電影中的幽靈

作者：Dennis Lim

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Film Comment（2023年11月6日）

1.

電影以幻覺為先決條件，為我們帶來無窮無盡的復活，通常被視作最鬼魅的媒介。幽靈在本質上就具有電影性，是空間和時間的自發擾亂。電影和幽靈都提供了死后重生的可能性。我們與它們的接觸不可避免地會引發信仰問題。

雅克·德里達可能是對于鬼魂的學術研究有著最大影響的哲學家，他將電影描述為「幽靈的藝術，幻影的戰斗。」克里斯蒂安·佩措爾德曾拍攝過一部名為《柏林游魂》（2005）的電影，這部作品與《心的居所》（2000）和《耶拉》（2005）也共同被稱為「幽靈三部曲」（Ghost Trilogy），對于他來說，「幽靈就是電影的象征。」

《柏林游魂》（2005）

正如他所說：「電影總是講述那些年華不再卻又想再次重拾舊夢的人的故事。」已故學者吉爾伯托·佩雷斯將他的第一本書命名為《物質幽靈》（The Material Ghost）——這是迄今為止最清晰、最準確地論述電影如何對觀眾產生影響的著作之一——書名道出了電影這一媒介的核心悖論：它既與現實緊密相連，又如夢境般遠離現實；它介于紀實與虛構之間；它被佩雷斯稱為一種「真正的幻覺」。

2.

銀幕上第一次出現幽靈是什么時候？喬治·梅里愛于1896年拍攝的三分鐘短片《魔鬼莊園》中就有一個非常早期的例子，片中的幽靈，與其說是詭異，倒不如說是呆萌，基本上是通過簡單的鏡頭內剪輯實現的一系列變身：一具骷髏變成了一只蝙蝠，然后又變成了魔鬼。梅里愛后來開發了一些實用特效——多重曝光、疊加——它們至今仍是電影呈現超自然畫面的核心技術。即使在他原始的、19世紀晚期的詭計中，人們也能感受到梅里愛對人物在我們眼前具象化和突然消失的奇觀的新生般的喜悅。

可以說，幽靈出現的時間甚至更早——事實上，在電影誕生之初就已經出現了。1895年和1896年，路易·盧米埃爾和奧古斯特·盧米埃爾的「活動影戲」在巴黎首次公開放映，當時充斥著關于驚慌失措的觀眾逃離銀幕上似乎正向他們駛來的火車的傳說。一些文字流傳了下來，其中包括馬克西姆·高爾基的記載，他將銀幕上的世界描述為一個隱約不祥的「陰影王國」，能夠讓觀眾陷入一種瘋狂的狀態：「你會忘記自己身在何處。

奇怪的想象侵入你的腦海，你的意識開始減弱，變得越來越模糊。」一位記者贊美了這一新發明的死亡力量（安德烈·巴贊后來在談到這一現象時使用了「木乃伊情結」一詞）——這位早期的觀察家寫道：「隨著電影的出現，死亡將不再是絕對的、終極的。我們在銀幕上看到的那些人，在他們死后仍將與我們同在，運動、活著。」電影在誕生之初就被視為幽靈的寶庫。

3.

當我要為2023年塞薩洛尼基國際電影節策劃一個關于幽靈的影展節目時，一位朋友說：「所有的電影都是關于幽靈的。」這句話對我來說似乎沒什么實質性幫助，但從根本上說當然也是對的。正如讓-呂克·戈達爾和其他人所指出的，所有電影都是紀錄片，而所有電影所記錄的一件事就是過去：人、地方和物品，即使沒有死亡或消失，它們也都不再完全是原來的樣子。

從這個意義上說，所有電影都是幽靈電影。有些電影更是鬼影重重，尤其是那些因疏忽和時間而永遠消失的無數電影（據估計，90%的無聲電影都是如此）。我還想到了埃爾韋·吉貝爾的「幽靈影像」（l'image fant?me）概念。吉貝爾在他的一些最尖銳的文章中寫到了那些沒有拍成的影片，拍砸了、錯過了或只是想象中的影片。從這個角度來看，電影中潛在的幽靈片段更加豐富和廣闊，甚至可以說是無窮無盡。

我策劃的這個節目并不是要追溯幽靈的銀幕史，也不是要構建一部幽靈正典。它并沒有體現幽靈電影的演變——其周期性的流行和重點的轉移，反映了所對應時代的恐怖和恐懼。這份名單并不全面，也不具有代表性，跳過了一些歷史上最偉大的幽靈電影，如杰克·克萊頓令人不寒而栗的哥特式情節劇《無辜的人》（1961），《人鬼情未了》（1990）和《第六感》（1999）等反映時代思潮的大片，以及《私人采購員》（2016）和《鬼魅浮生》（2017）這樣恰當融合了后現代主義與這一類型的作品。

《人鬼情未了》（1990）

我感興趣的幽靈不僅是銀幕上的形象，也是一種形式上的觀念，因此，該節目涵蓋了幽靈的多種形式。用影評人馬克·費舍爾的話來說，其中一些影片并不一定要表現「詭異和陰森」，而是將幽靈視為一種痕跡或殘余，一種遲到的象征，一種不合時宜的東西。更何況，當幽靈被用作電影手段時，它們在本質上是多義的，因為它們具有寓言的能力和激活各種時間意識的潛力。

4.

幽靈代表了什么？幽靈不僅僅是一個鬼魂，而是回歸的符號，是對未竟之事的提醒。追求正義的幽靈是最常見的類型，它們被驅使去復仇或糾正錯誤。同樣，人們也經常說，幽靈是被壓抑不住的悲傷召喚出來的，是被那些被遺忘的人召喚出來的——（用弗洛伊德的話說）那些人因為哀悼不當，而變異成了罹患憂郁癥的病態者。

值得稱道的是，電影在喚起幽靈的文化范圍和特殊性方面做得相當出色。日本電影的黃金時代充斥著幽靈——《雨月物語》（1953）、《鬼婆》（1964）、《怪談》（1964）等，與當地神話中無數種超自然生物（通常為女性）相掛鉤。與此同時，阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的溫柔神靈，也反映了他的故鄉泰國佛教信仰與萬物有靈論觀念的融合。

《雨月物語》（1953）

幽靈——無論是否處于嚴格意義上的（未）死亡狀態——被定義為不存在于此時此地，也代表被遺忘者和被拋棄者，即那些被置于社會邊緣的人，他們生活在我們中間，即使對某些人來說，他們可能并不存在。在若昂·佩德羅·羅德里格斯的《幻影》（2000）中，男主角是一名垃圾清理工人，在里斯本夜間的陰影世界徘徊，尋找危險的匿名邂逅。

《幻影》（2000）

佩措爾德的《耶拉》（2007）和 瑪緹·迪歐普同名的短片和長片《大西洋》（先后拍攝于2009年和2019年）以鬼故事為幌子，講述了尖銳的經濟移民故事。迪歐普的電影在水邊展開，主人公在思考從塞內加爾到歐洲的危險海上旅程，無邊無際的大西洋既是逃生之路，也是未來的墓地。在《耶拉》中，一位來自前東德的婦女為了工作搬到西德，顯然在一場車禍中幸免于難，卻發現自己置身于一片玻璃般的、晚期資本主義的活死人之地。

《耶拉》（2007）

無論其來源如何，幽靈都是一種模棱兩可的媒介。眼見為實嗎？在一些最能引起共鳴的關于陰魂不散的影片中，幽靈的本體論地位——它的雙重性、它的同時存在和不在——使得現實主義原則遭到了有效的破壞。卡爾·西奧多·德萊葉的《吸血鬼》（1932）和馬尼·考爾的《雙重意識》（1973）都是如此，誠然，兩部影片在許多方面都不盡相同，但在美學上都頗為激進，它們對超俗事物的處理與對電影語言成規的全面反思并行不悖。

筱田正浩在談到他的同胞溝口健二的《雨月物語》時，將該片的最高成就描述為違反了故事片最基本的規則：「現實時間與幻想時間、現實空間與幻想空間完全混雜在一起。《雨月物語》告訴我們的是，現實與幻想都是同一個世界的一體兩面。」

5.

比起有血有肉的人物，幽靈更能承受歷史的重量。在西奧·安哲羅普洛斯的《獵人》（1977）開頭，人們發現了一具在希臘內戰中死去多年的游擊隊員的冰凍尸體，引發了對希臘現代史的深刻反思。在吉姆·賈木許的新式西部片《離魂異客》（1995）中，一個專門頌揚西進擴張的電影類型被重新塑造成了一次內心的奧德賽，一段通向來世的幻覺之旅，世界不斷向片中人物逼近。

盧奎西亞·馬特爾的《無頭的女人》（2008）中并沒有幽靈，甚至可能連死人都沒有，但正如片名所暗示的那樣，女主角在某種程度上宛若一個幽靈，在一種忘我的恍惚中行進，影射了阿根廷對「骯臟戰爭」的否認和失憶。

《無頭的女人》（2008）

幽靈的作用不僅僅是象征過去的持續存在；電影則允許對時間進行更復雜、更間接的短路處理。關錦鵬的《胭脂扣》（1987）在1930年和1980年代之間切換，將一個過去的歌妓帶到了現在，講述了她與一個不同階層的男人之間注定要失敗的愛情故事。影片以香港在這幾十年間發生的變化作為笑料，但這種幽默幾乎掩蓋不了人們對尚未發生的重大事件的焦慮：九七交接。

《胭脂扣》（1987）

香特爾·阿克曼的《來自東方》（1993）是一部穿越蘇聯解體后東歐公共和家庭空間的游記，是一部關于面孔和軀體——未來的幽靈——的不可磨滅的紀要。這部作品也是對風口浪尖時刻的非凡提煉，剛剛結束的時代和即將到來的時代都縈繞在此刻；阿克曼曾說，自己有必要「趁現在還有時間」去拍攝這部影片。電影幽靈是一個多重隱喻，也是一個時間旅行者。社會學家艾弗里·F·戈登認為，幽靈不僅是來自過去、也是指向未來的形象。用她的話說，它提醒我們「還有事情未完成。」

《來自東方》（1993）

6.

1983年，德里達在英國導演肯·麥克姆倫的實驗性時代片《幽靈之舞》的中露面，此時距離他出版《馬克思的幽靈》（Specters of Marx）一書并引入「幽靈學」（hauntology）這一新詞來指代過去的持續存在已有十年之久。（我此次策展的節目中沒有收入這部電影，但網上流傳著一個鬼魅般的版本）。在其中一個片段中，德里達扮演自己，接受帕斯卡·歐吉爾的采訪，后者也或多或少地本色出演。

德里達在片中最引人注目的主張之一是，科學技術的進步并沒有將幽靈從我們的生活中驅逐出去。恰恰相反，這使得幽靈更加顯眼，甚至增強了它們的力量。攝影技術的出現恰逢唯心主義思潮的興起，更不用說死亡與攝影關于不朽的共同聯系了。

引用羅蘭·巴特的話說，照片是「亡者的歸來」，這是一個耳熟能詳的概念，如今已成為陳詞濫調，但在曼努埃爾·德·奧利維拉的《安吉里卡奇遇》（2010）中卻呈現出一種透明而奇妙的簡單性，一位攝影師受命去拍攝遺體照片，但他通過取景器發現一具新娘尸體短暫地回光返照。

《安吉里卡奇遇》（2010）

在追尋幽靈的過程中，電影緊跟技術的飛躍，《鬼影實錄》系列或黑澤清的《回路》（2001）等作品都認識到了數字時代的幽靈潛能，《回路》從面對電腦屏幕這一事實中汲取了最大的恐懼感。作為一門技術藝術，電影本身也經歷了巨變，其中許多被視為生存威脅，甚至被描述為死亡。一類特殊的幽靈電影反身面對電影本身的死亡。

像彼得·德爾布特的《抒情的尼特拉特》（1991，Lyrical Nitrate，譯者注：原片名可直譯為抒情的硝酸鹽，而早期膠片多以硝酸鹽原料制成，所以也可以理解成抒情的膠片或抒情的電影）和比爾·莫里森的《衰變幻想曲》（2002）這種拾得影像式的拼貼作品，都突出了膠片的物質性和死亡性。

《衰變幻想曲》（2002）

在數字時代早期，出現了一部最恐怖的、關于媒介特異性的恐怖電影：大衛·林奇的《內陸帝國》（2006）是用一臺過時的消費級攝影機拍攝的，在這部噩夢般的影片中，骯臟、低分辨率的視頻畫面恰恰因其信息匱乏而備受珍視。

7.

那么，電影——不是指這種藝術形式，而是作為物理空間，一個交流和遐想的場所——又是什么呢？古老的電影宮殿是鬧鬼的絕佳場所。愛德華·霍珀深諳此道，他曾多次描繪劇院的內部空間，而且總是以憂郁孤寂的場景為主題（《內陸帝國》中的一個場景讓人生動地回憶起霍珀1939年的畫作《紐約電影》）。

蔡明亮的《不散》（2003）的唯一取景地就是一家鬧鬼的電影院：臺北的福和大戲院，那里在停止營業的前一天放映了胡金銓的《龍門客棧》（1967），觀眾中不乏一些躁動不安的幽靈。超現實主義及其后的許多先鋒派所珍視的「觀影是催眠或出神」的概念，與「放映是降神」的概念息息相關。德里達在《幽靈之舞》中將電影中的出鏡行為比作一次召喚，一次幽靈的誘惑。

《不散》（2003）

電影可以是幽靈嗎？如果電影院鬧鬼，那肯定是由電影中反復出現的姿態、動作和敘事引發的。

雅克·里維特的《塞琳和朱莉出航記》（1974）就描繪了類似的情況，影片中的兩位女主角每天都會跌跌撞撞地走進一座老宅子，在那里，同樣的哥特式情節劇在永恒的循環中上演。

《內陸帝國》最令人不安的地方在于，幽靈并不是一個形象，而是一種更為抽象的力量：它是我們正在觀看的影片不可分割的一部分，是「故事內部的東西」。

《內陸帝國》(2006)

最后一點：我想，電影誕生之初就預言的「電影之死」還遙遙無期，但一段時間以來，我們已很難忽視許多真正意義上的電影的死亡——世界各地的電影院紛紛倒閉。小克萊伯·門多薩在其紀錄片《幽靈肖像》（2023）中回顧了家鄉巴西累西腓曾經繁華的市中心。

沒有幾部電影能如此動人地傳達迷影者的幽靈般的憂郁。熱愛電影就是與幽靈共存。在電影院這個日益顯得稀缺的空間里，人們甚至可以想象，當我們獨自或一起觀看電影時——在場或不在——幽靈就是我們自己。