一位芬蘭鋼琴家沒能在歐洲實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，在東方落地了

10月末的福建泉州，20位來自全球各地的鋼琴好手，齊聚泉州大劇院角逐首屆上音國際音樂家比賽。這座古代海上絲路的起點(diǎn)，搖身一變?yōu)橛兄菊呤聵I(yè)騰飛的起點(diǎn)。

年輕人在這里接受評(píng)委、現(xiàn)場(chǎng)觀眾和直播觀眾挑剔的審美，他們所面對(duì)的是一個(gè)少有先例的賽事破局者。

破局者

大凡專業(yè)的音樂比賽都以培養(yǎng)青年音樂才俊為主旨，采用的是單一門類賽制。器樂類比賽往往會(huì)要求選手以獨(dú)奏和協(xié)奏亮相，聲樂比賽會(huì)要求選手在藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)中競(jìng)技。尤其是鋼琴比賽，舉凡優(yōu)勝者不乏獨(dú)奏家。久而久之，器樂比賽與器樂獨(dú)奏之間劃等號(hào)，比賽就是為了獨(dú)奏家量身定制的平臺(tái)，當(dāng)獨(dú)奏家成了很多人參加比賽的終極夢(mèng)想。

不過在芬蘭鋼琴家拉爾夫·哥索尼看來，鋼琴家這個(gè)稱謂并不能與獨(dú)奏家劃等號(hào)，很多鋼琴比賽對(duì)鋼琴家職業(yè)的設(shè)置過于狹隘、片面、單一。

“鋼琴家理應(yīng)有著非常寬泛的職業(yè)道路，廣闊的藝術(shù)視野，比如蘇聯(lián)鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特就在敖德薩擔(dān)任過四年的藝術(shù)指導(dǎo)，他其實(shí)是演奏歌劇出道的，可以把自己改編的演出時(shí)長(zhǎng)近五個(gè)小時(shí)的瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》背譜演奏完整。”

他表示，鋼琴家其實(shí)代表的不僅是一個(gè)職業(yè)，更應(yīng)是一個(gè)行業(yè)的總稱。專門以獨(dú)奏曲目為生的鋼琴家是“音樂會(huì)鋼琴家”，大部分音樂會(huì)鋼琴家也會(huì)在協(xié)奏曲中擔(dān)任獨(dú)奏，只有像索科洛夫這樣的鋼琴家只彈獨(dú)奏而不觸及其他類型的鋼琴音樂。

此外，在室內(nèi)樂中與其他器樂同臺(tái)的鋼琴家稱為“合作鋼琴”，在聲樂和舞蹈中為歌唱家和舞蹈家演奏音樂并提供專業(yè)意見的稱為“藝術(shù)指導(dǎo)”（répétiteur），這兩類在中文語境中也被稱為“伴奏”。如此一來，單單一個(gè)鋼琴家，其實(shí)就涵蓋了音樂會(huì)鋼琴家、合作鋼琴和藝術(shù)指導(dǎo)這三個(gè)行業(yè)。在日常的針對(duì)鋼琴教學(xué)的體系中，這是三個(gè)獨(dú)立的學(xué)科；在大多數(shù)鋼琴比賽中，只針對(duì)音樂會(huì)鋼琴家。久而久之，無論是業(yè)界還是大眾對(duì)鋼琴家的理解就是一臺(tái)琴+一個(gè)人=一場(chǎng)音樂會(huì)的數(shù)學(xué)公式。

評(píng)委會(huì)主席拉爾夫

如何打破學(xué)科的框架，打通認(rèn)知的局限，樹立大眾對(duì)鋼琴家更為全面的理解，是拉爾夫一直在思考的問題。

出生于芬蘭，藝術(shù)足跡遍布全球，如今定居于西班牙馬略卡島的拉爾夫是一位全能的鋼琴家，既擔(dān)任獨(dú)奏和協(xié)奏，也與歌唱家合作藝術(shù)歌曲和歌劇，亦躬耕室內(nèi)樂。他1986年首次訪問中國巡演，履及哈爾濱、深圳和北京。

2012年，他在上海音樂學(xué)院訪問時(shí)向廖昌永分享了自己想法，希望推出一個(gè)全能型鋼琴家養(yǎng)成的比賽，雙方一拍即合。經(jīng)過十多年的策劃和準(zhǔn)備，打破鋼琴教育掣肘，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科融合的首屆上音國際音樂家比賽在泉州平地而起，從而成為音樂賽事的破局者。

拉爾夫?qū)︿撉偌茵B(yǎng)成的構(gòu)想并不是新鮮事物。在一些國家，鋼琴家是指揮家的必經(jīng)成才途徑。早在巴洛克時(shí)期，鋼琴家身兼唱詩班指揮、管風(fēng)琴師、作曲家和樂隊(duì)指揮數(shù)職。在德國的宮廷樂隊(duì)長(zhǎng)（kapellmeister）培養(yǎng)體系中，指揮家必然經(jīng)過在歌劇院擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)、合作鋼琴、合唱指揮最后到音樂總監(jiān)的養(yǎng)成體系。很多頂尖的指揮家如丹尼爾·巴倫博伊姆、詹姆斯·萊文、安德烈·普列文、克里斯托弗·艾森巴赫、米哈伊爾·普列特涅夫都是音樂上的全才。

只不過，這套體系并沒有與之對(duì)應(yīng)的國際性專業(yè)賽事配套。如今，在上海音樂學(xué)院和泉州惠安的操持下，拉爾夫長(zhǎng)久以來的夢(mèng)想終于在遙遠(yuǎn)的東方落地。

報(bào)名的鋼琴好手們寄上獨(dú)奏視頻，在國際比賽中不多見的包括指揮家、教育家和鋼琴家的評(píng)委從中甄選出20位到泉州參賽，此后的賽事與獨(dú)奏不再相干。兩輪復(fù)賽分別由室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲構(gòu)成，最后四名決賽選手要在協(xié)奏曲中邊彈邊指揮。

對(duì)賽制的設(shè)置，擔(dān)任比賽聯(lián)席評(píng)委會(huì)主席的拉爾夫說道：“音樂反映的是音樂家的文化和修養(yǎng)。通過室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲這兩輪的復(fù)賽，選手們足以展露出他們對(duì)戲劇性和文學(xué)性的理解。這是一個(gè)培養(yǎng)音樂家的比賽，評(píng)委看重的是選手的藝術(shù)個(gè)性、演奏技巧和對(duì)音樂的熱愛。”

參賽者

20位參賽者都抱著和拉爾夫近似的理念而來，其中就有來自倫敦的列昂（Leon Chen）。

列昂出生于新西蘭華裔家庭，現(xiàn)在居住于倫敦，在英國皇家音樂學(xué)院（RAM）擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，與舞蹈家和歌唱家共事，參與的歌劇制作包括洪佩爾丁克《漢賽爾與格萊特》、莫扎特《魔笛》、比才《卡門》及亨德爾《里納爾多》。

“我覺得這個(gè)比賽很偉大，像這樣類似的比賽真的是越多越好，因?yàn)槲矣X得有太多的鋼琴家都對(duì)自己在臺(tái)上兩耳不聞窗外事感到洋洋自得。這個(gè)比賽推崇的賽制都是對(duì)所有鋼琴來來說必備的專業(yè)技能，我很高興終于能看到一個(gè)這樣的比賽誕生。”

鐘意歌劇的列昂的終極夢(mèng)想是成為一位指揮家，他在室內(nèi)樂輪比賽中選擇了兩位以歌劇或芭蕾舞劇著稱的作曲家的室內(nèi)樂作品：普羅科菲耶夫和理查·施特勞斯。不過，選擇這兩位作曲家的作品并不僅僅是因?yàn)楦鑴　?/p>

他解釋：“在比賽中演奏這兩位作曲家無疑是大膽的決定。我之所以選擇這兩位是因?yàn)樗麄兌际莻ゴ蟮淖髑遥覂蓚€(gè)人的作品之間呈現(xiàn)出很大的差異，尤其是在敘事層面。如果說普羅科菲耶夫的《五首旋律》第一樂章充滿著神秘色彩，那理查·施特勞斯《降E大調(diào)小提琴奏鳴曲》則流淌著一種英雄氣概，屬于早期的理查·施特勞斯風(fēng)格。這部作品和我所熟悉的理查的歌劇風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，它能讓我專注于演奏，充分調(diào)動(dòng)我大腦的每一個(gè)細(xì)胞。”

比賽給每位選手留出45分鐘的排練時(shí)間和35分鐘的比賽時(shí)間，一旦超時(shí)就會(huì)喊停卡斷，為了不影響音樂效果就需要選手對(duì)自己的曲目精挑細(xì)選，確保不會(huì)超時(shí)。這也是為什么曲目中有不少選手會(huì)演奏一首奏鳴曲的某個(gè)樂章而不是整曲。

不過即便如此，選擇哪些樂章，前后順序也都是學(xué)問，體現(xiàn)了參賽者們對(duì)比賽的重視程度，希望選曲的巧思可以反映出音樂的修為。

玻利維亞選手何塞·納瓦羅-希爾伯斯坦現(xiàn)在居住在科隆，他選擇了貝多芬鋼琴三重奏《鬼魂》和 勃拉姆斯《小提琴奏鳴曲》作品108的第二和第四樂章。對(duì)于自己的選曲策略，他說：“貝多芬的三重奏最末兩個(gè)樂章是D小調(diào)到D大調(diào)，勃拉姆斯我選的兩個(gè)樂章依次是第二樂章的D大調(diào)和第四樂章的D小調(diào)。這樣的話，兩首曲子除了呈現(xiàn)在調(diào)性上的統(tǒng)一以外，還按照演奏順序體現(xiàn)調(diào)性上的鏡像，這構(gòu)成了音響特性上的有機(jī)統(tǒng)一。”

何塞之所以選擇參賽，也是因?yàn)橄Ｍ约涸谑覂?nèi)樂方面有所深耕。“科隆有一座廢棄的電影院，貝希斯坦鋼琴把電影院承包了下來，打算改建成室內(nèi)樂音樂廳。我很希望在音樂廳里開辦自己的室內(nèi)樂音樂會(huì)系列。”他說道。

希臘選手尼克拉·帕帕斯向合作小提琴豎起大拇指

合作者

比賽在室內(nèi)樂輪為參賽者提供了嶄新的鋼琴，還有專業(yè)的弦樂演奏家，都受到參賽者們的廣泛好評(píng)。少數(shù)選手會(huì)從國外自帶合作者，比如列昂就從倫敦請(qǐng)來了與自己是大學(xué)同學(xué)的日本小提琴家高橋彌生合作。

比賽官方邀請(qǐng)的提琴演奏家們有的就讀于上海音樂學(xué)院，有的擔(dān)任專業(yè)樂團(tuán)的聲部首席，吳敏喆就是其中的佼佼者。

身為上海愛樂樂團(tuán)的大提琴首席，吳敏喆的身影出現(xiàn)在從社會(huì)比賽的評(píng)委席、大型音樂廳到室內(nèi)樂音樂廳的舞臺(tái)上。此番在比賽中，他要為多位選手伴奏，同樣的曲子算上排練和比賽要演奏不下數(shù)遍。

與選手在比賽中合作室內(nèi)樂，對(duì)吳敏喆來說也是第一次。他表示要在極短的排練時(shí)間內(nèi)和選手磨合并達(dá)成緊密團(tuán)結(jié)的演奏狀態(tài)極具挑戰(zhàn)性。這一觀點(diǎn)也得到希臘選手尼克拉·帕帕斯的認(rèn)同。尼克拉覺得排練時(shí)間非常短暫，與合作者的排練重點(diǎn)放在“針對(duì)音樂風(fēng)格與合作者達(dá)成一致”而無暇處理技術(shù)層面的細(xì)節(jié)。

選手羅伯特·紐曼與合作者曾譽(yù)祺

選手具體如何在短時(shí)間內(nèi)達(dá)成和提琴演奏家的一致意見，曾譽(yù)祺與德國選手羅伯特·紐曼的排練或許可以一探究竟。羅伯特會(huì)拿著電子樂譜閱讀器站起來走到曾譽(yù)祺一旁，指著樂曲對(duì)她有所表示，她也會(huì)對(duì)他有所反饋。

對(duì)此，就讀于上海音樂學(xué)院研究生一年級(jí)的大提琴家曾譽(yù)祺表示：“這種溝通是雙向的。鋼琴家會(huì)跟我溝通他想要的效果。然而我極其鐘愛勃拉姆斯和舒曼的音樂，有著自己的理解。我覺得羅伯特在有些段落結(jié)尾有些不夠斬釘截鐵，就告訴他處理得更加有力干脆一些。他也樂于傾聽我的意見。”

無論是參賽者還是合作者，不少人覺得45分鐘的排練時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，無法深入細(xì)節(jié)。拉爾夫表示這正是比賽想要達(dá)到的意圖。他覺得，身為合作鋼琴很難挑合作者是誰，經(jīng)常一下飛機(jī)就到排練場(chǎng)，和從未見過面的音樂家合作。合作鋼琴的精髓就是對(duì)曲目滾瓜爛熟，不經(jīng)排練就上臺(tái)演出，重要的是流露出音樂的自發(fā)性，考驗(yàn)的是選手的隨機(jī)應(yīng)變能力，“有點(diǎn)像爵士樂”。

這種看似違反古典音樂需要不斷排練方能達(dá)到精專的理念恰是拉爾夫的追求，也是他對(duì)合作鋼琴提出的要求。他認(rèn)為，只會(huì)獨(dú)奏的鋼琴家猶如身處四維世界，只要關(guān)心人和琴的關(guān)系就足以勝任。對(duì)于合作鋼琴，還需顧及人與人的關(guān)系，超出自己掌控的變量和未知因素徒增。“這有點(diǎn)像美籍日裔理論物理學(xué)家加來道雄提出的五維空間。”他說道。

加來道雄的第五維度除了時(shí)間和空間以外還加進(jìn)了引力，或許同樣適用于比賽。人們常說人與人之間存在引力指的不僅是吸引力，更是思想上的同頻共振。“有些選手在和合作者溝通時(shí)顯得比較急躁，態(tài)度比較生硬。”吳敏喆說。由此，比賽自然而然成了選手們一堂人生的必修課。

來源：唐若甫