王齊洲 | “樂教”傳統與儒家文學精神

摘要

“樂教”在中國有悠久的歷史。《尚書》所載“夔典樂教胄子”可視為原始“樂教”的濫觴，這種“樂教”是要學習與鬼神溝通的技術，詩、歌、聲、律、舞的配合最終要達致“神人以和”，和諧與快樂是其基本精神向度。“樂教”傳統在西周初年實現了從原始宗教向人文教育的轉型。孔子在總結禮樂文化實踐的基礎上，提出“興于詩，立于禮，成于樂”，要求弟子從學詩入手通過禮樂實踐領會禮樂文化精神，以培養君子人格和快樂精神，從而充實和豐富了“樂教”內涵并指示了文學路徑。“樂教”思想在儒家選擇和闡釋的經典中得到體現，《詩經》便顯示了“樂教”傳統的延續與發展。其頌揚或憧憬快樂，雖不一定是現實的描繪，但確實是理想的表達，它所傳遞的和諧與快樂精神是明確和積極的。即使是“變風”“變雅”中那些表達對現實不滿甚至不乏激烈批判情緒的詩歌，它們與“樂教”傳統所提倡的快樂精神也有關聯，因為這些詩歌都把追求快樂作為正面價值予以肯定，并與現實暫時沒有快樂甚至遭遇痛苦加以對比，以表達其對快樂生活的渴望和追求。《詩經》所體現的文學精神在后世的中國文學中得到了傳承和發展，尤其在戲曲、小說、民歌等通俗文學中表現得更為充分。

關鍵詞

樂教；孔子；興于詩；立于禮；成于樂；《詩經》；快樂精神

雅斯貝斯在《歷史的起源與目標》中提出“軸心時代”理論，以為“人類一直靠軸心期所產生、思考和創造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重燃火焰。自那以后，情況就是這樣。軸心期潛力的蘇醒和對軸心期潛力的回憶，或曰復興，總是提供了精神動力”。這一思想已經被學術界普遍接受，對“軸心時代”的關注早已不是研究上古史學者的專利。在文學領域，一個民族的文學思想、文學觀念、文學形式、文學方法等，無不可以通過對“軸心時代”先賢們的思考和實踐的研討，來獲得本源性了解。一個民族的文學精神，也同樣可以通過“軸心時代”的文學得到一定程度的體認。在中國文學思想里，“詩言志”“修辭立其誠”“文以載道”“法天貴真”“得意忘言”“精誠動人”等命題，就是這一時代留給中華民族的寶貴財產。當然，從文學精神和發生路徑的角度，也還有一些重要的問題是我們關注不夠的，“樂教”傳統與儒家文學精神就是其中一例。本文對此試做些初步探討，以就正于廣大讀者。

卡爾·雅斯貝斯著《歷史的起源與目標》

一、“樂教”傳統的成立

“樂教”在中國有悠久的歷史，有關文獻記載也不少。例如，《呂氏春秋·古樂篇》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜（蓄）積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。昔黃帝令伶倫作為律……黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音，以施《英韶》……帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音……帝嚳命咸黑作為聲，歌《九招》《六列》《六英》；有倕作為鼙鼓鐘磬吹苓管塤篪鞀椎鍾……帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磐之音，以致舞百獸。”這里提到的朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黃帝乃至帝堯，屬于傳說時代；而瑟、缶、鐘、磐等都是樂器，“操牛尾投足以歌八闋”顯然是原始歌舞，它們都被統稱為“樂”。從帝王教化民眾的角度來看，這些先王們實行的自然是“樂教”。

許維遹撰《呂氏春秋集釋》

不過，上面這些記載都屬于遙遠的往古，難以得到確證。雖然考古學已經證實，“中國九千年前即已有了七聲音階”的舞陽骨笛，“山西襄汾陶寺遺址出土的石磬同鼉鼓相配，為中國后世出現的禮樂制度的先導”，5 000—7 000年前的仰韶文化也有“有組織的舞蹈”，但是，我們仍然難以對當時的“樂教”有清晰了解，它們對“軸心時代”思想文化的影響也不甚明晰。真正在“軸心時代”發揮作用并影響中國文學發展的，是舜帝時期的傳說。這種傳說因為《尚書》的編定以及儒家學者的闡釋，成為一種傳統而滲透到中國文學的發展進程中，從而奠定了中國文學精神的基礎，所以特別值得關注。《尚書·堯典》記載這段傳說為：

帝曰：夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。

關于這段記載，孔穎達根據孔安國傳疏解其大意是：“（舜）帝因伯夷所讓，隨才而任用之。帝呼夔曰：我今命女（汝）典掌樂事，當以詩樂教訓世適（嫡）長子。使此長子正直而溫和，寬弘而莊栗，剛毅而不茍虐，簡易而不傲慢。教之詩樂所以然者，詩言人之志意，歌詠其義以長其言，樂聲依此長歌為節，律呂和此長歌為聲。八音皆能和諧，無令相奪。道理如此，則神人以此和矣。夔答舜曰：嗚呼！我擊其石磬，拊其石磬，諸音莫不和諧，百獸相率而舞。樂之所感如此，是人神既已和矣。”孔氏傳疏突出強調了此段記載的核心是“詩樂”教育。據此記載和儒家學者的解析，舜帝的樂正夔已經以“詩樂”教訓世嫡長子了。

《尚書正義》

那么，《尚書·堯典》的這段記載是否可信呢？絕對肯定或否定都是不可取的。堯、舜屬于傳說時代，當時不可能有文字記載，有關他們的故事都是后人追記的，所謂的“詩樂”教育當然也是這種追記的一部分。并且，包括《堯典》在內的《尚書》也只是孔子所選擇和闡釋的上古書類文獻的一部分，這從今天出土的清華大學所藏戰國楚竹書的書類文獻中可以得到證明。然而，輕易否定這些傳說、追記、選擇和闡釋也是不合適的。現代考古證明，龍山文化可與堯、舜時代相對應，傳為堯都的平陽（山西襄汾）極可能為“唐堯帝都”，“陶寺城址的發掘和研究，對于引導我們走出堯、舜、禹‘傳說時代’具有歷史學意義”。《尚書·堯典》即使是西周以后史官據傳說整理而成，經過了儒家的選擇和改造，也不應該輕易否定其歷史價值，因為這些傳說其來有自，并非人們有意偽造。當然，《尚書·堯典》在據傳說整理的過程中，在孔子選定其為儒學典籍并進行闡釋的過程中，已經融入了西周以來的禮樂文化觀念，這又是不能完全否認的。文中的“聲律”“八音”之說，恐怕也不會是舜帝時代就有的觀念，而應該是傳說人和寫定者的理解。不過，這一記載中所提到的“樂教”應該是一種古老的傳說，這種傳說可以在眾多考古材料中得到印證。

孔氏傳疏將“樂教”解釋為“詩樂”教育，前人多將此“樂”讀為音樂，以為此音樂包括詩歌、聲律、舞蹈。然而細繹文意，此“樂教”是不可以簡單理解為“詩樂”教育，“樂”也是不能直讀為音樂的。舜帝命夔主管的“樂教”包含著豐富內容，按照孔氏傳疏，“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”屬于道德品質教育，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫”屬于詩歌語言聲律教育，而“神人以和”則是教育所要達到的目標。即是說，這種“樂教”最后指向“神人以和”，目標顯然是要學習與鬼神溝通的技術，因為這些學習者都是部落首領的世嫡長子，今后要主持祭祀，往往需要掌握祭祀的相關知識。在原始祭祀活動中，詩、歌、聲、律、舞的和諧配合最后是為了達致“神人以和”的目標，也就是要溝通人神，因此，這種教育的實質是原始宗教訓練而非一般的“詩樂”教育。前文所述“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋”，應該也是這種原始“樂教”。所謂“詩言志”，并不是參與者用詩歌來各言己志，而是他們要用詩歌來表達群體（氏族）對于鬼神的愿望和祈求，抒發的是集體意志而非個人懷抱。這既是原始“樂教”的一個關目，是溝通人神的一條途徑，也是達致“神人以和”的一種手段。恰如饒宗頤所說：“占卜有繇詞，亦是詩的性質。殷代《歸藏》的繇辭已在湖北王家臺的秦簡中發現。繇是詩的一種，是占卜的副產品，詩言志指向神明昭告。”而“神人以和”，是指人與神處于一種和諧融洽的狀態，這自然是人自己體會到的宗教迷狂境界，狂歡是其表現形式，快樂是參與者共同的精神感受。人類學家對原始民族的宗教考察及其研究早已證明了這一點。正是因為如此，夔在接受命令后回答舜帝時說：“予擊石拊石，百獸率舞。”也就是說，夔接受典樂任務后，便打算帶領世嫡長們在詩歌聲律中扮演百獸跳起舞蹈，以求達致“神人以和”的境界了。葛天氏之樂最后是“總禽獸之極”，帝堯之樂最后也是“以致舞百獸”，正可與此相印證。這樣看來，文中所描述的“樂教”從總體上來說是可信的，它在本質上是原始宗教訓練，其中包含有文學藝術特別是詩歌、音樂、舞蹈等因素，也是可以肯定的。

北京大學中國傳統文化研究中心編《文化的饋贈：漢學研究國際會議論文集（哲學卷）》

關于“夔典樂”，劉起釪注釋：“‘典樂’，主管音樂的官，同于《左傳》《荀子》《韓非子》等書中所說的樂正。”這樣解釋雖然沒有大錯，但仍然需要有所補正。一是夔所任“典樂”并不全等于春秋戰國時期的“樂正”。因為春秋戰國時期的“樂正”或《周禮·春官宗伯》中的“大司樂”主要掌管音樂和音樂教育，而夔“典樂”則主要是教育世嫡長子學習如何祭祀鬼神，這部分內容在《周禮·春官宗伯》中屬于“大祝”“小祝”“司巫”等所掌，“大司樂”只是配合奏演樂舞。二是夔所典之“樂”也不全等于春秋戰國時期的“音樂”。春秋戰國時期的“音樂”主要是指由和諧組合的樂音來表達的藝術，包括聲樂和器樂，而夔所典之“樂”卻要廣泛得多，除了詩歌聲律以外，還包括舞蹈、祭祀和品德修養，正如張守節《史記·樂書》正義所說：“天有日月星辰，地有山陵河海，歲有萬物成熟，國有賢圣宮觀周域官僚，人有言語衣服體貌端修，咸謂之樂。”此“樂”其實不能讀為“音樂”之“樂”（古音岳），而應該讀為“喜樂”之“樂”（古音洛），即通過宗教活動獲得一種精神愉悅。古代的“樂教”就是包括了上述內容的一種宗教教育，“夔典樂教胄子”即可以這樣理解。

顧頡剛、劉起釪著《尚書校釋譯論》

為了真正理解“樂”之古義，有必要追溯“樂”這一概念的演變。“樂”字繁體為“樂”，許慎《說文解字》木部：“樂，五聲八音總名。象鼓鞞。木，虡也。”鞞即鼙，為小鼓；虡為鼓架，木質為虡，金屬為鐻。由于許慎是以晚周金文和小纂“樂”字解釋字義，不少文字學家不贊成此說，因為早期金文和甲骨文“樂”字均無“”（文字學家多釋為鼓）這一部件，而木上之兩幺為絲，也無小鼓（鼙）義。羅振玉在《增訂殷虛書契考釋》中提出新說，他以為“樂”字“從絲附木上，琴瑟之象也。或增以象調弦之器，猶今彈琵琶、阮咸者之有撥矣……許君謂象鼓鞞木虡者，誤也”。然而，甲骨卜辭中“樂”為地名，尚無一例用于樂器義；而“或增以象調弦之器”則是晚周金文“樂”字的構形，不能說明“樂”字初義，因此羅說也不能自圓。倒是王獻唐的解釋頗富啟發性，他在考察了商、周甲骨文和金文“樂”字各體之后說：

余意樂即纏掛絲綿之木叉，從
木會意。之下端，且皆合連木上，形義猶顯。古音樂隸宵部，讀若躍若勞，與繞繚聲同。以絲綿繞繚義上得名，猶今語纏子。絡意同纏，與樂古不同部，今讀相同，乃一聲之轉。所謂樂者，蓋即絡子矣。音樂愉樂諸義，以同音借樂為用，行久為其所奪，本誼寖失。然如纅字正從樂聲，《集韻》訓治絲。同部音通之字，有繅字，亦作繰，《說文》訓繹繭出絲。例屬引申，而聲義相貫，本為治絲或出絲之器故也。

王氏以為“樂”字原義為進行絲綿繞繚的絡子，后借用為音樂、愉樂諸義，這一解釋與甲骨文作為地名的“樂”可以關聯。因為考古材料已經證明殷商時期養蠶技術相當成熟，“樂”地可能是當時有名的繅絲之地。“樂”之借用為音樂、愉樂諸義，既是由于它們的發音近似（詳下），又是因為蠶絲是制造獵鳥繳絲和絲弦樂器的重要材料，它們之間可以產生事實的關聯。而“樂”一旦借用為音樂、愉樂，就由原來的生產技術變為精神產品和精神生活的概念，在中國早期文學發展中發揮出巨大作用。

王獻唐

應該說明的是，音樂、愉樂（古人常稱喜樂，今人常稱快樂）之“樂”雖為二音，但古今差別甚大。在古音系統里，前者音“岳”（yuó），后者音“洛”（luó)，不僅同韻，且為一聲之轉，語音差別不大。但在今音系統里，前者音yuè，后者音lè，已經不同聲韻了。今人談“樂”，往往會將它讀為音樂之“樂”（yuè），包括《禮記》中的《樂記》也讀為“yuè記”。其實，唐陸德明《經典釋文》為《樂記》之“樂”注音十一處，其中“音洛”（“喜樂”義）十處,“音岳”（“音樂”義）四處，這四處“音岳”有三處同時標明可讀“音洛”。在陸氏看來，凡文中“樂”之讀音可能產生歧義處，一般都應讀“音洛”，只有少數需要兼讀“音岳”，即一字二音。細讀《樂記》可以發現，“樂”有兩個來源，一個是由聲音發展而來的“樂（音岳）”，一個是由人心感動而來的“樂（音洛）”。而人心之“喜樂”既是“音樂”的源泉，又是“音樂”所表現的對象，還是“音樂”所要達到的目標。因此，在不少情況下，這兩者不便區分，也不必區分。《樂記》所論之“樂”實兼有“音樂”和“喜樂”二義。不過，此二義有本末源流之別：人心為本，反映人內心情緒的聲音為末；心動為源，作為心動之象的音樂（包括歌舞）為流。這樣，“喜樂”就成為“樂”之第一義，而“音樂”則處于從屬地位；人心“喜樂”既是音樂的發源地，也是其歸屬；“音樂”既是人心感動之表現，也是“喜樂”合目的之表達。因此，從形式上看，“樂”可以說是與音樂有關；而從本源上說，“樂”并不是音樂，而是內心的和諧與快樂。盡管音樂是達致和諧與快樂的重要工具，但它是末而非本，是流而非源，卻毋庸置疑。人們之所以常常將“樂”理解為音樂，是因為儒家學者論“樂”時常常以音樂為切入點（《樂記》即如此），容易使人產生“樂”即“音樂”的錯覺，反而忘記了對隱藏在音樂后面的“人心”本源的關注。以此反觀原始“樂教”，就應該承認，“夔典樂教胄子”不僅是有關音樂的教育，也不僅是孔氏傳疏的“詩樂”教育，而更是溝通人神使之和諧與快樂的教育。“神人以和”就是要達到人與神的和諧與快樂，這種和諧與快樂在“擊石拊石，百獸率舞”的宗教狂歡中是可以感受得到的。“神人以和”不僅讓這些世嫡長子們得到一種精神愉悅，更重要的是讓他們確信鬼神世界的存在，找到自己的精神皈依，從而自覺維護和推行這樣的社會治理模式。

由于文化的發展，溝通人神使之和諧與快樂的傳統“樂教”被不斷賦予新的社會內容。而“軸心時代”在儒家關于禮樂文化的重構中，“樂”則與“禮”相互配合，以期實現社會和諧與個人快樂的雙重目標。如《禮記·樂記》云：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣。”“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也”。十分強調“禮”“樂”與人情的關聯，以為將它們密切結合，就可以實現社會和諧和個人快樂。所以《禮記·祭義》云：“樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也。故禮主其減，樂主其盈。禮減而進，以進為文；樂盈而反，以反為文。禮減而不進則銷，樂盈而不反則放，故禮有報而樂有反。禮得其報則樂，樂得其反則安。禮之報，樂之反，其義一也。”在禮樂文化視野下，“樂”不是無限制的狂歡，而是有節制的快樂，音樂是其最好的表現形式；而“禮”則是由人的理性所安排的社會秩序，它是以承認人的部分欲望又限制人的某些欲望為基礎的，禮儀則是這些秩序的表現形式。因此，正如“樂”不就是音樂、歌舞，“禮”也不就是禮器、儀節。“樂”的依據是人的情感，“禮”的依據是人的理性。“禮”和“樂”雖然各有所取，也各有所宜，但它們相須為用，更相互促進。所謂“達于禮而不達于樂，謂之素；達于樂而不達于禮，謂之偏”；“禮者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也”。因此，儒家學者論“樂”不可不談“禮”，論“禮”也不可不談“樂”。而無論是“禮”還是“樂”，都是要人們修養“道、德、仁”，以達致“和諧與快樂”。這樣一來，“樂教”中自然就包含有“禮”，“禮教”中也同樣包含有“樂”。“樂教”傳統就這樣在儒家學術中傳承下來，成為中國思想文化尤其是文學精神的重要內容。《荀子·樂論》便是這樣理解先王“樂教”的，其開篇即云：

夫樂者樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道（導）之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不息，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。

《荀子集解》

《禮記·樂記》此章與這段話幾乎一模一樣，只是個別字句略有調整，說明儒家對先王“樂教”的認識是一致的。這里的每一個“樂”字都應讀音“洛”，而不應讀音“岳”，否則，整段話在邏輯上便不通。我們不能說音樂“必發于聲音，形于動靜”，更不能說“聲音、動靜、性術之變”盡于此（音樂），而只能說人的快樂“必發于聲音，形于動靜”，“聲音、動靜、性術之變”盡于此（快樂）。雖然先王“樂教”離不開音樂的導引，然而，先王“樂教”的出發點和落腳點都是要溝通人神使之快樂。只有快樂才是“人情之所必不免”的，因為每個人都追求快樂；而音樂則只是對人情的一種表達方式，但人情的表達方式并不僅限于音樂，所以它不是“人情之所必不免”的東西。當然，音樂對人快樂的導引也同樣重要，因為它能夠把人的快樂引導到有秩序和有節奏，不使其樂而忘形，造成混亂，或者樂極生悲，適得其反。文中所云“先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道（導）之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不息，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉”，就是強調這一點。當然，“感動人之善心”，最終是為了達到人和社會的和諧與快樂，所謂“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親：故樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也”。顯然，原始“樂教”的“神人以和”在這里變成了“合和父子君臣，附親萬民”，也即由原始宗教訓練變成了人文精神培養，“樂教”傳統不僅因此得以延續，而且實現了從原始宗教到人文教育的轉型。

《禮記正義》

二、儒家的文學路徑

“樂教”傳統從原始宗教向人文教育的轉型，經過了漫長的歷史過程。以周公為代表的西周統治者從“觀乎天文”向“觀乎人文”的視角轉向以及以“史鑒”和“民鑒”為基礎的治理天下的理念，無疑是這種轉型的樞紐。在這一轉型過程中，“軸心時代”的儒家不僅發揮了積極的推動作用，而且還做出了將這一轉型進行理論定型和實踐展開的重要貢獻。這種定型和展開在孔子所提出的文學路徑中得以清晰顯現。

從西周開始的“禮、樂、射、御、書、數”等“六藝”教育，到春秋時期有了很大發展。《禮記·王制》云：“樂正崇四術，立四教，順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。春秋教以《禮》《樂》，冬夏教以《詩》《書》。”不僅“樂教”的傳統得以延續，而且引進了《詩》《書》教育，使人文教育更加穩定和完善。儒家創始者孔子同樣“以《詩》《書》《禮》《樂》教，弟子蓋三千焉”，繼承的當然是春秋以來的傳統。不過，“子以四教：文，行，忠，信”。《詩》《書》《禮》《樂》教育只是其貫徹“四教”的文本，并且這些文本是經過孔子選擇和闡釋的“先王之遺文”，承載著孔子的政治思想和文化觀念，學習它們是要讓弟子們建立起“文學”基礎，以便養成君子人格，為從政做好準備，其中自然有高于文本的精神價值存在。因此，《詩》《書》《禮》《樂》教育也可以分別概括為“詩教”“書教”“禮教”“樂教”。孔子曾說：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也；疏通知遠，書教也；廣博易良，樂教也；潔靜精微，易教也；恭儉莊敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也。”孔子要求弟子們注重形式后面的精神和文本后面的思想，提醒他們：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”希望弟子們不能囿于形式而舍棄了思想。孔子還說：“誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”認為踐“行”比學“文”更重要，他說：“弟子入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾而親仁，行有余力，則以學文。”當然，孔子的所謂“文學”，其實是“文治教化”之學，并非今人所說的“語言的藝術”。他也注重語言的運用，知道“言以足志，文以足言；言之無文，行而不遠”，主張“修辭立其誠”，但他更為重視的是個體人格培養和社會文治教化，期望通過培養“君子”的“克己復禮”來實現“天下歸仁”的政治理想。

《論語注疏》

從《論語》的相關記載來看，孔門弟子重點學習的是《詩》《禮》《樂》。對于如何學習《詩》《禮》《樂》，孔子有過許多解說，這里不擬細論。然而，他有關學習《詩》《禮》《樂》的目的以及“詩教”“禮教”“樂教”相互關系的論述，揭橥的是一條儒家“君子”人格培養的文學路徑，為傳統“樂教”注入了新內涵和開拓出新途徑，值得我們重視。《論語·泰伯》載：“子曰：興于詩，立于禮，成于樂。”包咸注云：“興，起也；言修身當先學《詩》。禮者，所以立身。樂，所以成性。”邢昺疏為：“此章乃記人立身成德之法也。興，起也。言人修身當先起于詩也；立身必須學禮，成性在于學樂。不學詩，無以言；不學禮，無以立；既學詩、禮，然后樂以成之也。”這些解釋僅限于字面意義，且語意含混，有意無意遮蔽了孔子的“樂教”思想，需要加以細致辨析。

先說“興于詩”。

作為“先王之遺文”的“詩”在孔子之前就已存在，其編輯成文本可能早在西周后期。《史記·孔子世家》云：“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽、厲之缺，始于衽席，故曰‘《關睢》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音，禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”對于孔子是否刪《詩》，人們看法不一，但他整理和闡釋了《詩》的文本，是大家都承認的。孔子關于學《詩》有許多精辟見解，人們耳熟能詳，不必贅述。而關于學《詩》的效用，最集中的表達是：“小子何莫學夫《詩》。詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”因此可以推論，“興于詩”就是“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的縮略語。關于“興、觀、群、怨”，最傳統的解釋自然是魏何晏《論語集解》所引孔、鄭二家之說。梁皇侃遵循疏不破注的原則，將其疏解為：“詩可以興者，又為說所以宜學之由也。興謂譬喻也，言若能學《詩》，詩可令人能為譬喻也。可以觀者，《詩》有諸國之風，風俗盛衰可以觀覽而知之也。可以群者，《詩》有‘如切如磋，如琢如磨’，是朋友之道，可以群居也。可以怨者，詩可以怨刺，諷諫之法，言之者無罪，聞之者足以戒，故可以怨也。”宋邢昺《論語注疏》幾乎照抄皇侃義疏，無所發明。這樣訓釋，主要是字面意義的疏通，各義項之間缺少邏輯聯系。將“詩可以興”解釋為學《詩》可以掌握作詩的方法，將“可以觀”解釋為《詩》有認識價值，將“可以群”解釋為詩有道德功能，將“可以怨”解釋為詩可以發揮政治作用。這樣理解，不僅沒有在一個邏輯層面展開，而且也不全是孔子所要表達的思想。

皇侃撰《論語義疏》

宋人十分重視“興、觀、群、怨”之說，認為此章是孔子詩學的集中表達，需要認真對待。他們并沒有拘泥于孔、鄭之注和皇侃義疏，而是進行了充分的討論。二程、張載、范祖禹、呂大臨、謝良佐、楊時、尹焞等都發表過意見。然而，他們也沒有形成一致的認識。朱熹以為：“‘可以興’，諸說皆得，而程子、謝氏尤善。‘可以觀’，則諸說皆未安。夫子之意，蓋謂《詩》之所言有四方之風，天下之事，今古治亂得失之變，以至人情物態之微，皆可考而知也。而張子以為觀眾人之志，范氏以為觀眾人之情，呂氏以為察事變，楊氏以為比物象類、有以極天下之賾，皆各得其一偏。而謝、尹氏以為無所底滯，而閱理自明，則是所以可觀者不在于《詩》，而在于學《詩》之人明理之后也，其失遠矣。‘可以群’‘可以怨’，諸說皆得之，而呂氏疏矣。”在批判吸收時賢意見的基礎上，朱熹提出了自己的看法，他在《四書集注》中解釋此章云：“‘詩可以興’，感發志意；‘可以觀’，考見得失；‘可以群’，和而不流；‘可以怨’，怨而不怒。‘邇之事父，遠之事君’，人倫之道，《詩》無不備，二者舉重而言。‘多識于鳥獸草木之名’，其緒余又足以資多識。學《詩》之法，此章盡之。讀是經者，所宜盡心也。”由于《四書集注》在元代以后成為官方指定讀本，是士子科考的必讀書籍，朱熹對“興、觀、群、怨”的解釋也就成了唯一權威的和最有影響力的解釋。

然而，仔細推敲朱熹的解釋，仍然令人困惑，同樣有“未安”之感。說“興”是“感發志意”，顯然是就學《詩》者而言；說“可以群”即“和而不流”，說“可以怨”即“怨而不怒”，也都可以理解為是在說學《詩》者。但是，說“觀”即“考見得失”，就不能說是學《詩》者了。因為“感發志意”“和而不流”“怨而不怒”都能夠落實到《詩》對于學《詩》者個人的態度、情感、品行等方面的影響，而“考見得失”卻不是這一層面的東西。按朱熹理解：“夫子之意，蓋謂《詩》之所言有四方之風，天下之事，今古治亂得失之變，以至人情物態之微，皆可考而知也。”因此，這種“考見得失”是指學《詩》者考見《詩》中所載四方治亂得失。或者換一種說法，“興”“群”“怨”都是從《詩》對于學《詩》者的價值的角度立論，而“觀”則是從《詩》的本體價值立論。正如朱熹弟子黃榦所說：“興、群、怨皆指學《詩》者而言，觀則指《詩》而言，謂考究其人之得失也。”這樣理解詩“可以觀”，與詩“可以興”“可以群”“可以怨”同樣不在一個邏輯層面上。顯然，朱熹也未能改變解釋“可以觀”的“未安”窘境。黃榦在上述引文之后接著說：“以為觀己得失，亦通。下文既有多識，為以此識彼，則此觀為觀己，然后四語皆一意也。” 黃榦顯然已經意識到朱熹的說法仍有未安，其解釋“興、觀、群、怨”四語前后并非“一意”，為了修補老師之說的罅漏，于是他在解釋時進行了補充和變通。應該說，黃榦的解釋更符合孔子原意。

朱熹像

孔子教《詩》，不僅僅是為了向弟子傳授知識，而主要是為了培養具有健全人格的政教人才，而禮樂文化精神及其社會實踐是孔子“詩教”的基本價值取向。例如，孔子要他的兒子孔鯉學《詩》，以為“不學《詩》，無以言”，又說：“女（汝）為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與！”他和弟子論《詩》時常常引導他們理解《詩》中的禮樂文化精神，如果弟子能夠主動體會到這種精神，他會給予很高評價。例如：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣。”

子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也；未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“《詩》云‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》已矣；告諸往而知來者。”

這些都是孔子教《詩》的典型案例。將《詩》的教學與禮樂文化精神的熏陶和健全人格的培養結合起來，正是孔子“詩教”的核心理念和基本方法。正如宋人李樗所云：“孔子之于《詩》，所不合于禮義者從而刪之，合于禮義者從而存之，垂訓于天下后世。其為教也，溫柔敦厚，適其情性之正。學者為學，必自此而入焉。”以此為參照，孔子所云“興、觀、群、怨”就不應該是從《詩》的文本價值角度來立論，而應該是從《詩》對于學《詩》者的人格培養的角度來立論。只有這樣理解，才符合孔子言說的歷史語境，也才符合他的教育理念和教學實踐。這樣看來，所謂“興于詩”，就是要弟子通過學《詩》“感發志意”“興起善心”，這是君子人格培養的基礎，沒有這個基礎，一切都是空話；而有了這個基礎，就“可以觀，可以群，可以怨”，知道如何對待自己，如何對待他人，如何對待社會。

李樗、黃櫄撰《欽定四庫全書薈要》版《毛詩集解》

再說“立于禮”。

既然“興于詩”是要求弟子通過學《詩》“感發志意”，“興起善心”，那么，“立于禮”自然就是要求弟子們通過學習禮儀以培養“禮”的精神，以便能夠自立于社會，這正是孔子“禮教”的核心。孔子這方面的論述也不少，例如孔子要他的兒子孔鯉學“禮”，以為“不學禮，無以立”，明確提出“禮”為立身之本。孔子說：“君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫。”指出學“文”需要有“禮”的約束才不致走錯方向。孔子還說：“不知命，無以為君子也；不知禮，無以立也；不知言，無以知人也。”將“知禮”與“知命”“知言”聯系起來，強調了“禮”與培養君子人格的密切關系。這一切都說明，孔子所謂“立于禮”首先是針對個人修養提出的，目的是培養弟子們的君子人格。

“禮”的起源甚早，它是和原始宗教活動一起誕生的。許慎《說文解字》示部：“禮（繁體為禮，下同），履也，所以事神致福也。從示，從豐，豐亦聲。”豐部：“豐，行禮之器也。從豆，象形……讀與禮同。”甲骨卜辭有“豐”字，王國維《釋禮》在列舉若干文例后云：“此諸字皆象二玉在器之形，古者行禮以玉，故《說文》曰：‘豐，行禮之器。’其說古矣。惟許君不知
字即玨字，故但以從豆象形解之，實則豊從玨在∪中，從豆乃會意字，而非象形字也。盛玉以奉神人之器謂之若豐，推之而奉神人之酒醴亦謂之醴，又推之而奉神人之事通謂之禮。”“禮”在甲骨文中僅指祭祀之器。后來引申為祭祀—行禮的儀節，西周早期文獻《尚書·周書》中的《金滕》《洛誥》《君奭》和《詩經·周頌》的《豐年》《載芟》共有7個“禮”字，皆指祭祀的儀節，不指禮器。而《詩經·小雅》中的“禮”字，已經多指人與人交往的世俗儀節了，人文因素已經融入“禮”的觀念之中。如《十月之交》所云“曰予不伐，禮則然矣”；《楚茨》所云“為賓為客，獻酬交錯；禮儀卒度，笑語卒獲”，便指世俗禮儀。至于《詩經》中的《鄘風·相鼠》所云“相鼠有體，人而無禮；人而無禮，胡不遄死”，則直接將“禮”視為人的舉止和行為規范。《詩小序》以為此詩作于衛文公時期（前659—前635年在位），正值春秋中葉。《左傳·隱公十一年》載君子以為鄭莊公處置許國的行動是知“禮”，理由是：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。許無刑（型）而伐之，服而舍之，度德而處之，量力而行之，相時而動，無累后人，可謂知禮也。”其時代略早于衛文公，這位君子將“禮”與“德”“行”緊密聯系在一起，已經將“禮”理解為社會秩序和行為規范了。“禮”由祭祀所用的祭品、祭器演變為社會秩序和行為規范的儀節，完成了從原始宗教活動向世俗社會活動的轉變。由于“禮”在春秋時期事實上已經是社會秩序和行為規范的代稱，不懂“禮”和不講“禮”在社會生活中難以立足，孔子提出“立于禮”也就再自然不過了。

許慎著《說文解字（注音版）》

孔子在教育中既注重對弟子進行“禮”的知識的灌輸，更注重對他們進行“禮”的精神的培養。這樣的教學案例很多。例如，“顏淵問仁。子曰：‘克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉！’顏淵曰：‘請問其目。’子曰：‘非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。’顏淵曰：‘回雖不敏，請事斯語矣。’”“孟懿子問孝。子曰：‘無違。’樊遲御，子告之曰：‘孟孫問孝于我，我對曰：無違。’樊遲曰：‘何謂也？’子曰：‘生，事之以禮；死，葬之以禮；祭之以禮。’”“仁”和“孝”在孔子思想中占有重要地位，尤其是“仁”，更是他所創立儒家學說的核心概念。然而，在孔子看來，實現它們都離不開“禮”。而這些“禮”，從根本上說是需要個人去踐行的。如果一個人能夠恪守“禮”的規范，他就可以立身于君子之列，去完成實現社會理想的任務了。孔子曾說：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥：道之以德，齊之以禮，有恥且格。”又說：“夫禮，先王以承天之道，以治人之情。故失之者死，得之者生。《詩》曰：‘相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死。’是故夫禮，必本于天，殽于地，列于鬼神，達于喪祭射御冠昏朝聘，故圣人以禮示之，故天下國家可得而正也。”這些都很好地說明了“禮”既是個體人格規范和行為準則，又是社會政治秩序和運行標準，孔子“立于禮”之說正是建立在這樣認識的基礎之上。

最后說“成于樂”。

前文已經說明，孔子是從君子人格培養的角度提出“興于詩，立于禮，成于樂”的。如果同意邢昺解釋此章是“記人立身成德之法”，那么，“興于詩”為起始，從人格修養來說是初階，即通過學詩感發善心；“立于禮”則為立身，從人格修養來說是進階，即通過“禮”來確立自身位置；“成于樂”自然就是成德，從人格修養來說是終階，即完成君子人格的養成。前人解釋“成于樂”，往往將“樂”理解為音樂，這其實是不準確的。從文本角度而言，孔子所教弟子的《詩》《禮》《樂》可以是“詩三百”“儀禮（執禮）”“音樂”等，然而，從弟子人格修養的角度來看，就不能這樣簡單理解了。因為作為文本的《詩》《禮》《樂》是沒有層次之分高下之別的，而作為“立身成德之法”的“詩”“禮”“樂”就有層次之分高下之別了。事實上，“六藝”中的《詩》《禮》《樂》互相滲透，也相互配合，以完成具體的禮儀活動，因此，《詩》中有“樂”“禮”，《禮》中有“詩”“樂”，《樂》中有“詩”“禮”，這只要細讀《禮記·鄉飲酒禮》就不難明白。如《鄉飲酒禮》在主人酬賓介、獻眾賓之后，進入旅酬，樂正和樂工就位，“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人獻工……笙入堂下，磬南北面立。樂《南陔》《白華》《華黍》。主人獻之于西階上……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂：《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》；《召南·鵲巢》《采蘩》《采蒲》。工告于樂正曰：‘正歌備。’”這里的《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》《南陔》《白華》《華黍》《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》等都是今本《詩經·小雅》中的篇章，《關雎》《葛覃》《卷耳》《鵲巢》《采蘩》《采蒲》都是今本《詩經·國風》中的篇章。從中可以看出，鄉飲酒禮儀中的詩歌都是配合音樂演唱的，而音樂所演奏的也是為詩歌所配的曲子。其他禮儀也大多如此。既然作為文本的“詩”“樂”服務于“禮儀”活動的達成，因此，“成于樂”就絕不會是成于音樂，當然也不是成于禮儀，因為禮儀是形式不是目的，而應該成于“樂教”傳統所內含的快樂精神和孔子所提倡的君子人格。

《儀禮注疏》

孔子的“樂教”指向君子人格的養成，有許多文獻可證。《論語·子路》載：“子路問成人，子曰：‘若臧武仲之智，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。’”這里的“成人”概括了孔子理想人格的諸多要素，也是孔子培養弟子的原則要求。孔子最青睞的弟子是顏回（字淵），一次，孔子問另一弟子子貢（名賜）：“女（汝）與回也孰愈？”子貢回答：“賜也何敢望回？回也聞一以知十，賜也聞一以知二。”孔子說：“弗如也，吾與女（汝）弗如也。”子貢是孔門優秀弟子，為“孔門十哲”之一，孔子明確說子貢不如顏回，甚至說自己也比不上顏回，可見其對顏回評價之高。又一次，魯哀公問孔子：“弟子孰為好學？”孔子回答說：“有顏回者好學。不遷怒，不貳過，不幸短命死矣。今也則亡，未聞好學者也。”孔子只以“好學”嘉許顏回一人，由此看來，顏回的確寄寓了孔子的教育理想，實現了他的人格培養目標。而顏回的精神歸結到一點，就是他的快樂精神，孔子贊揚說：“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也！”顏回這種“貧而樂”的精神，應該是孔子所提倡的“成于樂”的形象注釋。孔子說“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”，也昭示著這種精神。

顏回像

其實，孔子自己就是一個有著快樂精神和君子人格的典范。《論語·述而》載：“葉公問孔子于子路，子路不對。子曰：‘女（汝）奚不曰：其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云耳。’”孔子把“樂以忘憂”作為對自己“為人”的基本評價，不僅說明了他對“樂教”傳統快樂精神的充分肯定，而且疏解了他所說的“成于樂”的真實含義。孔子不僅將君子人格的快樂精神貫串在對弟子的教育實踐中，也貫串在他自己的立身行事中。《論語》首章載：“子曰：學而時習之，不亦說（悅）乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”將個體學習、同門相處和培養目標都與快樂有機聯系起來，這種快樂不僅體現在學習成長過程中，也體現在君子人格養成教育中，它既是孔子自己立身行事的切身體會，也是孔子對其弟子們的明確要求。弟子們編纂《論語》將之列為首章，表明大家認可此章濃縮了孔子的教育思想和培養目標，也體現了孔子的為學和為人。《論語·先進》載孔子要子路、曾皙、冉有、公西華各言己志，他既不欣賞子路、冉有對從政的期許，也不欣賞公西華為諸侯相禮的自信，卻欣賞曾皙“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的“樂以忘憂”的情懷，從而再一次證明了在孔子教育思想和教育實踐中貫串著快樂精神。《禮記·樂記》云：“樂也者，施也；禮也者，報也。樂，樂其所自生；而禮，反其所自始。樂章德，禮報情，反始也。”強調“樂”發自內心，是自身德行的顯現，只是表達，不求回報。《樂記》又云：“禮樂不可斯須去身，致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣；易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也。致禮以治躬則莊敬，莊敬則嚴威。心中斯須不和不樂，而鄙詐之心入之矣。”同樣強調“樂”是內心的安定與和諧。孔子曾說：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”這些都明白無誤地告訴我們，君子“成德”的要害究竟在哪兒，“成于樂”的確切含義究竟是什么。

當然，我們說孔子所謂“成于樂”是要弟子養成君子人格和快樂精神，這并不是說養成君子人格和快樂精神與音樂無關。恰恰相反，音樂以其表達和疏通情感的特殊功能而成為養成君子人格和快樂精神的重要媒介，尤其在禮樂文化的社會背景下，更是養成君子人格和快樂精神的重要工具和必要途徑。正如《禮記·樂記》云：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。禮樂皆得謂之有德。德者，得也。是故樂之隆，非極音也；食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”在儒家看來，“人道之正”應該是既有秩序又有快樂的社會，這樣的社會固然需要禮儀和音樂，但更需要有“知樂”的君子來實現。

孔子說：“古之學者為己，今之學者為人。”孔安國傳云：“為己，履而行之；為人，徒能言之。”這樣的理解是準確的。孔子提倡“為己之學”，就是要“履而行之”，從自己做起，他要求弟子“興于詩，立于禮，成于樂”，就是要他們從學詩入手通過禮樂實踐領會禮樂文化精神，以培養君子人格和快樂精神，然后“推己及人”，“邇之事父，遠之事君”。《禮記·大學》所述“格物、致知、正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的為學路徑，正是對孔子所揭示的文學路徑的繼承和發展。

孔子像

三、“樂教”傳統精神的文學顯現

以孔子為代表的儒家所確立的“樂教”傳統及其精神，在中國早期文學里得到鮮明的顯現，《詩經》即其范本。這種顯現及其表達形成了中國文學的一種風格，影響著中國文學后來的發展。

《詩經》是春秋中葉以前的詩歌總集，從中可以看出“樂教”傳統的延續與發展。孔子說過：“吾自衛反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”孔子所說的“樂正”，除了正音之外，對與音樂相配合的原有歌詞是否也作過改動，僅憑孔子之說難以斷定，但從《左傳·襄公二十九年》所載吳公子季札聘魯“請觀于周樂”的具體描寫和《左傳》其他引詩以及近年來出土楚竹書佚詩來看，今傳本《詩經》的歌詞應該經過了孔子的某些改動是可以肯定的，其中很好地體現了孔子所理解的“樂教”傳統的快樂精神。

原始“樂教”的重要目標是溝通人神、培養快樂精神，這在《詩經》所載作為宗廟祭祀的樂歌中得到了反映。例如，《周頌·清廟》云：“於穆清廟，肅邕顯相。濟濟多士，秉文之德。對越在天，駿奔走在廟。不顯不承，無射于人斯。”據朱熹《詩集傳》：“此周公既成洛邑而朝諸侯，因率之以祀文王之樂歌。”在這首樂歌里，既表達了對文王之德的景仰，也表達了對天帝眷顧文王的崇敬，參與者除了敬慕之心外，其和諧快樂的情緒是可以感知的。再如《時邁》云：“時邁其邦，昊天其子之。實右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳。允王維后。”這是周公所作“巡守而朝會祭告之樂歌”，同樣表達了對文王的深情懷念和對天神地祇的敬仰，其追求“神人以合”的目標十分明確。在這些祭祀活動中，原始“樂教”溝通人神、培養快樂精神的傳統得以傳承，可以看得十分清楚。

朱熹撰《詩集傳》

按照一般人的理解，那些祭祀先祖的樂歌，應該是悲傷的情調，為何可以培養快樂精神呢？對此，荀子有很好的解釋，他說：

祭者，志意思慕之情也。愅詭唈僾而不能無時至焉。故人之歡欣和合之時，則夫忠臣孝子亦愅詭而有所至矣。彼其所至者甚大動也，案屈然已，則其于志意之情者惆然不嗛，其于禮節者闕然不具。故先王案為之立文，尊尊親親之義至矣。故曰：祭者，志意思慕之情也，忠信愛敬之至矣，禮節文貌之盛矣，茍非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以為守，百姓以成俗；其在君子以為人道也，其在百姓以為鬼事也。

所謂“人之歡欣和合之時，則夫忠臣孝子亦愅詭而有所至矣”，是說忠臣孝子在祭祀時會想到自己歡欣時不能與君親同樂，這種情感來自忠信愛敬之心，而這種善心、孝心能夠讓人真正理解“尊尊親親之義”，從而培養人們的“喜樂”之心。因此，《禮記·祭統》云：“凡治人之道，莫急于禮。禮有五經，莫重于祭……是故天子之祭也，與天下樂之。諸侯之祭也，與竟（境）內樂之。冕而揔干，率其群臣，以樂皇尸，此與竟（境）內樂之之義也。”通過祭祀，人們認識到人與天地四時、山川河流、先祖鬼神等等的復雜聯系，產生對生命的理解和尊重的感情，從而有“忠信愛敬之至”，“喜樂”之心和快樂之情也就油然而生了。試讀《詩經·周頌》的“思文后稷，克配彼天。立我烝民，莫非爾極。貽我來牟，帝命率育。無此疆爾界，陳常于時夏”；“有瞽有瞽，在周之庭。設業設虡，崇牙樹羽，應田縣鼓，鼗磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅邕和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成”；前者是周人祭祀先祖后稷，后者“《序》以此為始作樂而合乎祖之詩”，讀者是可以分明感受到參與祭祀者“忠信愛敬之至”的“喜樂”之心和快樂之情的。

荀子像

禮樂文化視野下的新“樂教”除了在祭祀活動中繼承傳統之外，更強調世俗社會里上下、尊卑的和諧與快樂。這在《詩經》中有更多的反映。在日常禮儀活動中，“詩”與“樂”配合著“禮”的施行，固然是為了鞏固宗法政治秩序、調整上下關系，但其基本精神指向卻是和諧與快樂。所謂“禮之用，和為貴”，強調的正是此點。例如，在《鄉飲酒禮》儀式中工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》，在《燕禮》中也有工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》的儀節，而《禮記·學記》中言大學始教“宵（小）雅肄三”也是此三詩。《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》在今本《詩經·小雅》中，《毛詩序》以為此三詩為宴群臣嘉賓之詩。詩中彌漫著賓主和樂、相互理解的融洽氣氛。如《鹿鳴》所謂“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”，朱熹《詩集傳》引范祖禹說：“食之以禮，樂之以樂，將之以實，求之以誠，此所以得其心也。”詩歌的喜樂情緒是十分充沛的。而《四牡》雖云“四牡，周道倭遲。豈不懷歸，王事靡盬，我心傷悲”，似為傷感之作，但朱熹解釋說：“此勞使臣之詩也。夫君之使臣，臣之事君，禮也。故為臣者奔走于王事，特以盡其職分之所當為而已，何敢自以為勞哉？然君之心則不敢以是而自安也。故燕饗之際，敘其情以閔其勞……臣勞于事而不自言，君探其情而代之言，上下之間，可謂各盡其道矣。”從宴群臣或樂嘉賓的角度來看《四牡》，詩歌所傳達的相互尊重、相互體諒的情感真摯而感人，悲傷之情自然轉化為“喜樂”之心。這樣的詩歌還可以舉出不少，例如《小雅·賓之初筵》云：“籥舞笙鼓，樂既和奏。烝衎烈祖，以洽百禮。百禮既至，有壬有林。錫爾純嘏，子孫其湛。其湛曰樂，各奏爾能。賓載手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏爾時。”詩歌前一“樂”字指音樂，后一“樂”字則指快樂；前者只是導引，后者才是目標。這里既有人神（子孫和祖先）的和諧，更有族人上下、尊卑的和諧，體現的是快樂精神。再如《大雅·靈臺》云：“虡業維樅，賁鼓維鏞。于論鼓鐘，于樂辟廱。于論鼓鐘，于樂辟廱。鼉鼓逢逢，矇瞍奏公。”詩中雖然提到了樂器和樂人，有對音樂作用的描寫，但其目標同樣指向快樂，詩中的二“樂”字均為快樂義，朱熹注釋也一律讀為“音洛”即是證明。而“辟廱”是西周的學校，更證明西周時期不僅繼承了先王“樂教”傳統，而且有了進一步的發展。他如《小雅·南有嘉魚》：“南有嘉魚，烝然罩罩。君子有酒，嘉賓式燕以樂。”《南山有臺》：“南山有臺，北山有萊。樂只君子，邦家之基。樂只君子，萬壽無期。南山有桑，北山有楊。樂只君子，邦家之光。樂只君子，萬壽無疆。”《周南·關雎》：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”都可以體會出在禮儀施行過程中“詩”與“樂”所指向的和諧與快樂精神。

“禮之用，和為貴”

這樣的情緒表達和精神向度在今傳本《詩經》的“正風”“正雅”“正頌”中大量存在，只是今人閱讀和研究《詩經》較少關心雅、頌，“正風”（“二南”）也多被解釋為民間歌謠或情歌，而《詩經》樂歌配合執禮的儀式功能常被有意無意忽略（如《關雎》實乃房中之樂之類），致使這一特點隱而不彰。為了加強印象，我們不妨再舉數首《雅》詩為例，如《小雅·常棣》：“儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。”這是對和諧快樂的禮贊。《菁菁者莪》：“菁菁者莪，在彼中阿。既見君子，樂且有儀。”這是對有節制的快樂的期許。《桑扈》：“交交桑扈，有鶯其羽。君子樂胥，受天之祜。交交桑扈，有鶯其領。君子樂胥，萬邦之屏。”這里強調君子的快樂不僅會得到上天賜福，而且能夠保護小國的安全。《隰桑》：“隰桑有阿，其葉有難。既見君子，其樂如何！隰桑有阿，其葉有沃。既見君子，云何不樂！”這里表達了人們樂見君子的情懷。《大雅·假樂》：“假樂君子，顯顯令德。宜民宜人，受祿于天。保右命之，自天申之。干祿百福，子孫千億。穆穆皇皇，宜君宜王。不愆不忘，率由舊章。”這是對具有快樂精神的君子的充分肯定。《韓奕》：“蹶父孔武，靡國不到。為韓姞相攸，莫如韓樂。孔樂韓土，川澤訏訏。魴鱮甫甫，麀鹿噳噳，有熊有羆，有貓有虎。慶既令居，韓姞燕譽。”這是對韓侯治理邦國的祝福，希望他的國家成為理想的樂土。總之，《詩經》的樂歌頌揚或憧憬快樂，用于各種禮儀場合，不一定是現實的描繪，但確實是理想的表達，它所傳遞的“樂教”傳統的快樂精神是明確和積極的，我們應該給予肯定。

需要說明的是，《詩經》中的有些詩歌，主要是“變風”“變雅”中的一些詩歌，表達了對于現實的不滿，甚至不乏激烈批判的情緒，它們與“樂教”傳統所提倡的快樂精神似乎相悖。其實稍作思考，我們就會發現它們之間確有關聯。因為這些詩歌都把追求快樂作為正面價值予以肯定，并與現實暫時沒有快樂甚至遭遇痛苦加以對比，以表達其對快樂生活的渴望和追求。例如《魏風·碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。碩鼠碩鼠，無食我麥。三歲貫女，莫我肯德。逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。碩鼠碩鼠，無食我苗。三歲貫女，莫我肯勞。逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號。”詩中對現實的譴責和對理想的追求一樣強烈。再如《小雅·正月》：“魚在于沼，亦匪克樂。潛雖伏矣，亦孔之照。憂心慘慘，念國之為虐。”朱熹以為：“此詩亦大夫所作。言霜降失節，不以其時，既使我心憂傷矣。而造為奸偽之言，以惑群聽者，又方甚大。然眾人莫以為憂，故我獨憂之，以至于病也。”如此說可信，詩人正是因為有對社會和諧和個人快樂的追求存在心中，所以才會如此感傷。人的感情是復雜的，誰都會有不快樂的情緒，然而，在儒家看來，人是可以培養“喜樂”之心去獲取正面感動的，也就是今人所說的吸取“正能量”。《樂記》有云：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百物興焉。如此，則樂者天地之和也。”孔穎達正義：“此經樂者樂之不和，則是法天地之和氣，故云‘樂者天地之和也’。”即是說，天地不和、陰陽相摩是表象，而化生萬物是實質，而“樂”正取此天地化生萬物之和氣。因此，快樂精神其實并不排除人的非喜樂之情，而是追求在各種情感沖突中去培養人的“喜樂”之心，并用“喜樂”之心去節制和管控悲傷怨怒之情，以“法天地之和氣”。這里的關鍵是“道”的統領，所謂“以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。按照這樣的理論，《詩經》中的“刺”詩和“怨”詩是可以體現出禮樂文化特點，并且能夠轉化為快樂精神的，關鍵是要有“道”的指引。

孔穎達像

盡管春秋末年，在儒家鼻祖孔子的推動下，傳統“樂教”得到重新闡釋并煥發生機。除了孔門弟子身體力行外，也有個別國君嘗試推行禮樂制度，倡導“樂教”傳統，如被稱為“睿圣武公”的衛國國君姬和，創作詩歌自警，鼓勵群臣諫誡，希望營造上下和樂的政治環境。然而，社會的發展和文化的變遷并不以人的意志為轉移，“樂教”傳統和《詩》學精神受到越來越嚴峻的考驗。戰國初期的墨子“入室操戈”，對孔子學說反戈一擊，提出“天志”“明鬼”“兼愛”“非攻”，尤其是主張“非樂”，對“樂教”傳統產生了顛覆性的破壞。后來雖有儒家后學起來反駁，如孟子主張“與民同樂”，指出“今王與百姓同樂，則王矣”，荀子撰寫《樂記》，批判墨子“非樂”，努力闡述禮樂文化思想，企圖重新接續“樂教”傳統。但是，隨著法家的崛起，尤其是戰國末年韓非集法家之大成，將儒家提倡的以“禮樂”“仁義”為基礎的“王道”和“仁政”改變為以“法”“術”“勢”為核心的“霸道”和“法治”，明確提出：“恃人之以愛為我者，危矣。恃吾不可不為者，安矣。夫君臣非有骨肉之親，正直之道可以得利，則臣盡力以事主；正直之道不可以得安，則臣行私以干上。明主知之，故設利害之道以示天下而已矣。”于是，“樂教”傳統的快樂追求變成了赤裸裸的“利害”計算，在群雄逐鹿、強者為王的政治環境下顯得客觀而務實，從而徹底粉碎了孔子“興于詩，立于禮，成于樂”的溫情夢幻。秦始皇采用法家學術治理國家使國家富強并最終統一中國，儒家思想被徹底拋棄，“樂教”傳統幾乎斷絕。漢代立國，用黃老之術，“霸、王道雜之”，武帝雖然采用董仲舒建議，“罷黜百家，獨尊儒術”，設五經博士，《詩》《書》《禮》《易》《春秋》都有學官，唯《樂經》無傳，“樂教”不聞，原始儒家的思想和精神被無情現實所改造。雖然西漢末年王莽居攝，后又建立新朝，補立《樂經》博士，提倡“樂教”，試圖恢復周公的“禮樂之治”，但由于其食古不化，朝令夕改，行事乖張，所施“樂教”也隨著新朝的覆亡而消失，其所依據的《樂經》也湮沒不彰。

趙岐注、孫奭疏《孟子注疏》

當然，有著悠久歷史傳統的“樂教”其實并未絕跡，只是它已經脫離主流話語而被樂官、伶人以至民間所傳承，漢代樂府所收秦、楚、燕、趙之謳，隋唐燕樂之長短句歌辭，唐代教坊所掌散樂、夷樂，以及流行民間的戲曲、小說，無不自覺不自覺地延續著“樂教”傳統，只是其內容與形式已經發生變異，由“軸心時代”儒家的核心思想演變為若隱若現的文藝潛流。盡管如此，中國文學的發展仍然受到“樂教”傳統精神的影響，卻是不爭的事實。

王國維

王國維曾經指出：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心難矣。”說中國古代戲曲小說代表著中國“世間的”“樂天的”精神，真是一語中的，深刻異常。的確，中國古代并無西方的所謂“悲劇”，有的只是中國式的“喜劇”和“正劇”，即貫徹“世間的”“樂天的”精神的戲曲。例如，關漢卿的《竇娥冤》本來是一出悲劇，但作者硬要加上竇娥鬼魂訴冤、其父竇天章替她平反的結局，讓悲劇成為中國人喜聞樂見的“正劇”。《西廂記》也應該是一出悲劇，因為張生事實上不可能高中狀元，滿足崔母提出的婚姻條件，鶯鶯的“長亭送別”其實就是永別，然而，王實甫卻硬要加上第五本四折戲，讓張生金榜題名，迎娶鶯鶯，成為“大團圓”結局。小說也不例外，雖然王國維認為“《紅樓夢》一書，徹頭徹尾的悲劇也”，“《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也”。其實，嚴格說來，120回的《紅樓夢》同樣也不是“悲劇”，因為第119回有“中鄉魁寶玉卻前緣，沐皇恩賈家延世澤”，賈府已經“蘭桂齊芳”，何悲之有？不僅中國古代戲曲小說具有快樂精神，最能反映民間風俗和情感的民歌也始終具有活潑生命和快樂精神，這只要讀讀宋人郭茂倩編輯的《樂府詩集》和明人馮夢龍編輯的《掛枝兒》《山歌》就不難明白。所有這些，都與“樂教”傳統精神和《詩經》所代表的文學風格對后世文學發展的影響密不可分。雖然，中國文學史上有“詩必窮而后工”（歐陽修語），“歡愉之辭難工，而窮苦之音易好”（韓愈語）的理論，但是，那是并不太失意的文人學士對自己部分創作經驗的總結，并不真能全面反映他們自己的所有思想，更不能概括中國文學的全部。況且，這種“窮苦之音”也有對《詩經》文學精神的傳承，《詩經》中的那些批判現實的詩篇以及抒發詩人痛苦的詩句，同樣成為了后世作家們的模本。這些作家與《詩經》的詩人們一樣，在他們胸中，一樣流淌著滿腔熱血，一樣追求著幸福的“樂土”，一樣變相地體現了傳統“樂教”的和諧與快樂的文學精神，這是誰都無法否認的。中國文學的這種“樂天的”精神，正是李澤厚所總結的中國文化實為“樂感文化”的最直接最形象最豐富最生動的表達，它就是中華民族精神的重要組成部分。因此，我們理應珍視這份寶貴的文化遺產，繼承和發揚儒家所倡導的“樂教”傳統和“樂天的”文學精神。

作者：王齊洲，華中師范大學文學院、湖北文學理論研究批評中心

原載：《清華大學學報（哲學社會科學版）》2025年第5期