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舞臺(tái)劇《繁花》三部曲·終季相當(dāng)耐看,是三季里最成熟的。非常內(nèi)斂,少了張揚(yáng)與喧嘩,是荒涼的靜,是生命里頭的滋味,時(shí)代隱去,城市的氣息悄然抵達(dá)。這一季是有野心的,也就是舞美、配樂(lè)的形式感都不再暴露在外,包括演員克制的表演,或者說(shuō),表現(xiàn)形式與內(nèi)在精神渾然一體。
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還有,終季的故事線很難串聯(lián)了,前面兩季幾乎已經(jīng)耗盡。這次是以小毛為核心的結(jié)構(gòu),回到了市井生活的最底層,也可能是成功發(fā)達(dá)背后的另一道風(fēng)景,經(jīng)歷更多的是被大時(shí)代所遺棄的,掙扎也好,認(rèn)命也好,是繁華世界里那歸于塵土的存在。
舞臺(tái)劇《繁花》形成了它獨(dú)特的美學(xué),這次舞美的最大特色是采用十二宮格的形式,分層式,不僅是物理空間,也是時(shí)代喧嘩的層次,小毛家在最下面,壓在被遺忘的底端。從更大的視角來(lái)看,蕓蕓眾生,皆在各自的命運(yùn)中殊途同歸。這也是人物與時(shí)間的同框,在金宇澄的原著里,時(shí)間是流水,20世紀(jì)70年代和90年代,有時(shí)候,是交錯(cuò)在一起的,甚至同時(shí)發(fā)生。
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再回想前兩季的舞臺(tái)形式,第一季是轉(zhuǎn)臺(tái)裝置,充滿人生各種欲念的煙火氣,第二季的舞美寓意被稱為“匆匆過(guò)客”,履帶、車臺(tái)等裝置無(wú)不凸顯事物還在往前涌動(dòng)。花開(kāi)花落,那么第三季就是花落時(shí)分,用了很哲學(xué)的命題。
談及《繁花》的人物關(guān)系,這是金宇澄最神的地方。“自由擺放,羅列散漫,形成各種行走路線,”這是他形容鋼琴的,但是他的通感高明到這般地步,看作人物設(shè)置也不妨。所謂海派,要懂得濕淋淋的黃梅天和身體的燥熱之間的關(guān)系。看《繁花》終季,小毛和銀鳳那段,原著里寫得一波三折——“房間里悶進(jìn)刺鼻汗氣,繞到黑膠木唱片紋路里,轉(zhuǎn)進(jìn)去,鉆進(jìn)去,吸進(jìn)去,聲音更黏,更稠。”讀《繁花》,知道某些景象很快會(huì)流轉(zhuǎn)到他處,比如“懷春,煞是動(dòng)人”,比如前戲是春的轉(zhuǎn)盤,后戲是冬的十二宮格。看《繁花》終季,燥熱沒(méi)有了,喧囂也漸漸趨于平靜。
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“弄堂史詩(shī)”,《繁花》的地名可以搭成一張細(xì)密的地圖,它是一座城市的呼吸。《繁花》終季,最貼切小毛的是大自鳴鐘,這里更是普通市民的生命變遷圖卷。當(dāng)《繁花》三部曲人物主線從阿寶到滬生,再到小毛,從編劇角度,找到了一條由高到低的生命軌跡。人生的不可預(yù)知,最終總有些悲涼。開(kāi)場(chǎng)的序曲就已經(jīng)點(diǎn)了題,講汽艇后面的人像白紙像一條魚,殊華那句“上海,灰撲撲的荒涼”就這樣飄了進(jìn)來(lái)。
“女人覺(jué)得,春光已老,男人還在說(shuō),春光還早,”這是生命盡頭的性別間的絮語(yǔ),或者說(shuō),殘酷的言語(yǔ),在《繁花》終季中是飄出去,它需要稀釋溫度,那十二宮格最后也呈十二塊黑場(chǎng)。人,終將面對(duì)各種不堪,《繁花》終季最不堪的,在我看來(lái)是兩個(gè)母親。梅瑞的母親卷走了梅瑞的錢,小毛的母親在小毛臨終的床頭,還暴跳如雷,因?yàn)閼艨诒纠锒嗔艘粋€(gè)陌生女人的名字。親情,有時(shí)候是蘇州河的兩岸,此岸與對(duì)岸,總隔著一條河。
八年過(guò)去了,導(dǎo)演和劇組一定成熟了很多。馬俊豐懂得極簡(jiǎn)的美學(xué),這是在營(yíng)造真正的靜,他要在低音區(qū)域穿過(guò)懸殊的人生和紛繁的世界。這是最接近原著靈魂的改編,是關(guān)于虛空的“不響”。《繁花》終季做到了讓水銀瀉地。
我們都活在市井生活里,這不是粉飾的世界。
原標(biāo)題:《新民藝評(píng)丨孫孟晉:《繁花》終季水銀瀉地,十二宮格里的人生百態(tài)》
欄目編輯:蔡瑾
文字編輯:沈毓燁
本文作者:孫孟晉
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