重看可以確定，它是90年代華語片神作

作者：Ken Chen

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Reverse Shot

（2004年12月8日）

蔡明亮的《河流》開篇是主人公正在假扮一具尸體。小康（李康生 飾）被一位電影導(dǎo)演雇來代替她之前的演員（一個(gè)人體模特），扮演溺尸的角色。小康趟進(jìn)河里，面朝下浮在鏡頭前，他無意中與他所扮演的角色形成了對稱：河水污染了他，讓他染上了一種無法解釋的疾病，而他和父親（苗天 飾）在影片接下來的時(shí)間里都在努力驅(qū)除這種疾病。導(dǎo)演沖著她的一個(gè)助手，尖叫著說小康比那個(gè)笨蛋強(qiáng)多了。更直白的翻譯可能是：「他比那個(gè)假人好得多。」

《河流》

這位臺灣新浪潮導(dǎo)演在心理上最細(xì)致的電影，也是20世紀(jì)90年代最偉大的電影之一的《河流》，便是如此奇怪地開場的。一開始，電影攝制組宣布，他們更喜歡非職業(yè)演員，而不是花哨的假人的特效——你還能想到另一部以此方式開場的新現(xiàn)實(shí)主義電影嗎？他們更喜歡非職業(yè)演員是因?yàn)樗鎸?shí)嗎？然而，蔡明亮是一個(gè)非常規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義者——現(xiàn)實(shí)是他的手段，但他希望他的結(jié)果是精神層面的。

我們必須首先注意到，就像目前為止蔡明亮的每一部電影一樣（可能除了《不散》以外），《河流》也由李康生主演，他飾演一個(gè)臺灣年輕人，名為小康；而苗天和陸弈靜也再次出演其父母；他稍顯男孩子氣的曖昧對象由陳湘琪扮演；陳昭榮則飾演他難以企及的浪漫對象。

拍攝場景——蔡明亮從來不在棚內(nèi)拍戲——本身也構(gòu)成了一套「陣容」：《河流》開始有一對上下的自動扶梯，這扶梯以及相同的兩位演員后來再次出現(xiàn)在他25分鐘的短片《天橋不見了》中（天橋仿佛是《河流》中的配角），此外，一家人所住的公寓似乎也是《你那邊幾點(diǎn)》中的公寓，這是李康生自己的公寓，里面還有紅色的電飯鍋和像鬼一樣的白色的魚。

蔡明亮不斷地重復(fù)這些發(fā)現(xiàn)的東西，直到它們挖掘自己的真實(shí)性，在每部電影中重復(fù)使用相同的演員和場景，直到我們習(xí)慣于接受它們一直都是真實(shí)的。情節(jié)本身形成了刻意反射演員的生活的鏡面：李康生忍受了快一年的難以解釋的病，蔡明亮將其改編成了《河流》的情節(jié)；李康生的父親去世后沒多久，蔡明亮又拍了《你那邊幾點(diǎn)》，并以小康的父親的死為開場。兩部電影都用神學(xué)來回應(yīng)這些災(zāi)難：為小康的爸爸舉行的是佛教葬禮，就像在《河流》中，小康和爸爸把佛教驅(qū)魔作為最后的解藥。

這里的主題是靈性，但對于蔡明亮來說，現(xiàn)實(shí)和靈性不僅僅是可供收藏的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)本——它們構(gòu)成了他的美學(xué)風(fēng)格。一個(gè)人如何捕捉靈性而不訴諸神秘？我們?nèi)绾瓮ㄟ^具體的事物來描繪不可言喻的事物？

主題，是方式之一：蔡明亮喜歡轉(zhuǎn)動的輪子（《你那邊幾點(diǎn)》以摩天輪結(jié)尾，《不散》以放映員的卷盤結(jié)尾），以及水（蔡明亮的每部電影都有漏水的天花板、浴缸或潮濕的天空；《青少年哪吒》使用了漂浮的涼鞋，偶然地比王家衛(wèi)在《重慶森林》中的同樣形象早兩年）。但是，過度的象征主義通過替代現(xiàn)實(shí)來欺騙現(xiàn)實(shí)：使用象征的現(xiàn)實(shí)主義講故事的人，放棄了程式化的描述，轉(zhuǎn)而采用程式化的內(nèi)容。

蔡明亮更深刻的解決方案是成為一名空間詩人。蔡明亮將空間詩意化的方式并不是通過探索空間——他的全部作品明顯缺乏搖鏡、縮放鏡頭和推拉鏡頭——而是通過將空間本身作為媒介，像詩人玩弄措辭和句子結(jié)構(gòu)那樣操縱語法。蔡明亮?xí)幼髦糜谝粋€(gè)鏡頭的背景處（比如在《你那邊幾點(diǎn)》中，坐在前景的女主角背后30英尺），或者是從很遠(yuǎn)的地方拍攝，以至于渺小的主人公被嵌入了安德烈·古斯基式的摩天大樓和玩具汽車全景中（比如在《你那邊幾點(diǎn)》中，小康調(diào)整巨大的時(shí)鐘）。

這樣玩弄空間，讓人響起了中國古詩——尤其是唐代詩人王維，其繪畫般的詩歌有著各自不同的空間模式，描繪了掠過的飛鳥沖著緩緩落下的夕陽，同為藍(lán)色的海面與天空相接，直到沿海城市出現(xiàn)在地平線時(shí)才各自分開。

《你那邊幾點(diǎn)》

社交空間也是空間；這是人類面對物理空間的所為。蔡明亮有著建筑師的幽默感，他的幽默是一部不開玩笑的喜劇，講述了人們的私人空間被刺穿后會發(fā)生什么。在《河流》里，父親臥室的屋頂開始漏水，經(jīng)過幾次辛勤的搬運(yùn)水桶和拖地，他終于用一根可笑的塑料軟管把漏下來的水吸到陽臺上——這樣他就可以給他的植物澆水了！（電影中浴室的悲慘結(jié)局也是共享空間的一個(gè)意外。）

人也是空間——只是有靈魂的空間。這也解釋了為什么我們知道關(guān)于蔡明亮的角色的一切，卻不知道他們在想什么。他的人物對他們自己來說都像是陌生人，并不一定是因?yàn)樗麄儽划惢耍且驗(yàn)槲覀兡芙佑|到他們的身體，而不是他們自己本身。我們是無所不知的，卻不是親密無間的。

因?yàn)殡娪笆且环N二維媒介，所以空間對蔡明亮來說是一個(gè)富有成果的問題，就像運(yùn)動對莫霍利·納吉、漫威漫畫創(chuàng)始人杰克·科比和立體主義畫家等靜態(tài)藝術(shù)家來說是一個(gè)問題一樣。

蔡明亮一個(gè)溫柔的驅(qū)魔者，試圖召喚空間，試圖把精神空間的幽靈從僅有的場景中拉出來。這種認(rèn)識使我把蔡明亮的美學(xué)與1976年去世的德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾的作品聯(lián)系起來。海德格爾闡述了他的存在哲學(xué)（存在的意義），拒絕了之前哲學(xué)傳統(tǒng)的假設(shè)——存在是一個(gè)抽象的理想，存在于經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間和空間之外，只有一個(gè)純粹的、脫離實(shí)體的、專門分析的自我才能最好地理解它。相反，海德格爾認(rèn)為，我們停留在這個(gè)世界里——不是天使，不是精通邏輯學(xué)的人，只是遵循著我們的理論的人類生物——少一些默認(rèn)的習(xí)慣，比如掃地或熨襯衫。

海德格爾直接在人身上植入了存在。而在蔡明亮的電影攝影中，幾乎每一個(gè)鏡頭的角度都可以令人信服地成為場景中人類的視角，就好像我們自己被嵌入到了電影的環(huán)境中。

因此，蔡明亮電影中的人物，在影院里看的時(shí)候，和我們在現(xiàn)實(shí)生活中看到的大小一樣。因此，雖然蔡明亮因一種珍貴的新現(xiàn)實(shí)主義而受到批評，但他的電影模擬了最不做作的活動之一：看人。

海德格爾和蔡明亮似乎都認(rèn)為，作為人的意義，最好是通過觀察人與世界的實(shí)際交往來理解的。蔡明亮的電影審視著這些日常生活的碎片，直到人變得透明，我們看到從內(nèi)部照亮他的光。對于蔡明亮來說，鏡頭是一個(gè)觀察的領(lǐng)域，與其說是一張照片，不如說是咖啡館的一扇窗戶。因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭都相當(dāng)于一個(gè)旁觀者感知一種體驗(yàn)，鏡頭就變成了場景，每一個(gè)鏡頭都把自己封閉成一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)象盒子。在這方面，蔡明亮可能不是安東尼奧尼而是胡金銓，后者1969年的武俠電影《俠女》的第一個(gè)小時(shí)幾乎沒有打斗場面，而是深入走道、廢棄的宅子和云霧繚繞的山頂，這比起溝口健二的典型影片還需要更多的耐心。

《俠女》

與大多數(shù)導(dǎo)演不同，蔡明亮認(rèn)為電影不是視覺和敘事手法的工具箱，而是對普通視覺的隱喻。大多數(shù)電影剪輯師通過「分析性」地剪輯而粉碎了空間：第一個(gè)鏡頭（被稱為主鏡頭）展示了整個(gè)場景（比如說，兩個(gè)人在一個(gè)咖啡館的對話），其次是配套的短鏡頭，以作強(qiáng)調(diào)（比如，A說話時(shí)切到A，B說話時(shí)切到B）。

對于蔡明亮來說，每個(gè)鏡頭都是主鏡頭：你會覺得這些配套的剪輯在他看來是虛假的，不夠完整地呈現(xiàn)人物的周圍環(huán)境。相反，蔡明亮采用了所謂的補(bǔ)給剪輯：剪輯不是由敘事的需要決定的，而是由角色與任務(wù)的關(guān)系決定的。

在《河流》里，小康的脖子疼了，所以他去看了醫(yī)生、脊椎按摩師、針灸師和穴位按摩師——每一次都是一次注射。小康的爸爸在垃圾場里翻找垃圾，拼湊防漏裝置，小康的媽媽在電梯里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，等著到達(dá)她工作的餐廳。如果情節(jié)的目的僅僅是為了迫使觀眾流淚和大笑，從闡述到結(jié)局，那么這些細(xì)節(jié)就幾乎無關(guān)緊要了——但是從角色的角度來看，這些時(shí)刻是至關(guān)重要的，因?yàn)檫@就是角色所做的。這就是為什么在看了很多蔡明亮的作品后，其他電影開始看起來只是總結(jié)。就像海德格爾認(rèn)為錘子不是一套定義錘子的屬性，而是一種錘擊的工具一樣，蔡明亮著迷于事物的客觀實(shí)在性。除了周潤發(fā)、巴斯特·基頓和成龍，很少有演員像李康生那樣熱衷于干預(yù)世界，他總是擺弄手表、指南針、窗戶玻璃、時(shí)鐘、牙刷、西瓜和窗簾。

在蔡明亮所有的電影中，《河流》是最完滿的。就像莫里斯·皮亞拉的《凡高》和最近的一些華語電影——楊德昌的《一一》、侯孝賢的《悲情城市》和賈樟柯的《任逍遙》——一樣，這是一部極簡主義的、充滿生活氣息的新現(xiàn)實(shí)主義電影。這種悲劇但不具破壞性的電影制作，這種形而上的街頭和沉默的瘦子，產(chǎn)生了一種有趣的美學(xué)融合，讓蔡明亮看起來像是矛盾傳統(tǒng)的繼承人。一方面，他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持非表演，堅(jiān)持潛臺詞豐富的外景拍攝，使他的電影有時(shí)看起來幾乎像紀(jì)錄片——這難道不是新現(xiàn)實(shí)主義和人文主義的定義嗎？然而，很少有導(dǎo)演表現(xiàn)得如此喜怒無常，如此強(qiáng)調(diào)對孤獨(dú)的興趣，而不是作為三幕情節(jié)的主角——也就是現(xiàn)代主義。

這是臺灣新浪潮的成就——人文主義與現(xiàn)代主義的融合。蔡明亮可以自在地在這兩種類型之間穿梭，但是——隨著他沉思的長鏡頭，所有的判斷都消失了——也許更準(zhǔn)確的形容詞應(yīng)該是「佛教式」。

最重要的是，他的電影類似于冥想練習(xí)，我們被迫看一些東西，直到我們的眼睛被喚醒。所見的是沉思、超然，及深情。法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂寫道，能看東西的是靈魂，而不是大腦。蔡明亮希望「看」變得無法忍受：《愛情萬歲》和《不散》以著名的長鏡頭結(jié)尾，后者（幾乎五分鐘的空劇院的鏡頭）嚴(yán)重缺乏情感內(nèi)容，前者（楊貴媚漫長的哭戲）又內(nèi)容過剩；《河流》以同樣令人震驚的場面結(jié)束。具有諷刺意味的是，盡管很少有導(dǎo)演對他的角色純粹的私人時(shí)刻感興趣，蔡明亮的電影卻在擁擠的影院中得到了提升——它們變得更有趣，更悲劇，當(dāng)我們在人群中忍受小康最隱秘的情感時(shí)，我們卻受其吸引。

《不散》

在蔡明亮的六部長篇電影中，《河流》是他的第三部，是他衡量自己電影制作的支柱。他的前三部電影——《青少年哪吒》、《愛情萬歲》和《河流》——都有自己的故事：蔡明亮感興趣的是觀察人物和他們所關(guān)注的事件。《河流》是蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的電影中最不像其電影的一部，因?yàn)樗懈嗟娜貉荨敉忡R頭、高速公路、摩托車和客串鏡頭，比他其他電影加起來還要多。似乎在這之后，他只能通過縮減來超越自己。

蔡明亮接下來的三部電影——《洞》《你那里幾點(diǎn)》和《不散》——似乎更著迷于觀看自己。這些都是現(xiàn)象學(xué)電影。《不散》是一部關(guān)于看電影的電影，開篇是蔡明亮看電影時(shí)的后腦勺鏡頭。（在《你那里幾點(diǎn)》和《天橋不見了》中，我們還可以看到李康生和陳湘琪目不轉(zhuǎn)睛地盯著閃爍的燈光。）《河流》之后，故事都蒸發(fā)了；蔡明亮的敘述變得與環(huán)境氛圍緊密相關(guān)。《河流》之后，電影攝影泛起紅暈，變得明顯美麗，所有的灰泥墻和尷尬的小巷都在發(fā)光，就像從里面被照亮一樣。

《你那里幾點(diǎn)》

這種形而上的電影創(chuàng)作在《不散》中達(dá)到了高潮，與德萊葉的《圣女貞德蒙難記》形成了一種溫柔的對比。陳湘琪飾演的步履蹣跚的電影售票員不是被囚禁在空間中，而是被空間解放了；不像圣女貞德，她想被她生命中的男人激怒，她之所以優(yōu)雅，不是因?yàn)樗鞘ト耍且驗(yàn)樗且粋€(gè)不完美的人。她凝視著胡金銓的女主角的那個(gè)鏡頭，可能是當(dāng)代電影中最優(yōu)雅的畫面了。

《不散》是一部空明的電影，講述的是漫游和殘破的發(fā)光空間，它與《河流》是一對顛倒的孿生兄弟——暗示而非世俗，好奇而非刻意，神秘而非偶然——這也許是蔡明亮最好的電影。