張書(shū)旂花鳥(niǎo)畫(huà)中的留白之妙

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中國(guó)畫(huà)的留白，從來(lái)不是虛無(wú)與缺席，而是一場(chǎng)精心安排的“在場(chǎng)”。那素紙的空白，是氤氳的云氣，是流淌的溪泉，是無(wú)垠的天空，更是意蘊(yùn)生發(fā)的無(wú)盡空間。所謂“計(jì)白當(dāng)黑，似無(wú)卻有”，這中國(guó)式的空白，是畫(huà)家遷想的妙得，是其藝術(shù)氣質(zhì)最精微的流露。而在近代畫(huà)壇，將花鳥(niǎo)畫(huà)的留白之妙推向極致的，張書(shū)旂先生堪稱(chēng)一代翹楚。

張書(shū)旂的花鳥(niǎo)世界，是一個(gè)典雅明麗、生機(jī)盎然的宇宙。呂風(fēng)子先生贊其“畫(huà)花似聞香，畫(huà)鳥(niǎo)若欲語(yǔ)”，這逼人的生趣，一半源于筆下物象的精妙，另一半，正得益于畫(huà)外空白的滋養(yǎng)。他的留白，絕非余興所致的簡(jiǎn)單空缺，而是構(gòu)圖中有生命的呼吸孔道，是畫(huà)面節(jié)奏的調(diào)控者，是意境的延伸

線。

觀張書(shū)旂之作，無(wú)論是靈動(dòng)雀鳥(niǎo)，或是灼灼繁花，其物象往往占據(jù)畫(huà)幅一角，或集中于縱向軸線，大面積的空白被精心地“留”了下來(lái)。這空白，并非真空。他以“計(jì)白當(dāng)黑”的法則經(jīng)營(yíng)位置，使虛處與實(shí)處相互生發(fā)，彼此呼應(yīng)。一處疏朗的枝干橫斜，其勢(shì)卻借由空白而延展、回蕩；一只禽鳥(niǎo)的顧盼姿態(tài)，其神采因空白的襯托而愈發(fā)炯炯。空白在他筆下，擁有了與筆墨等同的 structural weight (結(jié)構(gòu)重量)，它參與構(gòu)建了畫(huà)面的平衡，引導(dǎo)著觀者的視線游走于“有”與“無(wú)”之間，完成了氣韻的流動(dòng)。

更進(jìn)一步，張書(shū)旂的留白，是“無(wú)聲的詩(shī)”。徐悲鴻先生稱(chēng)其“其氣雄健，其筆超脫”，這“雄健”與“超脫”之氣，很大程度上正是通過(guò)留白來(lái)承載與抒發(fā)。他畫(huà)中的空白，是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)告白。一羽白鴿翱翔，周遭的空白便化作了萬(wàn)里長(zhǎng)空，引人遐思；幾枝秋菊搖曳，下方的空白便成為了清霜寒露，平添韻致。這空白，是一種邀請(qǐng)，它主動(dòng)地引誘著欣賞者調(diào)動(dòng)自身的生命經(jīng)驗(yàn)與審美想象，去填補(bǔ)，去共鳴，去完成與畫(huà)家跨越時(shí)空的藝術(shù)對(duì)話。于是，有限的畫(huà)幅，因這空白的“虛”，而擁有了意涵上的無(wú)限可能。

尤為難得的是，張書(shū)旂將留白與其獨(dú)特的設(shè)色技法相融合，創(chuàng)造出清麗明凈的視覺(jué)境界。他善用白粉，卻能做到“粉不得墨，墨不得粉”，在明麗的色彩與素凈的紙底之間，留白成為了最自然的過(guò)渡與最和諧的基調(diào)。色彩因空白而更顯鮮活，空白因色彩而愈具層次。這使得他的花鳥(niǎo)畫(huà)，在典雅中見(jiàn)明亮，在秀麗中存空靈，毫無(wú)板滯甜俗之氣，恰恰印證了其技法之“卓絕”。

總而言之，張書(shū)旂花鳥(niǎo)畫(huà)中的留白，是其藝術(shù)靈魂的呼吸。它既是形式構(gòu)成上的匠心獨(dú)運(yùn)，也是意境營(yíng)造中的點(diǎn)睛之筆。在那一片片看似“空無(wú)”的領(lǐng)域里，我們仿佛能聆聽(tīng)到枝葉生長(zhǎng)的微響，感受到空氣的濕潤(rùn)與流動(dòng)，更能觸摸到畫(huà)家那一顆與自然萬(wàn)物共鳴的、活潑潑的靈心。這空白，是張書(shū)旂與古人爭(zhēng)一席地的底氣，也是其畫(huà)作歷經(jīng)歲月，依然能與當(dāng)代觀者娓娓“對(duì)話”的永恒魅力所在。

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