平遙紀錄片新作《勞途歸巢》：鄉鎮青年如何找到人生出口

第九屆平遙國際電影展“藏龍”單元入圍兩部紀錄長片《勞途歸巢》《浪花兒》。影展第四日，《勞途歸巢》進行全球首映。

《勞途歸巢》記錄了時代變遷下西南地區返鄉青年的命運起伏，鏡頭對準返鄉后在酒廠勞作的工人潘昭德，長達四年的拍攝捕捉到：特殊時期艱難工作，出走的妻子，生病的父親，精神病院的母親，兩個年幼的女兒。紀錄片平淡講述著看似苦難的日常，以小見大般的呈現個體的磨難抉擇，鄉鎮產業的崛起，家庭結構的變化等等。

平遙電影展結束后，凹凸鏡DOC與《勞途歸巢》導演鄭旭松展開聊天，聊拍攝對象，聊制作團隊，聊家鄉……聚焦于那些未曾提及的點面，以此作為平遙展映期間映后和新聞發布會的補充。

以下為整理編輯的專訪文字部分：

平遙紀錄片新作《勞途歸巢》：鄉鎮青年如何找到人生出口

撰文：FFAY

編輯：張先聲

凹凸鏡DOC：《勞途歸巢》圍繞潘昭德作為紀錄片的拍攝主體，在拍攝過程中有考慮其他拍攝對象嗎？

鄭旭松：沒有，比較堅定的是讓他作為主線人物。當然之前有想過，因為他們車間是三個人成一個小組。小組的這種關系，其實也是我很感興趣的。但是通過多條線敘述，首先肯定是有一定難度的。其次，我覺得作為影片來講，尤其是紀錄片，它的聚焦性其實也比較重要。所以，后面我們還是堅定的圍繞到潘昭徳一個人物身上。另外一條線索是工廠的背景變化，比如說它受疫情的影響，或者是說工廠的一些人事變動，或者是類似于這些的一些關注。

凹凸鏡DOC：您剛剛有提到小組是三個人，其他兩位當時裁員有受到影響嗎？

鄭旭松：他們的變動還是比較大的，但不是我們著重刻畫的內容。

為什么呢？因為他們有時候這種工作關系會發生改變，比如說以情景劇的角度去思考，我之前在廠里面聽到一句很有趣的話，好像也是工人說的，“三個人天天在一起，他們在一起的時間比老婆還長”。我覺得這個也是挺蠻有趣的。

最后發現其實這種三個人的班組，不是那么穩固，有時候他們就會輪班。他們有一個職位叫走班，走班是流動的，比如說哪一個小組今天正好誰請假有事情，就由走班的人去頂替那個班組。所以說，在這種情況下，它也沒有那么穩定，當然它在不同的階段有幾個相對還是比較穩定的。

我們在拍攝期間大概更換過兩到三輪，就是和不同的工作人員進行工作，所以這部分我們就放棄掉了，因為它不具備這種拍攝的屬性。我們也沒有準備是以干擾的性質去拍攝，比如說我們去跟工廠方申請說，它能不能不要換。

凹凸鏡DOC：那在整個紀錄片制作過程中，您有干預干擾或者是有擺拍想要的內容嗎？

鄭旭松：這個片子基本沒有，《勞途歸巢》完全是靠激情和情感。當然里面有用到一些技巧，比如說工廠的一些鏡頭相對比較穩定，看上去也比較美，其實是他每天都在勞作，每天都是重復的，比如說今天沒拍好，可以明天去，明天沒拍好，可以后天去。

很多事件是即興發生的，可能就出現大量的搖晃或者是跟拍。所謂的擺拍，其實是沒有的，因為我們根本不知道它會發生什么，我們擺出來也不像。所以我們有一個所謂的規定，就是不能干擾這個事件的發生。因為我們很擔心一旦干預過后，所設想的，所假象的，其實遠遠沒有最真實的更有魅力。

凹凸鏡DOC：我記得在新聞發布會上，有提到拍這個片子的背景是之前你與一家企業有過合作。企業那邊對成片會有一些干預，或者是要求呈現一些企業那邊想表達的東西嗎？

鄭旭松：還真沒有，因為直到今天，企業的負責人都沒有看過影片。因為潘昭德要參與影展映后，擔心他找不到路，公司里他也要去請假，有一個同事送他來現場，我就給了這個同事一張票。這是他們公司唯一一個看過影片的人，而且是在我們首映的那一天。

拍這個影片，我覺得和工廠之間一直是一個博弈。我后面也有聽到一種聲音，大家在說是不是一個廣告，正確的面對這種聲音就好，它是否是廣告，會隨著時間也好，隨著里面的內容也好，其實這個東西是可以看得出來的。

凹凸鏡DOC：企業品牌一出現，有些觀眾可能先入為主的想，這是不是一個帶有一些企業宣傳性質的片子？

鄭旭松：其實這個問題在我們剪輯的時候考慮過，我們盡量也想要去避免。我們其實做了一些克制，不管直播也好，除了過年那一場，它有一款很老的酒，其他看不到任何酒瓶的形狀，酒瓶上面的 logo 我們都是 P 掉的。

大概說一說我們思考的點是什么，沒辦法去避開的點是什么。首先潘昭德這個人物，他的主軸線是家和工廠，他就是這樣的兩點一線。這樣的人，他是丟失娛樂的。工廠，正好是他謀生的一個物理空間，它又是生活在鄉鎮上的這種很核心的人際關系或時代變遷的一個場域。我們的大量敘事脫離不了工廠，進入到工廠，它就有這種生產流程的勞作。在我看來，工廠也是一個社會單元，因為它也不單單代表潘昭徳，它也代表了另外的其他工人，比如說在裁員的時候，能明確感受到。“我家里面小孩要上大學，我沒有工作怎么辦。另外一個說我來就是一直要上班的。紅衣服那個也是說我現在的主要目的就是掙錢，為了小孩讀書。”大家所面臨的問題從結構性上是一樣的，這個時候，我理解為工廠它就是一個社會單元。這種社會單元在不斷的折射出各種的關系，所以這個空間我們沒辦法回避，這是其中一個因素。

另外一個因素，我們尊重紀錄片的真實性。我覺得紀錄片它真正有魅力的地方，就在于它的真實性，而不是在于所謂的合理性。我們去關注它遠遠是大過于我們覺得怎么樣更合理去梳洗這個影片更重要，所以說它自然露出的一系列的關系，我們就沒有做太多的干預，只是在比較直面面對商業上，我們做了一些處理，基本上是這樣的思考。

當然，我們肯定在拍攝的時候相對比較中立的。我們鏡頭也去記錄了它繁榮，比如說一開始老板出來賣酒還沾沾自喜的，到了第二幕的時候出現了危機，老板開始哭泣。其實這個哭泣，直到今天我都不知道他是真哭假哭，因為這個對我來講不重要，哪怕他是假哭，也是我鏡頭里面很核心的鏡頭，我們還是想站在中立的點去表達一些獨立性的視角，獨立性的體現它來源于視角，而不是題材。比如說他的訂單少，工資發放的困難，企業的困境，我們也拍了。

我剛才說其實這是一種博弈，這種博弈就是我爭取想要去拍到內容，我呈現的內容和品牌認知的所謂好的一種博弈。所以在這個點上，我們盡可能的判斷一個作品它是否獨立。我更覺得重要的不是在于拍到了什么，而是站在怎么樣的角度去理解這個題材和這個事情。

凹凸鏡DOC：這個片子前后大概拍攝有四年的時間，在這四年中，紀錄片的拍攝頻率大概是怎樣的呢？

鄭旭松：我們沒有一個頻率的概念，說白了我們在前期拍攝的時候缺乏一個合理的規劃。我們感覺要去拍了，然后去拍。這個工廠里面也好，主人公也好，尤其是主人公，在關注他是否有事情的變化。這個中途我們也有瓶頸期什么的，怎么每天都是這樣反反復復的呢？它好像沒有太多的這種故事發生，看它今天是這樣，明天還是這樣，所以我們也是有一種疲憊感在在里面的。

后面我們認知到，尤其我在這個角度上來分析，拍這樣的一個紀錄片，它沒有像都市電視劇的戲劇沖突。但后面我發現往往那些沉默的，重復的，沒有意義的，背后它都在賦予我們鏡頭里面對鄉村人群的關注，以及這種鄉村生活的體現。

后面就好像被打開了，我們更知道去關注他生活的哪一些部分，在這樣的情況下，我們就更清楚怎么去拍了，還是關注他是否有事件發生，然后通過這樣子的角度去拍。在2023年的鏡頭實質上是沒有做露出的，但是我們也拍得非常非常的多。

凹凸鏡DOC：相當于在剪輯上就取舍掉了。

鄭旭松：對，從對影片的銜接，以及對影片的推動，整體分析后，2023年的這一部分的素材隱藏下來了。有時候我們覺得也需要克制一些，做一些留白。

凹凸鏡DOC：整個片子時間跨度也挺長的，最后是如何確定停止拍攝的這個節點？

鄭旭松：紀錄片呢，我一直覺得它和繪畫一樣，沒有所謂的節點，只要你愿意拍，你一直可以拍的。在很久前聽說過一句話，“每個人的人生，只要你去記錄，它都是一部電影”。所以這個時候我不會認為有這個節點。

那最后怎么開始去呈現的呢？我們已經有足夠的素材以構建出一部90分鐘的三幕片，就嘗試開始剪。剪輯呢，剪了大半年，快接近一年，最后看到2025年春節的鏡頭，實際上我們的剪輯都已經差不多做好了。我們聽說今年白沙鎮會有玩龍舟、打鐵花的活動，我也感興趣，就問潘老師要不要去看，他說可以帶小孩去看。我也挺好奇的，我自己也想去看一看，這個也有小時候的符號記憶。然后我們就增加了這樣子的場次。

事實上我們在2024年第二季度就開始在剪輯。

凹凸鏡DOC：拍龍舟時，剪輯已經過半了，當時有沒有想過給潘昭德看粗剪成片？

鄭旭松：我們做首映的時候，我一直在給組委會那邊說，我不希望我的主角能看到我的影片，這個涉及到紀錄片倫理問題，第二個也會影響他。他父親的去世，他老婆的離開，無疑這些在我思考上都是對他的二次傷害，把他已故的最親的人，然后再次活生生的呈現在屏幕上，他的情緒是受到波動的。

所以直到現在，或未來很久的時間，我覺得都不是最適合他看影片的時間。一個是我站在導演的角度思考，第二個我站在他朋友的角度思考。那一天他要做映后，被志愿者提前一些帶進去，其實他情緒已經受到了一些干擾的，也就意味著我判斷是正確的，他確實在這個時間段是不適合看這個影片，所以我沒有給他看。在這之前，他沒有看過任何一個鏡頭。

凹凸鏡DOC：他有自己主動提出過想看或者好奇嗎？

鄭旭松：他沒有，可能他對記錄電影也沒有認知和概念，他提出過做好了可不可以給他留一個備份做紀念。我回答他可以的，一定會給。

我在這期間還給他們家拍了一些照片，我一直有想法把這些照片打印出來給到他，但是直到今天我都沒有，時機不適合。因為我們不是做一個短視頻的東西，我們不是做一個今天去博流量或者是快速放在網上求別人同情的一個東西。我覺得這些事情就是它屬于你拍攝以外私密情感的事情，你愿意和別人相處，你就這么去做就好了。所以這個點上我們現在是朋友，會經常有交流。但是回到影片的本質上來講，我會有時候替他去做一些考慮，大概就是這樣。因為上次他在首映的時候進去，然后他又出來了，因為他繃不住，情緒很崩潰。

凹凸鏡DOC：要保護我們的拍攝對象。關于女性這方面，其實在整個成片里面，作為女性的呈現占比不多。

鄭旭松：是的，占比不多也是從紀錄片倫理的角度考慮的，比如說他妻子的出走，其實是他家庭內部最私密的，也是他在情感上比較有傷痛的一個傷口，這是在我的認知。如果我們追著去展示，第一潘昭徳可能不那么愿意，比如說我們脫離這個拍攝的這條線去拍他，其實我能感受到拍照者的內心也是惶恐的，他也很擔心去拍到一些他過于私密的問題。

第二個我們都沒有把鏡頭對向他的女兒，去拷問她或是追問她對家庭的感受，比如說你想不想你媽媽，你喜不喜歡媽媽？我們沒有做這種問題性的干擾，我覺得這是有悖人倫的，這對小孩子的成長可能會造成不可逆的傷害和影響。我覺得紀錄片它應該有底線的，它的底線在于故事的完整，而不是去摧毀別人生活的完整。

那他的妻子呢？我們確實建立過聯系，也溝通過拍拍她在外面的生活，她拒絕了。拒絕過后，我也有一些思考。往往這種妻子在影片所謂的缺席，恰恰是一個在場。我們可以通過，比如說潘昭徳是否和她打電話，女兒有沒有在提及她的這種角度，也有去交代清楚他妻子的出走過后對這個家庭的變化和影響。至于她怎么出走，這個也是非常私密的問題，他們并沒有離婚，只是說可能出于所謂的平等，自己過自己的，但是其實沒有回來過，就包括我們后面沒有拍了，還是沒有回來過的。最后她拉著一個箱子離開，小女兒送了她一段。那是最后一個鏡頭，物理生活中也再也沒出現過。

我覺得個人私密性不能去呈現社會性的樸實性，普遍性。所以這個部分，我們還是保持留白。她可能是多因素離開的，家庭的經濟壓力，也有可能是自己追求更自由的生活向往，也有可能是因為他們兩個人的性格不合。因為我們手上確確實實在她回到家后，有一些素材可以去構建的出她到底怎么離開的。但是，我想這個片子還是平淡一點，我始終覺得她的缺席比在場更好，訴說再多，不如留白更好。

我把這種尊重還給生活的本質，不要去摧毀他們生活的原本樣貌。這個部分就留給觀眾，他們可以去討論，也可以去思考。如果我是一個相對不會思考這些的導演，他們現在可能是離婚狀態。

凹凸鏡DOC：那這樣就相當于你干預了他們的生活。

鄭旭松：其實這個都不需要太多干預，就是在他情緒最崩潰的時候，他會以朋友的身份來聊到他感情的問題，但凡在這個時候給一點比較偏激的意見，我應該是可以拍到他們離婚的鏡頭，這個毋庸置疑的，只是我沒有這么去做。其實我拍他之前我們有兩個預設，一個就是他父親的去世，第二個預測就是離婚。父親去世，我們有經歷到，然后離婚沒有經歷到。

凹凸鏡DOC：去世那段在觀看時沖擊蠻大的，對于紀錄片來說，不可控的一個事件，不知道它什么時候。

鄭旭松：對。其實我們全篇都在克制，包括他父親的葬禮，我們都非常克制。克制的點我們有非常多，他父親去世過后，當地叫上山，埋墳的鏡頭我們一個沒用。最后他燒稻草，一把火結束了這個場景，我們還是想用克制的方式去表達。后面也有聽到一些聲音，私底下來跟我聊的，說有時候是不是給得太少了，我們能夠感受到有一些素材，但是只愿意給那么多。我們在這個角度一直想的還是盡量的留白，我們拍了四年，四年的素材，剪90分鐘的片子，肯定是有很多選擇的。

凹凸鏡DOC：我看剪輯師最后署名是鄢雨，是如何建立合作，您作為導演在整個剪輯過程中的參與度有多少？

鄭旭松：大概介紹一下鄢雨的背景，有部紀錄片叫《淹沒》，他是《淹沒》的導演之一。

我們之前就很熟，我在做這個影片的時候，有一次他來到我的工作室，我當時在剪這部影片，他提出很多建議，對于其中很多建議我也是很青澀和懵懂的。然后他說要不我來幫你弄吧。

我們熬了無數個夜，每天到早上五點鐘左右，回去在家睡個覺，中午又去我工作室弄，持續很長一段時間。我們是在一起工作的，他并不怎么聽得懂江津話，這是其一。其二，我們在一些抉擇和討論上要溝通好，大概的工作關系就是我把每一幕每一段要核心體現的東西表達，然后他來剪輯大概是這樣子的一種配合關系。我會整理好素材，大家共同在操作。遇到障礙了，我們又會停下來討論，再剪輯再討論，再不斷的去反思。他是正兒八經的做到一個后期導演或是剪輯指導的核心工作，他在給這個片子帶來很大貢獻的同時，也對我的工作給予了很多的建議和指導。

凹凸鏡DOC：音樂方面，是發光曲線的薛大染，您是如何找到他進行合作的呢？

鄭旭松：我和他也是多年的朋友，然后，我覺得他對藝術性的理解，對這種所謂社會反叛性的認知，還是在同一個頻道。我告訴他，可能在哪幾個節點上需要一點音樂，音樂方向是怎么樣，音樂的整個計劃一句話說的清楚，前面我的幾個節點可能需要一些碎的不成曲子的一些音符出現，然后到了最后的時候，可能會匯成一支曲子。大概是這樣的一個想法，因為我們還是想減少音樂對故事的沉浸式，以及對故事本身的一種干擾。

往往在情緒波動大的時候，堅決不能用音樂，當然用音樂肯定會把觀眾帶到另外一個氛圍層面，但我覺得這是音樂帶走的，而不是故事本身帶去的，所以我不那么認可。音樂它可以是獨立的創作，但是音樂它絕對不是為了去煽情觀眾的一種手段。和薛大染聊得很好，所以他做好了直接發給我，我就用了，也沒有修改。

凹凸鏡DOC：攝影方面，我看除您之外，還有一位聶朝一老師，在拍攝過程中你們兩位是如何分工拍攝的？

鄭旭松：這里有一個誤會，其實總共參與拍攝的有五個攝影老師。因為時間比較長，有時候是輪流在拍，可能這一段誰有時間正好就去拍。前期我拍得比較少，前期主要是給他們做一些場景分析，以及看他們拍到什么，做一些統籌上的這個工作分配以及思考。后期呢，在第三幕也就是2024年的鏡頭時，已經沒有錢了，很窮了，不能再雇人了，那這個時候所有的鏡頭是我一個人拿著相機返回去拍的。所以是這樣的一個邏輯在拍，我們基本上最多兩個機位在現場，平時很多時候其實是一個機位。幾個人相互輪流去做的。

凹凸鏡DOC：在整個這個拍攝過程中，讓你最難忘的或者印象最深的一段記憶是什么呢？

鄭旭松：好多，我大概描述兩個吧，一個是宏觀的，一個相對比較微觀的。微觀的就是我反復在提到的一個點，潘昭徳父親去世的時候第一個給我打的電話。我后面有時候也在內疚，內疚點是什么呢？他是正兒八經把我當成內心很好的朋友，但是我好像每次去都帶著拍攝的功能目的。這個是我很內疚的一部分，我沒辦法做到像他一樣很真摯的對我。所以這是我很大的感受，我為什么不能做到平等，在這種情感的付出上，這是比較微觀，來自于自己的。

另外一個感觸呢，在于他工作和身份的變化。他在我們影片拍攝之前是一個農民身份，從自己的老家出去打工，學到了一些知識，然后再進廠，在廣州一個燈具廠。回來依然在廠里面，在我看來是中國社會這種所謂的農業轉型工業的一個社會性層面的社會結構變化。在影片中又發現當他工人還沒有做好，還搖搖欲墜，在努力往前的時候，會發現社會經濟又一次發生了變化，然后就把他推向了主播臺。

那這個給我的感受是什么呢？這個就不單單是潘昭徳的問題，是對于每個人都一樣。我們在社會的洪流中被推著往前，即便我語無倫次，即便我不管怎么樣，都得去做，可能是我們每個人沒辦法的選擇。那這個的折射可能在我身上，在很多人身上，我覺得都是一樣的，可能形式不一樣，可能內容不一樣，但是最后的結局是一樣的。

比如說可以反復的聽到類似于這樣的臺詞，“那就是干”，我覺得這就是農村人的底層邏輯。裁員的時候也說不出什么話給自己爭取一些福利。還有潘昭徳的父親也是在說我們每天起來要吃飯穿衣，我們農村人就只有干。最后會發現底層的邏輯很簡單，就是我們得干得做，沒有那么多思考，沒有那么多所謂的正確性，最后會發現整個群體的群像講究的就是我們要干的，我們沒有任何思考，就是這樣的一種狀態。

其實蠻多細小的點都很感觸我，包括裁員，那時候我真的覺得大家工作都很賣力，不單單是他們，還有別的沒有出現在鏡頭里面的人，被裁掉的也有。最后我真的有一種感受就是工作上的驕子卻成了職場的游子。真的有那一個階段，不單單是一個廠的問題。身邊很多人其實那時候都丟失工作，你身臨其境的站在這些人之中，看著他們失去工作，真的就會有很強大的感受，就是剛才我說的，工作上很努力的人，卻成為職場游走的人。

凹凸鏡DOC：最后怎么定的這個片名《勞途歸巢》，有考慮過其他片名嗎？

鄭旭松：這個片名是去年就敲定了的，敲定的還蠻早的。這個片名也有很多人給我提出意見，但是我比較堅定用這個。這個勞途，它不單單是路途，很多人認為勞途歸巢是他在外面打工，然后今天回到自己的家，覺得是一種遷徙，這種物理上的遷徙。

我更多的理解是他所有的勞作其實是為了所謂的整個家。哪怕這個家是由父女三人構建起來的。這種勞途其實就是回歸到這個家。在我看來，它不一定是物理性的，可能就是生活使命感的狀態。

這整個思考也離不開英文名字， a long way home。它主要構建的是我主要想表達一個觀點，回到家它只是起點，不是終點。雖然我們覺得可能家是溫暖的港灣，但是它依然是你的起點而已，也可以理解成我們每個人回家的路是非常長遠的，需要有很多路要去走，即便就是回到家過后，也是需要有很多路要走。

凹凸鏡DOC：您在平遙映后說了一句話，讓我印象特別深，“可能家鄉不需要我們，但是我們一直需要家鄉。”回鄉拍攝這部紀錄片期間，您覺得家鄉最直觀顯著的變化是什么？還有就是您這次回到家鄉，它對你帶來了什么變化影響？

鄭旭松：其實是拍這個片子過后，我的感受和變化。不單單是一次兩次這種回到家鄉物理性的認知，反而是在這里相當于工作了三、四年的感受。首先，因為我已經十幾、二十年沒有生活在農村，甚至更久一點，時常對老家的印象是懷念性的，可能有小時候的玩伴，或者是我們老街的這種感受，因為它在記憶中還蠻清晰的。所以這個時候對家鄉的認知，真的就是鄉愁，所謂的對家鄉的懷念。

通過這個拍攝，我看到隨著中國經濟社會結構的變化，我的家鄉有了工業化的園區，以及出現了大面積的返鄉潮，以及類似于潘昭德這樣空心化的家庭。類似于這一系列的變化，我發現很多人認為家鄉很老齡化，因為年輕人都出去打工。這幾年，其實很多年輕人又回來了，其實在外面好像生活得也沒那么如意。他們回到家，也在撐起家鄉的發展。

如果我們把剛才那一個比喻成鄉愁的話，那我覺得這個是一種家鄉的疼痛。它依然出現了類似于剛才我說的這么多問題，但是還有一波年輕人，在自己的家鄉奮斗。這種奮斗，不是我要改變我的家鄉，它是為了個人在奮斗。無數個個人，疊加成了中國鄉鎮轉型所面臨的這種經濟模式，或者是說他們精神歸屬的一系列的問題。尤其是精神歸屬，大部分回來說我可以照顧我的爸媽，我可以帶孩子，那自己的家鄉好像又能賺到一些收入。所以，在我看來是一種經濟模式，以及社會結構，還有精神歸屬等一系列問題的這種體現。

這個時候，我對家鄉的認知不再是很浪漫，與鄉愁有關的，反而它是一種能夠震驚到我，能夠讓我共鳴的，大家在承受這樣的疼痛。在這個時候，我也看到了類似于潘昭德他們這樣的人身上的韌勁。這種韌勁是什么呢？這它不是一種勵志式，它真的就是我剛才提到過每天日復一日的奔波在摩托車上，回來給女兒做飯，陪女兒寫作業。很簡單的，他依然在很努力的構建這個家，哪怕這個家是父女三人相依為命構建的，哪怕是搖搖欲墜的，但是你有另外一種感受。即便它是三個人構建的，它的情感單元也是非常豐富堅固的，它沒那么容易被摧毀。所以這個時候我覺得他們其實熱愛的不一定是故鄉，其實就只是自己的家。

在我看來，我的故鄉有無數這樣的人在構建，在往前，在努力。此時，我們才會有大面積的人認知到，今天中國的農村好像都發展得很不錯，很經濟化，其實是由一代一代的人在努力構建出來的結果。不然他們依然會回到傳統農民的日出而作，日落而息的農耕式的生活。鄉村的建筑也絕對不會有今天這么漂亮。因為正是因為他們出去打工，看到了沿海一帶的鄉村是怎么修建的，然后自己賺了錢也想改變家人的生活，才出現了這樣的一種現象。

這么說可能有點大，我覺得這才是中國這種廣袤鄉村上用沉默用堅實最打動人的方式，再去改變自己的生活和自己家鄉的人，他們才是根基。不是說所有的城市有多發達，當生活得不盡如人意的人也過得很好，這才是整個社會的變化。

現在我對家鄉的理解沒有那么多鄉愁了，反而更多的是家鄉在經歷這一系列變革過后，還有一種韌勁兒，我覺得是很了不起的。所以我才覺得哪怕可能家鄉不一定需要我們，但是我一直覺得家鄉有一種偉大感。我知道可能這么說有點過，有點太過于龐大，我的認知是這種龐大的認知體系，一定是建立到最深入，最 local 的一個地方和一件事情上面。

凹凸鏡DOC：您后續還有紀錄片的拍攝計劃嗎？

鄭旭松：我現在已經在拍，已經拍了蠻多的。這部紀錄片也是在江津，也是在家鄉，它和長江有關。它主要講的是在禁漁期下的一些長江兩岸人的身份命運的變化，也是游離在這種社會邊緣性的人物。我還是比較熱愛和習慣于去觀察或是去記錄可能光亮照不到的一些人和事物。

關于影片

生活在長江中上游的鄉村青年潘昭德，熱情而充滿希望地投身于一家當地的釀酒廠勞作。兼顧家庭與工作，是他對目前生活的最大挑戰。他每日往返于工廠與家之間，同時也不時去往精神病院和醫院。年邁的父親，失智的母親，出走的妻子，年幼的一雙女兒，構成了他需要努力面對的全部現實。

個人命運的裂隙與時代發展的陣痛交織在一起一個普通的鄉村青年，又將如何面對自身的局限，將如何適應外部環境的變化？

關于導演

導演、影像創作者。創作藝術影像作品《Life is endless》《Where to GO》等。

近年導演的紀錄短片《上山者》獲2024年維也納國際電影獎特別提及，《勞途歸巢》入圍第九屆平遙國際電影展藏龍單元。

凹凸鏡DOC

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