員）的特殊經歷進行糅合，同時連帶當今世界的氣息”。在這方面劉燁，還有演迦羅石、愛波尼的兩位女演員都做得很好。劉燁在表演中雖然沒有直接表現自我，但他的冉·阿讓不能用傳統的電影、舞臺劇或者讀小說時所想象的形象去對照。當代戲劇觀念強調演員既是角色又是他自己，為什么特別強調身體？這里的身體不是角色的身體。過去也講演員要訓練形體、聲音，好像很重視身體，但那個身體只是角色的身體，是概念的符號化的身體，不是表演者活生生的肉身，演員是身心分離的，一旦化身為角色就變成了冉·阿讓，就不再是劉燁了。我們看到劉燁的表演在這方面大大進了一步，他這個角色在表演臺詞，特別是那種自言自語的狀態時，有了一種自我的內心流露，我們可以相信他把自己的人生經驗放進去了，所以他才會用這樣的聲音，這樣的吐字方法，這樣的神情姿態來表達。這實際上是角色與演員“相遇”的結果—“融合”。布萊希特的“跳進跳出”是界限分明的，有評論者批評劉燁沒有把角色與自我的表演狀態分開，但這個戲的表演就是要求“融合”，觀眾看著看著經常會發現角色與演員分不清楚了，敘述部分與內心獨白、對話部分完全縫合在一起，不感覺那個“跳”了。這就是導演所要的融合效果，相遇以后的融合。

第二重融合發生在演出跟觀眾之間。導演引用了雨果的話：“有一個比大海還浩瀚的戲劇，那就是天空。有一個比天空還遼闊的戲劇，那就是靈魂深處。”戲劇最終是靈魂深處的相遇。演員與角色融合成“似我非我”的表演者，同時又跟觀眾“相遇”，發生靈魂的接觸與融合，按巴赫金的說法就是“對話”，最后也達成一種“共生”關系。戲劇就是劇場里表演者與觀眾聯結成為“生命的共同體”。貝洛里尼有一句話說得很精辟：“演員的表演仿佛是在回憶那些浮現到他們記憶中的幽靈，而觀眾則從這些幽靈中看到了自己的靈魂。對我們來說，戲劇就作用于這種雙重的癡迷。”

當代對于戲劇本質的認知與探索已經推進到這一步，戲劇用什么打動觀眾？不靠傳統的故事，不靠扮演式的外在表演，而是在劇場的公共空間中演繹從相遇、融合到共生的過程。但是我們不少演員都認為一上臺就要表演角色，這是他的第一任務，有時候就會過火，為了表演而表演，表演情緒、表演技巧。他們實在太固守“扮演”的觀念了，不習慣跟角色對話，不習慣用敞開自我的靈魂、展現去符號化的身體，去跟觀眾的靈魂碰撞，因此表演觀念整體上還比較陳舊。如果我們的戲劇不想被AI淘汰，就需要在這上面下功夫，因為AI是做不到相遇、融合、共生的。ChatGPT可以編制劇情（當然還要經過人的選擇），創意還是要藝術家來做，最重要的是我們能把它綜合地體現在舞臺上，通過活生生的生命體（表演者與觀眾）之間的心靈交流，這中間是插不進機器人的。所以在科技的發展面前我們不必驚慌失措，可能這對影視沖擊比較大，相對來說戲劇人要明確，我們可以借助它搞點故事情節，但講故事已經不是戲劇的主要任務，很多大導演都說我不是講故事的，原因就在這里。因為講故事編情節容易，機器人可以代替。而劇場性因素機器人暫時還做不到，讓機器人當演員首先它就沒有靈魂。

當今戲劇改編成了熱門，在原創力不強的時候經常把小說拿來改編。借力文學作品原本是好事，但很多改編只滿足于表面情節的鋪排，小說講了什么事情不要漏了，樣樣都得交代，結果全是過場戲，重點沒有突出，心靈看不見了。也有些改編采用上述“敘述者”出場的方法，講故事、朗誦加議論，機械地搬用布萊希特的“間離”手法，很少出現真正感動觀眾的“戲”。而在央華版《悲慘世界》里，幾個重點的場面濃墨重彩地表現，該略的地方就略過，整體安排還是比較恰當的。以往的文學改編基本上是“再現”式地表現故事與人物，所謂“忠于原著”；要么就是無厘頭的“解構”，跟經典已經沒有關系。看了這部《悲慘世界》后值得反思，如何制作出一部向經典致敬的戲劇；如何制作出既是經典本身的內容，不停留在“過去”時態，又有很強的當代感的戲劇；如何制作出既是文學的，又是劇場的戲劇？從更廣泛的意義上，可以說這又是一種“相遇”與“融合”，相信這樣的經典改編才是觀眾真正喜愛的。

作者 上海戲劇學院教授

劇照攝影師：美國隊長、王子

巡演日程：

3月9日-3月10日，沈陽盛京大劇院（已結束）

3月16日-17日，無錫大劇院（已結束）

3月23日-24日，長沙梅溪湖國際文化藝術中心大劇院（已結束）

3月30日-31日，南京保利劇院（已結束）

4月6日-7日，杭州臨平大劇院（已結束）

4月13日-14日，溫州大劇院（已結束）

4月20日-21日，海口灣演藝中心（已結束）

4月27日-28日，武漢劇院（已結束）

5月4日-5日，成都城市音樂廳（已結束）

5月11日-12日，江西藝術中心（已結束）

5月18日-19日，深圳保利劇院（已結束）

5月24日-25日，廣州大劇院

6月1日-2日，重慶大劇院

11月2日-3日，法國國家人民劇院

11月8日-10日，國家大劇院