《繁花》播出兩年后，它和王家衛還能以這種方式引爆熱搜一整天

“王家衛說唐嫣很裝”“古二爆料劉詩詩倪妮流金歲月內幕”“王家衛秦雯錄音受害者名單”“王家衛說陳道明是極品”……

2025年10月的最后一天，關于《繁花》和導演王家衛的一條條熱搜在微博炸開了鍋。

起源是青年編劇古二（本名程駿年）在小紅書發布7段錄音，再度指控《繁花》劇組。曝光的對話以“會議紀要”為標題，內容包括“古二講劇情主線”“古二講股票商戰的戲”。從錄音細節看，此次曝光的錄音不僅涉及《繁花》的創作討論，還出現多位演員和業內人士的談話內容。

比如，王家衛提到“唐嫣很裝”，秦雯透露《流金歲月》中劉詩詩與倪妮曾爭臺詞，稱陳道明記不住大段臺詞，王家衛則認為游本昌“不是省油的燈”……錄音曝光后，網友甚至整理出“王家衛錄音受害者名單”。

這是古二在一個半月內的第二次公開控訴。

9月16日，古二就在公眾號“古二新語”上發文，稱自己在《繁花》劇組工作時遭遇不公——2019年進入劇組后，他購買創作相關的書、參與采訪業內老師、參與人物設定和情節搭建等。然而，直到2023年《繁花》播出后，古二發現自己的名字在片尾字幕中位列“前期責任編輯”一欄。

（古二在個人微信公眾號“古二新語”上發文）

“劇本這塊的勞動成果被交到知名編劇手里，她‘改名字’，她‘加一段’，最后就變成她獨占編劇署名的作品。”他寫道。古二所指的知名編劇正是《繁花》官方署名的編劇秦雯。

9月20日，《繁花》劇組首次發布聲明，稱“尊重并支持所有創作者的合法權益”，并表示將在適當時機公開三年多的前期籌備內容、幕后創作故事以及未公開的珍貴資料。秦雯隨后也發文回應，指網絡上傳播的“署名不實”“霸凌”“辱罵他人是狗”等說法為造謠，并委托律師啟動法律程序。

9月23日，《繁花》劇組第二次發布嚴正聲明，其中指出：“經核實，程某某為電視劇《繁花》前期資料收集小組成員。在《繁花》開機3個月后，即2020年12月31日，未經與劇組溝通的情況下自行離開劇組，并擅自帶走前期籌備所整理的資料。此后，他再無參與《繁花》后續的任何工作，而《繁花》最終于2023年7月殺青。盡管如此，劇方仍在片尾給予程某某前期責任編輯署名，這完全符合他所擔任的工作職責，從始至終不存在他擔任《繁花》編劇的情況。”

直至今天，圍繞《繁花》的爭議仍在迅速發酵。

近年來，類似的編劇署名風波屢見不鮮。從編劇胡強、劉桉訴電視劇《北平無戰事》編劇劉和平侵犯署名權，到2024年《隱秘的角落》前期編劇王雨銘、楊涵經過4年訴訟贏得署名……年輕編劇一次次卷入署名之爭。

但在業內，此類事件卻被視為“見怪不怪”。

為什么這類事件總是重復發生？當青年編劇以“防御”姿態踏入每一個項目，這個行業的創作生態是否又在悄然轉變？

01

入行難、工作苦、成本高

一個剛入行的青年，想要成為真正的編劇，需要多久？

張菁菁給出的答案是，7年。

2018年，她因追星誤打誤撞進入影視行業。從藝人宣傳實習生到劇組策劃助理，她長期負責處理編劇們無暇顧及的“邊角料”——寫分集概括、審閱劇本初稿、從觀眾視角給劇本提建議。7年間，她從協調溝通的輔助角色，逐步成長為能夠修改劇本的創作者。

直到最近一年多，張菁菁才在真正意義上成為一名編劇，雖然仍是“大編劇手下的小編劇”，但她覺得自己已經很幸運了，“團隊氛圍好，家里也能支持我在這個行業慢慢摸索”。

入行近20年的編劇程曦告訴“Vista看天下”：“一個編劇要慢慢獨立，基本上需要5到10年。”另一位已獲得白玉蘭獎最佳編劇提名的資深編劇賈東巖也表示，一位青年編劇想成長為獨當一面的成熟編劇，最起碼需要5到7年的時間。

但并非每個人都能付出這樣的等待成本。

入行編劇一年多，許臻橋算過一筆賬，她已累計投入了15萬元至20萬元的積蓄。

理工科專業出身的她，因為熱愛，跨考至北京師范大學戲劇影視文學專業。可她很快發現，讀“科班”并非入行的捷徑，“老師們大多缺乏行業經驗，教學和實際工作脫節”。于是，她盡可能去不同地方實習，從藝人統籌到編劇助理，嘗試不同崗位、各種機會。

最初，她輾轉于“小作坊”式的工作室，工作流程混亂，沒有系統的帶教制度，只能靠自己摸索；實習薪資只有兩三千元，難以維系在一線城市的生活；執行項目時，每天工作16個小時是常態，有時甚至一個月都回不了家。

入行難、工作環境苦、經濟成本高，這些現實讓許多人望而卻步。

許臻橋的同學們陸續離開。據她了解，同一屆70多名同學，如今還留在影視行業的只剩三四人，大部分人去了國企或互聯網大廠，選擇了更穩定的生活或者更有錢的工作。

但對于留下來的少數人而言，“蟄伏”才剛剛開始。

02

要“出頭”，必須在名家門下“蟄伏”

27歲的楊艷螢，畢業4年，輾轉過3家公司。

第一份工作，她拿著不到10000元的工資，卻要兼任導演與編劇。2022年，項目中斷，一通電話，她被辭了。后來的兩份工作也不順利，劇組沒錢請道具師，她甚至被迫在毫無防護措施的情況下組裝、拆卸兩米多高的道具。

一次，組長帶團隊去烤鴨店吃飯。楊艷螢隔著玻璃，看見一位大廚師細致地盯著小廚師做菜，“原來各行各業都有師傅帶徒弟的傳統”。她苦笑道：“但在編劇圈，如果師傅帶出好徒弟，師傅就會餓死。”她決定離開，成為一名獨立編劇。

這樣的故事在行業里并不鮮見。

一位編劇告訴“Vista看天下”，剛入行時，每天凌晨5點多，他就要掙扎著起床，趕首班地鐵，再換乘公交。近兩個小時后，天微亮，他已經站在老師家門口，等著老師起床——也許是10點，也許更晚。但既然老師說過“早點來”，他不敢晚到。

有一次，他腳扭傷了，老師看了一眼，只淡淡地說：“怎么這么不小心？去把早點買來吧。”

老師常對幾個學生說，誰做得好，就帶誰去做下一個項目。“就像‘二桃殺三士’，結果大家都不真干，因為知道誰也得不到署名。”他回憶：“最后撲上去干活的幾個人，也都是顆粒無收。”

對于編劇行業來說，“師徒制”仍是重要的入行通道。想要“出頭”，新人必須在名家門下“蟄伏”——寫修改稿、潤色稿，幫人打磨劇情，積累經驗，等待一次被看見的機會，能否遇到合適的“引路人”，則取決于運氣。

在這個過程中，署名成為他們唯一的籌碼。“署了名，就算入行了，這就是跳腳石。”資深編劇江光煜說道。

究竟怎樣才能達到署名的門檻？

程曦透露，業內通常以“創作內容重合度達到10%”作為署名標準。江光煜則表示：“能署名的，應該是真正‘寫出來’的人。光有點子不代表你是編劇。就像搭樂高，你把零件拼成才叫編劇，提供碎片、顏色、材料的，是策劃，不是編劇。”

然而，在實際操作中，署名仍是最模糊的地帶。

許臻橋遇到過太多這樣的情況。即使在合同中明確約定署名，助理編劇的名字依然會在成片時“消失”，她無奈道：“作為新人，你沒有討價還價的空間，只能把項目寫進簡歷，算作積累。”

《2019-2020中國影視行業青年編劇生態調查報告》顯示，75%的青年編劇曾遭遇騙稿的情況，比如劇本被采用但是無署名，被盜用創意大綱或核心情節等。其中近半數是入行不足3年的新人。面對侵權，多數人因缺乏證據與行業保護，只能“認倒霉”。

“‘小編劇發瘋維權’的結果是——沒有以后。”張菁菁無奈道。她用“畫火柴人”比喻創作過程，初稿畫出輪廓，后續編劇不斷加細節，最終的火柴人可能已面目全非。“誰是主要、誰是次要，很難說清。”

03

“劇本大多誕生在‘黑箱’里”

《繁花》編劇署名爭議事件發生后，張菁菁變得更謹慎了。

開會時，她會保留錄音、文字記錄；與甲方溝通時，如果突然接到電話，她一般不接，而是改在微信或騰訊會議上交流，便于留下語音或文字痕跡。

“你必須要有各種痕跡。”張菁菁說：“甚至連創意也不要一次性說出去。”

當一個劇本交出去后，一場戰爭就開始了。

“所有人都在你的劇本上打仗。”賈東巖這樣形容當下的創作生態。劇本不僅是創意的呈現，更是一場利益、權力與商業邏輯交織的拉鋸戰。

第一輪“炮火”來自制作方。項目定位、人物設定、市場要求一一遞來，編劇必須在框架中重構故事。

緊接著，是導演、演員、制片人、宣傳的多線轟炸。導演要風格，制片人要控制成本，演員要光環，藝人團隊甚至能改變一場戲的走向。

編劇身處最前線，卻沒有話語權，必須在商業、風格與光環之間重構故事。程曦觀察：“整體來看，導演和制片人，甚至一些演員的話語權更大。”

“我們現在簽的合約里都有這么一句話——‘要改到甲方滿意為止’。”江光煜說。她從業近20年，據她所述，如果拒絕此條，不簽署合約，“那就沒有這個活了”。

事實上，狀況并非一直如此。

江光煜回憶起2004年，那時她還是一名英語教師，月薪1000多元。因一部網絡小說被制片人看中，她成了“大編劇”的“槍手”，寫一集劇本能拿到4000元，相當于她月薪的4倍。“那時候業內真的很講規矩。編劇的名字會被放在導演前面。”她說。

她談起一次經歷，導演想改劇本，老板親自飛到劇組，按住導演的手，堅決要求按照劇本拍攝。制片人也會為了一個細節去找戶型、搭景。最終，那部劇播出后大獲成功。江光煜感嘆：“那個年代之所以誕生了那么多膾炙人口的作品，正是因為行業尊重劇本。”

程曦也經歷過這樣的年代。他在2010年前后入行，23歲就擁有了第一部署名作品。但他坦言，如今這樣的機會幾乎不可能再出現，“時代變了”。

在江光煜看來，行業隨時代變化著。

“在互聯網還沒出現的年代，電視臺是購片的主體。那時看的是誰能拉到投資、誰能拍出好作品、誰能把劇賣出去，這是一個依靠‘專業’立足的體系。制片人尊重編劇、導演、演員的專業判斷。那時候沒有‘小鮮肉’，也沒有‘流量’。”

她回憶，那個時期的創作狀態是“百花齊放”，原創劇本和現實題材層出不窮。直到2012年前后，互聯網平臺的崛起改變了一切。網劇《匆匆那年》熱播后，IP概念迅速興起，“那是一個節點”，從那之后，原創劇本開始被邊緣化，平臺都在搶IP、搶“流量”。

隨著算法和數據成為決策依據，創作邏輯被徹底重寫。“平臺不關心劇好不好看，而是關心數據好不好、演員有沒有熱度、觀眾有沒有點擊。”她說，如今早就不是“內容為王”的時代，而是“權力為王”。

“這就像餐廳賣蒸餃，賣得不好，廚師得想辦法把餃子做好吃。但平臺不是，賣得不好，它就直接把蒸餃下架，以后誰都不許再做蒸餃。”

現在，青年編劇要面對的，是一個越來越封閉的“黑箱”。

簡單來說，編劇目前的工作鏈條通常是“接活，收定金，寫大綱，交前5集”，甲方滿意才能繼續推進。在這個過程中，投資方的要求往往模糊不清，“怎樣才算達標”沒有明確標準，酬金支付方式也不完全合理，劇目開拍后才會付尾款。

換言之，一部劇的命運，往往取決于資金、演員與平臺的角力，而不是文本本身。這使得“行業90%的項目都死在黑暗里。很多編劇連‘爭署名’的機會都沒有。”賈東巖表示：“我們要面對的更多事情都是無疾而終的。”

04

“船就要沉了，但要找到裂縫”

面對現狀，“編劇中心制”被一些人寄予厚望。

在韓國，這一模式已較為成熟。大多數劇集采取“邊拍邊播”的形式，讓編劇根據觀眾反饋實時調整劇情，掌握故事走向和細節，甚至參與選角與導演決策。

不過，江光煜認為，問題的關鍵不在于哪種“中心制”，而在于“只要有中心就行”。無論是制片人、導演、編劇，還是作者，只要有人掌控全局，就可能產出好作品。現實卻是“沒有中心”，策劃、責編、老板、平臺、導演、明星層層疊加，每個人的考量各不相同，“這部劇怎么成立呢？”

一些經驗或許可以參考。

在歐美，編劇雖身處“制片人中心制”的體系中，但依靠強大的行業組織，仍能爭取到話語權和保障。2023年，美國編劇工會（WGA）就多次通過罷工迫使制片方在人工智能、流媒體分成等議題上讓步。此外，英國作家工會（WGGB）發布的《劇集總監指南》甚至規定：“當一位編劇被替換時，其他人不得因此獲利。”這些制度由工會監督執行，為創作者提供了堅實的保障。

不過，在不少編劇眼中，這些始終是遙遠的愿景。

張菁菁認為，靠建工會或規范合同來解決問題，在行業整體收縮、人人自危的當下，幾乎是徒勞的。江光煜則更為悲觀地比喻道：“船要沉了。”平臺、影視公司、編劇，無人能獨善其身，“曾經的繁榮不會以這樣的形式出現了”。

即便如此，越來越多創作者開始尋找屬于自己的出路。

賈東巖回顧自己20年從業的經歷，從臺播劇到原創劇本再到IP改編，中國影視行業一直在動蕩中尋求平衡。他將目光轉向更微觀的實踐，嘗試從自己的團隊開始改變，工作室實行嚴格的坐班制，早上10點上班，不允許團隊成員熬夜寫稿。

在個體的努力之外，行業也在慢慢發生變化。

短劇的崛起是不可忽視的趨勢。《2025年微短劇階段性發展報告》指出，中國的微短劇市場規模將突破634億元。這個數字已超過2024年全國電影總票房425.02億元。

程曦認為，短劇是目前最尊重編劇的領域之一，制作周期短、形式多樣，劇本的重要性被重新凸顯，編劇不僅能拿到更高的報酬，還可能獲得分紅，“這在長劇里幾乎沒有過”。

但江光煜也提醒，短劇的體系也在迅速形成新的權力結構：“它開始打分了，給演員打分、給廠牌打分、給編劇打分。打了分之后，就又會變成‘我只用這些人’。”

她始終認為，在這個極速變化的當下，更重要的，是找到自己的“裂縫”——

“任何一個時代，個人想要和體制對抗，都是堂吉訶德大戰風車。唯一的辦法，就是找到屬于你的那條裂縫，鉆進去，讓那道光照到你，這是個體所能做的、最大的努力。”她頓了頓，繼續說：“你不能荒廢你自己。”