當城市成為「劇場」，觀劇指南奉上

2025第三屆“三聯人文城市獎”再次回到成都。作為建筑與城市領域的獎項，本屆三聯人文城市獎設置一個組委會特別獎和五個子獎項——建筑貢獻獎、公共空間獎、社區營造獎、生態友好獎、城市創新獎。

其中，成都傳媒集團“東郊記憶·成都國際時尚產業園”項目憑借對工業遺存的文化再生，獲組委會特別獎。頒獎詞提到：“東郊記憶開創了迥異于開放空間和商業地產傳統設計套路的新型城市公共資源組織范式……東郊記憶的成功，生動揭示一條樸素真理——人心向背才是決定城市空間興衰的底層邏輯。”

作為一個經常去東郊記憶的成都人，不得不說這個頒獎詞總結得很到位，完全擊中本地人的體感；同時，也與有榮焉，畢竟我也為東郊記憶的成功貢獻過一點熱量。

每屆三聯人文城市獎，我們都會重點關注年度分享，這是一場不容錯過的精神盛宴。今年的分享在西村舉行，主題為“城市與我們：故事劇場”。

賈樟柯、戴錦華、李敬澤、李曉江等來自電影、文學、建筑領域的“大腦”齊聚一堂，共同探討城市作為“劇場”所承載的故事與可能?，F在，就一起來看看，今年大咖們又帶來哪些新觀察和好故事？

01/

電影導演，

是讀懂城市

和奏響空間的人。

分享人：賈樟柯

導演、編劇，中國電影導演協會會長，平遙國際電影展創始人

對賈樟柯而言，勘景絕非單純尋找拍攝地，在感受和選擇城市空間的過程中，已悄然奠定電影的視覺風格與人文特質。

意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼曾說，在拍攝一部電影以前，可以嘗試與空間交談幾分鐘。受到他的影響，賈樟柯逐漸領悟到空間自身蘊含著豐富的故事與情感，能反向賦予創作者靈感。

在他看來，空間無人使用便如未奏響的樂器，而導演便是奏響這個空間的角色。他談到，他的電影靈感來源大致分兩種，一是人物，另一個便是空間。

他在紀錄片《公共場所》里首次嘗試以空間為主題，拍攝地是山西大同。當時，受到能源枯竭的影響，當地社會正在發生改變，賈樟柯在當地的汽車站、卡拉 OK 廳、餐廳等公共空間，捕捉到大量即興發生的人間故事，深刻體會到城市空間作為 “戲劇舞臺” 的價值。

印象最深的是，推開已經廢棄的工人俱樂部大門時，從布滿塵土但依然精美水晶燈、旋轉樓梯、座椅中感受到了時代變遷，這一感悟也為后來在成都拍攝《二十四城記》提供了靈感聯結。在他看來，對導演而言，往往首先要變成一個讀城市的人，聆聽城市的人，然后從城市空間里感受個人的命運和時代的變化。

同時他談到，平遙國際電影展的選址，也充分考慮到了電影與城市空間的關系。“一方面，古代的城市結構還在；另一方面，生活還在，店鋪、理發店、小攤販日出而作、日落而息，這意味著我們把一個電影展放在了一個真實的生活場里面。”

說到這里，又不得不提平遙電影宮，它由清華大學設計研究院在原柴油機廠舊址上重新設計、改造而成，不僅為影展提供了載體支撐，也成為了這座城市不可或缺的文化空間。

2007年深圳·香港城市/建筑雙年展就曾討論過“城市再生”，賈樟柯還為此拍攝過一部紀錄短片。那么，何為城市再生？

電影和城市更新，看似是兩個不同的領域，實則一脈相承。正如賈樟柯發現，在文化生態多元化的當下，電影行業逐漸呈現社群化、垂直化特征，不同影片對應不同受眾群體，同樣，許多城市新建筑、新空間開始聚焦具體社群的需求，注重與使用者的互動，關注人們的生活感受，打造適配特定群體的興趣空間。

他提到，過去有種建筑，我們稱之為 “紀念碑”，記錄歷史大事件，是某一種歷史的階段的總結。而未來，或許我們可以期待看到更多的建筑，它將是人們生活的相冊、錄像，甚至是家庭的錄影，在這里，大家回到個人的時代，逐漸關注具體的人，成為具體的人。

02/

城市就是此地，

就是此時此刻，

就是我們在的地方。

分享人：李敬澤

文學評論家、作家，中國作協副主席

今年，三聯人文城市獎年度分享的主題叫“城市與我們：故事劇場”，李敬澤發現，很多年前，就有人對這個題目做了非常精彩的回答。詩人卞之琳在《斷章》中寫道：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”

這首詩寫于90年前的10月，當時卞之琳在濟南做中學老師，這首詩寫的不僅僅是現代城市，某種程度上寫的也是后現代城市，是一首關于預言的詩，預言著城市可能的未來。它實際上是在告訴我們，也許城市根本就不是一個故事劇場，根本就沒有故事發生。

李敬澤認為，與卞之琳的邏輯完全相反的，是我們過去對于城市想象的古典邏輯。

另一位詩人辛棄疾，他是濟南人，他有一首經典的寫元宵的詩：“東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”

眾里尋他，最后一定能尋到。在李敬澤看來，這和卞之琳詩里各自孤立的狀態是不一樣的。城市曾經是我們生活中的奇觀，我們的遠方，是我們懷著夢想奔赴的地方，可以說全世界都如此。城市一開始就被想象為一個夢想劇場，其間的人們懷著夢想，而且要夢想成真。

正是在這個邏輯下，全世界都在城市化，我們都在奔赴城市。現在，對于這個世界中的大部分人來說，城市不是遠方，不是彼岸，城市就是此地，就是我們的此時此刻，它不是我們奔赴的地方，就是我們在的地方。

從這個意義上來說，李敬澤認為卞之琳是有洞見的。他讓我們意識到，當我們從鄉村奔向城市的時候，要擺脫鄉村的絕對的必然性，迎來自由、新的選擇，城市就是我們的必然性。

李敬澤看到一個矛盾：舊的想象、邏輯還依然有效，同時對于城市的全新認知正在生成。因此，很多文化上的分歧，代際之間的沖突，表面上看起來是那么尖銳，實際上是基于特別簡單的理由。

就是，關于城市的想象，它不僅僅是一個文學的問題，更是一個我們如何認識自我，如何領會我們與世界關系的問題。

03/

城市“成年”后，

應該走自己的路，

且只會走自己的路。

分享人：李曉江

中國城市規劃設計研究院原院長、全國工程勘察設計大師

李曉江帶來一個新鮮的視角：“成年的城市”。城市發展幾百上千年，為什么才“成年”？對“成年”的理解，李曉江認為，應該是從國家進入市場經濟、城市進入市民社會算起，經過幾十年的發展，達到的一個階段。

城市“成年”后，發展動力在哪里？李曉江覺得有兩點：一是真正關切老百姓對美好生活的需求；二是價值的轉變，精神需求、文化需求、審美需求成為最重要的新需求。尤其是Z世代，更追求事業和生活的平衡，以及更多支配時間的自由。

所以在今天，情緒價值、婚姻價值、審美價值變化的情況下，還要保持煙火氣、文藝范、地域性、國際化，城市空間如何應對，這是李曉江一直研究的課題。

他列舉了幾類城市空間。首先是住宅。房地產經過30年的快速發展，已經“冷靜”下來，設計者應該學會應對這個變化，特別是日益提高的人居環境需求。

其次是寫字樓。大城市寫字樓空置率越來越高。樓宇閑置不單是市場問題，更是生產性服務業發展不充分所致。怎么使用這些樓宇，成了一個全新的課題。

第三商業綜合體。這是消費的一個晴雨表。消費方式和需求對空間的塑造，在商業綜合體里面表現得淋漓盡致。

最后是工業園區。李曉江好奇，為什么很難見到10年前那種大廠園區？因為背后的邏輯變了，未來的創新可能不發生在園區，而發生在住區。中大布匹市場就是一個例子。知名服裝品牌“例外”的創始人，當年就是中大布匹市場的一個小裁縫，租了一間門面，最后做成了中國自創奢侈品牌的Number one。

因此，李曉江得出一個結論：城市的文化，必然會影響城市的發展路徑。當一個城市成長到一定年齡的時候，應該走自己的路，且只會走自己的路。動畫電影《哪吒》為什么是成都出品？在李曉江看來，道理很簡單，做哪吒的人一定喜歡成都，成都吸引了這樣一群人，就會創造這樣的產品。

李曉江想起20多年前在成都打車的經歷，出租車司機跟他聊李劼人，告訴他天回鎮在哪里，李劼人住哪個巷子，把他震驚了。這無異于北京的出租車司機跟乘客聊老舍、曹禺，上海的出租車司機聊魯迅、巴金。他們怎么知道這些？出租車司機說，成都人都會讀書看報。這就是一個城市的文化積淀。

所以李曉江堅信，城市的價值最終一定是往老城區回歸。一個城市“成年”的時候到底需要什么樣的劇本？他認為有兩個放棄：一是擺脫增量時代的發展路徑；二是摒棄貧困時代的審美遺產，比如以新為美、以大為美、以高為美。我們應該做的，是關切人的差異性，關切弱勢群體的訴求，實現空間正義。

04/

理解殘障人士需求，

靠專業，不靠善良。

分享人：黑燈

脫口秀演員

脫口秀演員黑燈去過國內外上百個城市。最常出入的是機場、高鐵站、酒店和劇場。然而，一次趕高鐵的經歷，讓他瞬間崩潰。

那天他從酒店出發，拖著沉重的行李箱前往高鐵站。不到500米的路上，反復提起箱子N次。旅行箱輪子直徑不過5厘米，遇到兩厘米高的坎就過不去。更糟的是，在一個隔離墩前，箱子滑了過去，他的腿卻狠狠撞在石墩上，瞬間腫起。那一刻，他徹底破防。

他忍不住質問：這些石墩的意義何在？只是為了攔車？可他明明看見有幾輛車就停在旁邊——石墩被人挪開，公共空間成了私人停車場。既然這樣，為什么不能把路修平？

走過那么多城市，他感到國內即便領先的城市，依然存在種種不便。比如電動車問題。有的城市，沒有專用非機動車道。商業綜合體由世界級大師設計，卻未考慮電動車停放。保安只管維護形象，禁止停車，但商場離地鐵站七八百米，最方便的交通工具正是電動車或共享單車。這些需求被誰忽略了？

當然也有好的體驗。深圳機場的光線柔和，廣告牌不刺眼，登機口標識清晰可見。成都天府機場也做得不錯，登機口黑底白字，對比度高，老遠就能看清。

他認為，過去幾十年快速發展中，少數群體的需求被忽視了。中國有8000多萬殘障人士，卻在街上很少見到——正是因為硬件和軟件的雙重缺失。這種忽視源于成長環境的隔離：按照6%的比例，每個班級應有3位有特殊需求的同學，但大多數人從未接觸過他們，自然不了解他們的能力和需求。

盲人就是一個例子。完全失明的只占盲人總數的1/8，更多人是弱視或視力模糊，需求十分細分。過去，中國巨大的單一市場讓企業只需做到60分就能盈利，這些細分需求就被忽略。如今狂飆突進的時代過去，越來越多人開始愿意掙“慢錢”“小錢”——投入一百萬，每年賺五萬，雖然少，但比賺不到好。

近期關于無障礙設計的討論讓黑燈看到希望。他相信，未來會有更多設計師專業地考慮殘障需求，而不僅是依靠善良。他在微博上分享經歷后，雖然有人罵，但更多人開始思考。

黑燈提醒我們：殘疾不是特定人群的標簽，而是任何人都可能進入的狀態。世界衛生組織數據顯示，以70歲壽命計算，人有11%的時間處于殘障狀態——無論是嬰兒期還是老年期。今天為他人多做一點無障礙設計，就是為未來的自己留一條后路。

05/

重構有生命的社群，

未來的城市才不會

只是賽博朋克奇觀。

分享人：戴錦華

北京大學人文特聘教授、北京大學電影與文化研究中心主任

戴錦華以1920年代的默片《大都會》開篇，這部由弗里茨·朗執導的電影，是討論“電影與城市建筑空間”繞不開的起點，它不僅開啟了以都市為舞臺的未來想象，更奠定了此后同類故事的核心模式。

《大都會》創造了一種極具沖擊力的城市空間范式：巨構式建筑向天空無限延伸，高密度的居住與公共空間，是光鮮的未來圖景；建筑之下，藏著生產空間，那里是底層勞動者的生存場域。

這種空間分層對應著社會分層與隔絕。如今，電影中的場景不再遙遠——垂直城市的布局，早已成為現實都市的常態。更關鍵的是，它埋下一個伏筆，此后電影中的“未來城市”，很難跳出悲觀敘事的框架。

戰后好萊塢電影衍生出“賽博朋克”這一子類型。賽博朋克的未來城市，有三個特征：空間的割裂與廢棄、技術與生存的矛盾、城市的無序化。城市里既有高聳入云的塔樓，也有窮街陋巷——這些并非單純的“階級放逐空間”，而是都市現代化進程中必然產生的“廢棄地帶”，如《銀翼殺手》《第五元素》里的場景。

賽博朋克還延伸出“罪惡之城”的想象，城市不再是文明秩序的象征，成了暴力、犯罪的溫床。更極致的想象是“荒城”，地球被污染，生命無法存續，就應了《黑客帝國》里那句著名的對白：“歡迎來到現實的荒漠”。

米開朗基羅·安東尼奧尼曾引用意大利詩人的話：“城市是人類創造的文明豐碑，但我們擔心這豐碑比人類更長久——某天城市仍在，人卻消失了。”

這句話道破了現代主義反思的核心，也支撐著科幻電影的未來想象：當人口向大城市聚集，資源分配固化，隨之而來的都市病，如何應對？浪漫化鄉村，顯然不是答案。而全球化讓這些問題來得更快、更劇烈，逆全球化又是否會惡化矛盾？

戴錦華觀察到，近年電影中，中國城市開始成為“未來符號”：比如電影《她》的導演考察13個城市后，選擇在上海拍攝，理由是“上海最有未來感”——這印證了中國成為了全球未來想象的一部分，但這種“未來”仍未脫離負面框架。

有的導演從不拍未來城市，卻始終聚焦城市邊緣與底層。戴錦華列舉了英國導演肯·洛奇的電影《老橡樹酒館》，影片沒有浪漫化底層的互助，而是直面矛盾——英國失業工人，與來自北非、西亞的移民之間的敵意與沖突。電影的核心卻是沖突中的善意與理解，在伸出救助之手的瞬間，也讓城市有了溫度。

在戴錦華看來，一座城市如果有“好未來”的話，一定不是靠技術或建筑的堆砌，而是靠戰勝“城市異化”與“人際分割”，在抵達他人的過程中，重構有生命的社群。唯有這樣，未來的城市才不會只是賽博朋克的奇觀，而是人的故事劇場，這或許是城市贏得“好未來”的關鍵。

06/

從工廠到農場，

無人化

是我們的未來嗎？

分享人：曹斐

藝術家

“做一個藝術家，就要去記錄這個時代的變化和變化中的復雜性。”這是曹斐一以貫之的理念。她的影像作品融社會評論、流行美學于一體，并運用紀錄片拍攝手法，反映當代中國社會的變化。工廠、倉庫、農場，都是她的“田野”。

2005年，她在佛山歐司朗中國照明有限公司，創作了《誰的烏托邦》。她想搞清楚，究竟什么是烏托邦，是一個城市的GDP，或是背后的資本，還是消費者的欲望？那么，工廠里面的個人，他們的烏托邦是什么？

她讓工友們展示他們的夢想：成為樂隊樂手或霹靂舞者，于是工廠變成了舞臺。有一位跳芭蕾舞的女工特別有靈性，曹斐鼓勵她去考大學，后來她去考了外語學院，現在是某大型教育項目的負責人。曹斐很欣賞這個在夾縫中的勇敢選擇，她成功了。

后來曹斐又進入另一個空間：京東物流倉庫。中國的快遞業務已進入了日億件時代，關注平臺經濟時代的社會變遷，是一個繞不開的話題。曹斐進入倉庫的時候，被無人化設施驚呆了，一種未來的荒漠感撲面而來。作品在京東的無人倉“亞洲一號”拍攝的，所以片名也叫《亞洲一號》。

主題自然是無人化。她感興趣的是，無人化后，剩下的工人的狀況如何？他們跟技術是什么關系？快遞小哥日復一日地做著簡單且重復的工作，這讓曹斐思考：技術對人類賦能的同時，是否也剝奪了某種技能？

曹斐曾花三年時間，往返于兩個超級農場，從春播到秋收，去記錄一項農事計劃。她看到農人用無人車傳送種子果實，用自駕儀配合收割。他們的目標是達到90%無人化，讓種地像打游戲一樣簡單。

她走訪村落，采訪學者，聽到不同的聲音：無人化可以解放人類，讓他們有精力從事其他事情。無人化會不會把美麗鄉村變成空心化？新農人回村，算不算一種逆向的城市化？天地人神共處的整體性的農業社區可能會出現？

從工廠、車間到農場，曹斐過去20年的創作，一直在思考這些問題：當技術物變成像自然物的存在后，人怎么跟這些新的技術物協作？把人去掉了，我們如何有“天地人”的概念？人跟勞動力的價值被重新定義后，我們的未來將會是什么……

07/

舞蹈并非追求準確，

而是“以人為鏡”，

人皆是彼此的參照。

分享人：陶冶

陶身體劇場創辦人、藝術總監

陶冶分享了一個“動作世界”的理念。他認為，舞蹈的語言并非追求清晰準確，而是“以人為鏡”，每個人都是彼此的參照。他談到，城市與劇場由人連接，正如雕塑家賈科梅蒂的作品所揭示的，所有空間創造——門、桌子、樓梯的高度，都指向人的身體在場。

話題引回“身體”本身，他指出現代舞即“現在舞”，是關乎“此刻”如何動、為何動、怎么動。這正是陶身體劇場自2008年創立以來的核心命題。劇場成立初期，追隨者多是普通人，直到2020年，才正式發起不限職業年齡的“二團”，首次招募便吸引了300多位來自各行各業的參與者，通過動作游戲，最終選出22位初代舞者。

在杭州天目里美術館，他們將空間變為“在場劇場”，參與者姿態各異，無拘無束。一個孩子的觀察——“這樣的大人才可愛”，給了他啟示：成人的身體往往被社會規范束縛，趨于緊張和“正確”，而孩子的身體則是最自然的狀態。他強調，正因為許多情感無以言表，人們才需要手舞足蹈。

陶冶分享了一位舞者的故事，舞者的女兒曾因雙腿無力而用屁股行走。這啟發了“動作世界”中的“無限行走”環節。他認為，每個人都可以走出自己的姿態。這種被視作“發瘋”的手舞足蹈，其實是一種充滿“活人味”的真實。

在上海浦東美術館的第二次招募與共創，讓他感受到了城市記憶的注入。參與者帶著各自在上海的生活痕跡，使現場互動充滿即興與未知。他最珍視的是舞蹈的“瞬間性”與“現場性”——身體速朽，唯有當下的相聚與感受最為寶貴。

在陶冶看來，舞蹈其實是“動覺藝術”，關乎全身心的投入，能讓人找到屬于自己的、也能與他人聯動的語言。在阿那亞的沙灘上，身體在天空與大海之間變得赤誠而自由，許多素人參與者玩到喜極而泣。職業舞者在此反而可能受限于訓練形成的表演框架，而素人則在與他人和環境的互動中，更易釋放自我。

如果說“動作世界”有什么愿景，陶冶希望它不斷延伸，與全球不同城市的觀眾建立身體語言的連接，讓每個人都能在其中找到“身體的家”。

“過去很多獎都停留在‘創造空間’，但真正重要的是‘使用空間’?！苯ㄖ焺⒓溢麚伪緦萌撊宋某鞘歇劷K審團的聯合主席，他覺得今年人文城市獎的種種變化可以稱為“宗旨的迭代”。

在這里，城市的進化從關注空間本體，走向關注空間與人的關系。一座真正的人文城市，其靈魂不在于恢弘的地標或炫目的數據，而在于它能否喚醒并安放市民的集體記憶與情感認同。

七位分享嘉賓在成都的思考，恰是一次關于未來城市的集體叩問。它提醒我們，什么是城市的終極理想？當“人心向背”成為衡量城市發展的尺度，我們便有理由期待，城市將不再僅僅是容身之所，而成為每個人心靈的故鄉。

編輯丨YOU成都編輯部

圖源丨官方提供

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