在衰老的軀體與碎片里，穿過(guò)皮娜?鮑什的世界

編者按：11月7日-9日，《交際場(chǎng)：回響1978》在上海國(guó)際舞蹈中心亞洲首演。9位首版舞者回歸，重現(xiàn)皮娜1978年的經(jīng)典之作——他們之中最年長(zhǎng)者80歲，最年輕的也有70歲，衰老的身體和逝去的青春相遇，一起回響。

三場(chǎng)演出開(kāi)票即售罄，有且僅有上海一站。這是上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的委約之作，幕后還有英國(guó)薩德勒之井劇院、皮娜·鮑什基金會(huì)、烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)等國(guó)際力量推動(dòng)。

Kontakthof- Echoes of 78 ? Ursula Kaufmann

冬日演說(shuō)

2007年11月，皮娜·鮑什獲享有盛譽(yù)的京都獎(jiǎng)。眾所周知，皮娜歷來(lái)拒斥談?wù)撟约海聊撬罹叽硇缘脑趫?chǎng)。然而，在那次難得一見(jiàn)的公開(kāi)演講中，她坦然地談?wù)搫?chuàng)作，甚至更罕見(jiàn)地觸及私人生活。

在“我為甚么所動(dòng)”（What Moves Me）的主題之下，皮娜回望了父母、老師、合作者以及她的舞者們。她描述了35歲時(shí)，伴侶羅爾夫·博爾齊克（Rolf Borzik）去世所帶來(lái)的影響，以及后來(lái)與智利詩(shī)人、學(xué)者羅納德·凱（Ronald Kay）的相遇，并與他育有一子，人生與創(chuàng)作又走過(guò)的另一段旅程。

皮娜說(shuō)：“自1981年，也就是我們的兒子羅爾夫·所羅門(mén)（Rolf Salomon）出生的那一年起，我們就一直生活在伍珀塔爾。經(jīng)歷了如何送別一個(gè)人離去之后，我現(xiàn)在得以體驗(yàn)一個(gè)人是如何誕生的，世界觀(guān)因此而改變。我開(kāi)始觀(guān)察孩子是如何體驗(yàn)事物的，他們?nèi)绾尾粠?jiàn)地看待一切，一個(gè)‘人’被給予了怎樣的天然信任。總之，去理解：一個(gè)生命的誕生。獨(dú)立地去經(jīng)歷、去體驗(yàn)自己身體里發(fā)生了什么，它是如何變化的。無(wú)需我做什么，我也并沒(méi)有做什么，一切總在發(fā)生著。而這一切，最終都流入了我的劇作與我的創(chuàng)作之中。”

作為20世紀(jì)最重要、最具影響力的舞蹈家、編舞家之一，皮娜·鮑什自1973年起與自己的舞團(tuán)合作，創(chuàng)作了40多部作品，開(kāi)創(chuàng)了標(biāo)志性的 “舞蹈劇場(chǎng)”（Tanztheater），通過(guò)既優(yōu)美又觸及靈魂、既極其復(fù)雜又常顯素樸的動(dòng)作，探討人類(lèi)生存的宏大主題，她締造了一個(gè)帶有某種特定觀(guān)點(diǎn)的世界，而它是如此平行映射出我們真實(shí)的生活與生存。

尤其到后期，她更多地依賴(lài)于舞者們的貢獻(xiàn)，并不知疲憊的反復(fù)提煉出可以為廣泛意義上的人與人性共享、共鳴的情感，淬煉至細(xì)節(jié)的手法令創(chuàng)作顯得漫長(zhǎng)卻深沉，可以說(shuō)，她與舞者是一個(gè)緊密而彼此投入的團(tuán)體。舞者們提供了素材，皮娜將素材編織成如同希望與痛苦、快樂(lè)與悲傷、暴力與美好交織的掛毯。

若問(wèn)哪部作品可以拿出來(lái)代表皮娜與伍珀塔爾，恐怕仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智；但說(shuō)哪個(gè)最能貼合演講里“不斷誕生”之意境與如水綿延不絕的生命，《交際場(chǎng)》怕是繞不開(kāi)的一部，它不僅是中后期皮娜風(fēng)格最初的源起，同時(shí)始終是舞團(tuán)保留劇目中的中堅(jiān)力量，持續(xù)在世界各地上演長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)。

Kontakthof - Echoes of '78 ? Karl-Heinz Krauskopf

《交際場(chǎng)》有著獨(dú)特的生命力，有多個(gè)版本存世：1978年20位伍珀塔爾專(zhuān)業(yè)舞者演繹的首版，2000年25位65歲以上非專(zhuān)業(yè)普通人士的老年版，以及2008年（皮娜逝世前一年），由一批14歲以上青少年排演的青春版。

如今，它將迎來(lái)又一次“轉(zhuǎn)化”——《交際場(chǎng)，1978的回響》。這部重現(xiàn)之作由上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)與英國(guó)薩德勒之井劇院、德國(guó)皮娜·鮑什基金會(huì)和德國(guó)伍珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)聯(lián)合制作，于去年11月26日在伍珀塔爾歌劇院首演，并斬獲第62屆柏林戲劇節(jié)“尤為杰出作品”獎(jiǎng)。

項(xiàng)目由78年首版的舞者之一、昔日舞團(tuán)的核心成員梅麗爾·坦卡德（Meryl Tankard）構(gòu)思并執(zhí)導(dǎo)：“這其實(shí)源自皮娜生前的一個(gè)想法，她曾說(shuō)希望等這些舞者年老時(shí)重新排演《交際場(chǎng)》，原班人馬重返舞臺(tái)，那將是極好的對(duì)話(huà)。我觀(guān)看了檔案庫(kù)里一些早期的影像資料，震驚于當(dāng)年的樸素、真誠(chéng)，它看起來(lái)極具現(xiàn)代感。要知道，羅爾夫是皮娜的伴侶，這些拍攝是透過(guò)他的眼睛的記錄，一切是主觀(guān)的、情感的，不像檔案，很生動(dòng)，很人性。我想，我們可以利用這些影像，只保留幾位原版表演者，利用剪輯與燈光技巧，與這些影像共同完成作品。”

會(huì)面

一位女子獨(dú)自站在舞臺(tái)上，目光低垂，郁郁不樂(lè)。男人們走上前，一個(gè)接著一個(gè)，輕輕撫摸她的肩膀，捏她的鼻子，梳理她的頭發(fā)，揉搓她的腿和腹部。漸漸地，這些動(dòng)作的無(wú)情地重復(fù)著，積累出一種新的情緒，它們從愛(ài)意轉(zhuǎn)變?yōu)楣簦粶厝嶙兂闪饲址福瑧z憫變成了加害，……長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的交際在駭人的不安中落幕。

“Kontakthof”意指“會(huì)面場(chǎng)所”，通常用來(lái)指監(jiān)獄或?qū)W校里的庭院或廣場(chǎng)，但最初也用于描述紅燈區(qū)的公共場(chǎng)所。在各個(gè)版本中，無(wú)論是劇團(tuán)的資深成員，還是尚青澀的少年，抑或者是無(wú)畏的老年，每位舞者都勇于正視觀(guān)眾的目光，仿佛埃貢?席勒筆下怒目而視的臉，內(nèi)心的強(qiáng)烈情感暴露無(wú)遺，充滿(mǎn)挑釁。席勒與皮娜之間的關(guān)系沒(méi)有我們想象的那么遙遠(yuǎn)。在這部有關(guān)欲望與建立溝通的作品里，她以一個(gè)簡(jiǎn)單、有力的開(kāi)場(chǎng)，找回并且拓展了在表演中揭示自我的早期嘗試。

Kontakthof - Echoes of 78 ? Ursula Kaufmann

《交際場(chǎng)》創(chuàng)作于皮娜藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)尤為重要的時(shí)期，可謂分水嶺，其之前與之后的創(chuàng)作呈現(xiàn)出完全不同維度的視野。非常有意味的是，具有重大意義的這部作品的能量釋放是緩慢的、趨于滲透式的。

初看之下，它顯出某種不出挑的無(wú)聲挑釁。想想《春之祭》里充滿(mǎn)殘暴張力的脈動(dòng)，散滿(mǎn)舞臺(tái)的一地紅土！但事實(shí)上，《春之祭》依然由芭蕾舞團(tuán)表演，與此后鮑什借以安身立命的編創(chuàng)思維是截然不同的方向。春之祭之后，鮑什很快就轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作的聚焦點(diǎn)。

《交際場(chǎng)》是實(shí)驗(yàn)的發(fā)端，后來(lái)各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的作品都沿用了《交際場(chǎng)》在表演實(shí)踐上的根本性突破。20世紀(jì)70年代后期所形成的創(chuàng)作方法，在隨后以駐場(chǎng)城市為基礎(chǔ)的作品中成為基本建構(gòu)原則。在較新的創(chuàng)作中，作品的重心從形象占主導(dǎo)地位的拼貼藝術(shù)，轉(zhuǎn)為動(dòng)作占主導(dǎo)。即便如此，創(chuàng)作的基本方法沒(méi)有改變。

正是在創(chuàng)作《交際場(chǎng)》的前后，鮑什首次對(duì)這個(gè)方法進(jìn)行了系統(tǒng)性探索。此外，較少被提及的是，皮娜的舞蹈與音樂(lè)思維息息相關(guān)，或者說(shuō)有著共同呼吸的動(dòng)機(jī)機(jī)構(gòu)，最常看到的表達(dá)是一系列手勢(shì)與舞步的重復(fù)，但并非完全的重復(fù)，它們從一個(gè)簡(jiǎn)單的、代表內(nèi)心沖動(dòng)的手勢(shì)開(kāi)始，逐漸擴(kuò)展，成為一組序列，繼而從一個(gè)舞者到兩個(gè)的手勢(shì)對(duì)話(huà)，再到群體的手勢(shì)序列對(duì)話(huà)，某種類(lèi)似音樂(lè)由種子動(dòng)機(jī)生成拓展成一首作品的結(jié)構(gòu)方式。投入水中的石子，先是沉入水底，引發(fā)了與相鄰者的對(duì)話(huà)，繼而擴(kuò)散成漣漪，繼而共振成波浪，抑或者是驚濤駭浪。

《交際場(chǎng)》以20世紀(jì)30年代的德國(guó)流行歌曲、爵士樂(lè)和探戈貫穿始終，這當(dāng)然帶有明顯的戰(zhàn)后創(chuàng)傷及重塑的意味，亦是皮娜自身經(jīng)歷的反芻。情緒上的旋律與結(jié)構(gòu)上的節(jié)奏在極簡(jiǎn)重復(fù)的動(dòng)作中不斷堆疊、建筑出一片開(kāi)放之地。

當(dāng)這場(chǎng)“會(huì)面”促成觀(guān)者的自我質(zhì)疑并調(diào)整了他們的思維時(shí)，往往是尷尬、難受、感傷、屈辱，又不得不直面的沖擊。

KontakthofEchoes78 ? Ursula Kaufmann

空椅子，與年輕的自己共舞

——再次回到46年前所處的角色，我已經(jīng)變了，又沒(méi)有改變；

——46年后，你聽(tīng)到音樂(lè)，它就在你的身體里，你還記得它，你仍然知道它；

——你在共舞的影像畫(huà)面中看到自己，會(huì)想，這怎么可能？你知道那是你，但又不是你，而是另一個(gè)人；

——當(dāng)我看到自己坐在那里，那個(gè)年輕的、毫無(wú)頭緒的自己。如今可以看到身體里有更多的東西，一個(gè)人一生的全部，一段完整的人生存在那里。

全新的《交際場(chǎng)》，時(shí)間與無(wú)常的軸線(xiàn)被重新拉伸，變得寬廣而嶄新：當(dāng)九位上了年紀(jì)的表演者在舞臺(tái)上踱步，就座于排列的木椅上時(shí)，最引人注目的是那些曾經(jīng)被舞團(tuán)其他成員填滿(mǎn)空椅子，空著，提醒著那些已不在的人。

然而，坦卡德關(guān)心的并非上了年紀(jì)，而是希望為我們打開(kāi)一扇窗，看到生命以及與之密不可分、必須接受或至少忍耐的失落。《交際場(chǎng)》的上半場(chǎng)，觀(guān)眾會(huì)被大量場(chǎng)景所包圍，這些場(chǎng)景更側(cè)重于“誰(shuí)不在場(chǎng)”，而非“誰(shuí)在場(chǎng)”。

KontakthofEchoes78 ? Oliver Look

舞臺(tái)上，其余11位不在場(chǎng)的人在主角們鮮活的記憶中度過(guò)了每一秒，或者在投影和舞臺(tái)事件的互動(dòng)中，填補(bǔ)了他們年長(zhǎng)搭檔留下的空白。舞者們與年輕時(shí)的自己共時(shí)表演的精準(zhǔn)度令人著迷。

坦卡德巧妙地將原版的三個(gè)小時(shí)縮短了50分鐘，不追求令人喘不過(guò)氣的動(dòng)作，更在意停頓下來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)所能感知到的屏息時(shí)刻，讓人得以窺探深淵與無(wú)常。

在薩德勒井劇院拍攝的紀(jì)錄片中，出演該版《交際場(chǎng)》的舞者與人們聊起當(dāng)年與皮娜的合作，重溫他們?cè)缙诘难莩觯约澳切┎辉僭谖枧_(tái)上的人：

梅麗爾·坦卡德

我是梅麗爾·坦卡德，是1978年首演的舞者之一。對(duì)于我們所有參與進(jìn)這個(gè)項(xiàng)目的舞者而 言，這是一次非常難得的機(jī)會(huì)。我們給四散各地的舊友挨個(gè)兒打電話(huà)，看看誰(shuí)還活著，誰(shuí)愿意并且身體上有能力完成這個(gè)項(xiàng)目。事實(shí)上，每個(gè)人都心里發(fā)怵。我看了大約20盤(pán)錄像帶。一方面，我著迷于這種清晰、簡(jiǎn)潔，但同時(shí)也著迷于我們?cè)?jīng)擁有的那種令人難以置信的能量。那些投影實(shí)際讓今天衰老的我們重新獲得了活力。他們的身體，他們的精神被自己年輕的形象所“具身化”，這令人驚嘆。

約瑟芬·安·恩迪科特

我叫約瑟芬·安·恩迪科特，大家都喊我喬（Jo），今年75了。我是這個(gè)項(xiàng)目中年齡最大的女性，我驚訝地發(fā)現(xiàn)自己居然還能穿高跟鞋！皮娜令我著迷了許多年，無(wú)論是我們工作的方式，還是她所演繹的動(dòng)作，都與古典芭蕾毫無(wú)相干。

安·瑪汀Anne Martin

再次與老同事們?cè)谝黄穑且环N巨大的、強(qiáng)大的情感聯(lián)結(jié)。排練過(guò)程中，我們會(huì)因?yàn)槟挲g而再也做不了的事而放聲大笑。回到46年前我所處的這個(gè)角色，感覺(jué)很奇怪，因?yàn)槲乙呀?jīng)改變了，又沒(méi)有改變。有趣的是，我感到更松弛了。

阿瑟·羅森菲爾德Arthur Rosenfeld

46年后，你聽(tīng)到音樂(lè)，它就在你的身體里。你還記得它，仍然知道它。在視頻畫(huà)面中看到自己，你會(huì)想，這怎么可能？你知道那是你，但又不是你，而是另一個(gè)人。

盧茨·福斯特Lutz F?rster

有一次，我和皮娜、羅爾夫一起開(kāi)車(chē)去不來(lái)梅，羅爾夫當(dāng)時(shí)在車(chē)?yán)锓胖皇?0年代的歌。幾周后，我們?cè)谂啪殹督浑H場(chǎng)》的一個(gè)場(chǎng)景，皮娜突然低聲說(shuō)：“不來(lái)梅，不來(lái)梅，那首歌。”我唱了起來(lái)，氣喘吁吁，它就被保留在了作品中。這是她工作方式的一個(gè)很好的例子。她的編舞機(jī)器從未停止過(guò)運(yùn)轉(zhuǎn)。

埃德·科特蘭德Ed Kortlandt

一開(kāi)始只是在打磨動(dòng)作，但沒(méi)有音樂(lè)，一個(gè)很小的片段，一點(diǎn)點(diǎn)東西，小小的姿勢(shì)。但沒(méi)有人知道它最終會(huì)變成什么。她將這些提煉出來(lái)，就像顆種子，當(dāng)它生長(zhǎng)時(shí)，你不知道它會(huì)長(zhǎng)成什么樣的樹(shù)，突然間你看到了，或者像一層薄霧，然后開(kāi)始變得清晰。你看到了一些東西，也許是你不想看到的東西。

KontakthofEchoes78 ? Uwe Stratmann

比阿特麗斯·利博納蒂Beatrice Libonati

我們最初在芭蕾舞廳排練《交際場(chǎng)》。她（皮娜）讓我們做一些我們感到羞恥、害羞或遇見(jiàn)某人時(shí)會(huì)做的小動(dòng)作。她詢(xún)問(wèn)了六種對(duì)所愛(ài)之人表達(dá)溫柔的姿勢(shì)，這些姿勢(shì)至今仍在作品中。她能用很少的素材，用一個(gè)貫穿整部作品、在不同情境、不同動(dòng)力、不同態(tài)度下的微小序列，做出令人難以置信的效果。她花大量時(shí)間來(lái)打磨，所有包含動(dòng)作的場(chǎng)景她都會(huì)一遍又一遍地琢磨、精簡(jiǎn)。細(xì)節(jié)，一切都是細(xì)節(jié)。

約翰·格里芬John Griffin

我認(rèn)為這部作品標(biāo)志著我們所熟知的皮娜·鮑什的開(kāi)端。我很享受與她一起工作，盡管那很困難。因?yàn)椋艺J(rèn)為它之所以困難，是因?yàn)樗鼘?duì)我們要求太高了。我們不能拋開(kāi)自己的情感。有些編舞家希望你進(jìn)來(lái)時(shí)僅僅是一個(gè)身體，一個(gè)舞者。我過(guò)去也做過(guò)很多這樣的工作，那其實(shí)很好辦。但皮娜不是這樣。

我們第一次在Lichtburg（1978年）工作，那是一家老電影院，它的樣子幾乎就是《交際場(chǎng)》布景的全部構(gòu)成，墻上有個(gè)屏幕，黑色的椅子、一架鋼琴。我們研究了各種各樣的溫柔姿勢(shì)——從青少年相遇的溫柔，到更成人化、更具情欲的，再到帶有攻擊性的。

伊麗莎白·克拉克Elisabeth Clarke

關(guān)于《交際場(chǎng)》，最先記起的是皮娜說(shuō)想創(chuàng)作一部關(guān)于馬戲團(tuán)的作品。我們開(kāi)始工作，但我不太理解它和馬戲團(tuán)有什么關(guān)系。現(xiàn)在我能看到其中的聯(lián)系了，我們就像在競(jìng)技場(chǎng)里表演雜技的藝人。我喜歡那種不理解它最終會(huì)變成什么，只是單純地做所帶來(lái)的自由和迷惑。皮娜從不解釋任何事情，也不評(píng)判。她會(huì)提出一個(gè)問(wèn)題，例如“如果你在公共場(chǎng)合，想吸引所有人的注意，你會(huì)怎么做？”然后我們會(huì)思考，然后一個(gè)接一個(gè)地去向她展示我們的答案。她并不試圖讓我們所有人都看起來(lái)一樣，而是希望我們都能感受到同樣的情感。這版《交際場(chǎng)》感覺(jué)輕盈了很多。到了今天，我覺(jué)得自己沒(méi)有什么可隱藏的，不需要證明。我，就是一個(gè)人該有的樣子。

梅麗爾·坦卡德

自從1999年起，我一直在教授《交際場(chǎng)》，教給青少年、巴黎歌劇院的舞者，還有自己舞團(tuán)里的舞者。這是一部伴隨我一生的作品。但再次站在舞臺(tái)上表演它，又是另一回事。有些日子我感覺(jué)自己100歲了，而另一些日子，我又覺(jué)得，哦，我又變可愛(ài)了，就像個(gè)十幾歲的姑娘！當(dāng)我看到他們坐在那里，只是看著自己時(shí)，我不知道，你現(xiàn)在看到那個(gè)身體里有更多的東西，有某種東西，一個(gè)人一生的全部，一段完整的人生在那里。所以皮娜只是以我們?cè)镜臉幼涌创祟?lèi)。

Kontakthof - Echoes of '78 ? Uwe Stratmann

我想看更多的春天

06年的采訪(fǎng)中，記者拋出最后一問(wèn)：“在印度，你提到過(guò)‘生命飛逝’，現(xiàn)在還有這種感覺(jué)嗎？”“沒(méi)錯(cuò)，我一直有這樣的感覺(jué)”，皮娜微笑著：“人生的確很短暫。我完全不知道，我們會(huì)在世上活多久。但總是這樣，我，或者我們不能回到過(guò)去，我們有太多的計(jì)劃，我只能希望我們繼續(xù)走向未來(lái)。但時(shí)間真的流逝了，匆匆流逝。我看過(guò)很多春天，我看過(guò)，我想看更多的春天”

我想11月里的《交際場(chǎng)，回響1978》正是如此特別的春天，更多的春天。

關(guān)于皮娜，任何文字都是不真實(shí)且局限的，惟在她的舞蹈戲劇里相遇。在那里，所有身體如復(fù)調(diào)般同時(shí)發(fā)聲，一個(gè)努力發(fā)現(xiàn)我們?nèi)绾卧谶@個(gè)世界上安身立命的持續(xù)過(guò)程，生命可以一遍又一遍地來(lái)過(guò)，穿過(guò)，回望，交疊，過(guò)去與現(xiàn)在可以遙遙相望，可以執(zhí)手并行，也可以彼此穿過(guò)，且永遠(yuǎn)有一個(gè)聲部留給臺(tái)下的你。

來(lái)源：莊加遜