新民藝評(píng)丨孫孟晉：《繁花》終季水銀瀉地，十二宮格里的人生百態(tài)

打開(kāi)百度APP暢享高清圖片

舞臺(tái)劇《繁花》三部曲·終季相當(dāng)耐看，是三季里最成熟的。非常內(nèi)斂，少了張揚(yáng)與喧嘩，是荒涼的靜，是生命里頭的滋味，時(shí)代隱去，城市的氣息悄然抵達(dá)。這一季是有野心的，也就是舞美、配樂(lè)的形式感都不再暴露在外，包括演員克制的表演，或者說(shuō)，表現(xiàn)形式與內(nèi)在精神渾然一體。

還有，終季的故事線很難串聯(lián)了，前面兩季幾乎已經(jīng)耗盡。這次是以小毛為核心的結(jié)構(gòu)，回到了市井生活的最底層，也可能是成功發(fā)達(dá)背后的另一道風(fēng)景，經(jīng)歷更多的是被大時(shí)代所遺棄的，掙扎也好，認(rèn)命也好，是繁華世界里那歸于塵土的存在。

舞臺(tái)劇《繁花》形成了它獨(dú)特的美學(xué)，這次舞美的最大特色是采用十二宮格的形式，分層式，不僅是物理空間，也是時(shí)代喧嘩的層次，小毛家在最下面，壓在被遺忘的底端。從更大的視角來(lái)看，蕓蕓眾生，皆在各自的命運(yùn)中殊途同歸。這也是人物與時(shí)間的同框，在金宇澄的原著里，時(shí)間是流水，20世紀(jì)70年代和90年代，有時(shí)候，是交錯(cuò)在一起的，甚至同時(shí)發(fā)生。

再回想前兩季的舞臺(tái)形式，第一季是轉(zhuǎn)臺(tái)裝置，充滿人生各種欲念的煙火氣，第二季的舞美寓意被稱為“匆匆過(guò)客”，履帶、車臺(tái)等裝置無(wú)不凸顯事物還在往前涌動(dòng)。花開(kāi)花落，那么第三季就是花落時(shí)分，用了很哲學(xué)的命題。

談及《繁花》的人物關(guān)系，這是金宇澄最神的地方。“自由擺放，羅列散漫，形成各種行走路線，”這是他形容鋼琴的，但是他的通感高明到這般地步，看作人物設(shè)置也不妨。所謂海派，要懂得濕淋淋的黃梅天和身體的燥熱之間的關(guān)系。看《繁花》終季，小毛和銀鳳那段，原著里寫得一波三折——“房間里悶進(jìn)刺鼻汗氣，繞到黑膠木唱片紋路里，轉(zhuǎn)進(jìn)去，鉆進(jìn)去，吸進(jìn)去，聲音更黏，更稠。”讀《繁花》，知道某些景象很快會(huì)流轉(zhuǎn)到他處，比如“懷春，煞是動(dòng)人”，比如前戲是春的轉(zhuǎn)盤，后戲是冬的十二宮格。看《繁花》終季，燥熱沒(méi)有了，喧囂也漸漸趨于平靜。

“弄堂史詩(shī)”，《繁花》的地名可以搭成一張細(xì)密的地圖，它是一座城市的呼吸。《繁花》終季，最貼切小毛的是大自鳴鐘，這里更是普通市民的生命變遷圖卷。當(dāng)《繁花》三部曲人物主線從阿寶到滬生，再到小毛，從編劇角度，找到了一條由高到低的生命軌跡。人生的不可預(yù)知，最終總有些悲涼。開(kāi)場(chǎng)的序曲就已經(jīng)點(diǎn)了題，講汽艇后面的人像白紙像一條魚，殊華那句“上海，灰撲撲的荒涼”就這樣飄了進(jìn)來(lái)。

“女人覺(jué)得，春光已老，男人還在說(shuō)，春光還早，”這是生命盡頭的性別間的絮語(yǔ)，或者說(shuō)，殘酷的言語(yǔ)，在《繁花》終季中是飄出去，它需要稀釋溫度，那十二宮格最后也呈十二塊黑場(chǎng)。人，終將面對(duì)各種不堪，《繁花》終季最不堪的，在我看來(lái)是兩個(gè)母親。梅瑞的母親卷走了梅瑞的錢，小毛的母親在小毛臨終的床頭，還暴跳如雷，因?yàn)閼艨诒纠锒嗔艘粋€(gè)陌生女人的名字。親情，有時(shí)候是蘇州河的兩岸，此岸與對(duì)岸，總隔著一條河。

八年過(guò)去了，導(dǎo)演和劇組一定成熟了很多。馬俊豐懂得極簡(jiǎn)的美學(xué)，這是在營(yíng)造真正的靜，他要在低音區(qū)域穿過(guò)懸殊的人生和紛繁的世界。這是最接近原著靈魂的改編，是關(guān)于虛空的“不響”。《繁花》終季做到了讓水銀瀉地。

我們都活在市井生活里，這不是粉飾的世界。

原標(biāo)題：《新民藝評(píng)丨孫孟晉：《繁花》終季水銀瀉地，十二宮格里的人生百態(tài)》

欄目編輯：蔡瑾

文字編輯：沈毓燁

本文作者：孫孟晉