鏡頭與講臺：紀錄片的另一種可能

前言：

高校教師教授和拍攝電影，也是電影在歷史中從自在狀態走到自覺狀態的一個標志。例如，是高校電影教育穩固了之后、中國電影才出現了代際劃分，從而我們增加了分析的可能性。

高校教師的電影創作，一向探索性比較強。例如從田壯壯到楊蕊是一條線索、從李道明到張釗維是一條線索。這些都還沒有電影史層面的研究。

在探索之外，過去十多年中，高校教師們參與或領導了不少創投評選，這既是產業互動，也是高等教育融入社會的一部分，從高校角度，這是產學研融合，從產業角度，這有助于遏制部分亂象、框定底線。

本文是對過去十多年高校教師紀錄片創作的一點梳理。掛一漏萬，我認識的不少教師的影片還沒有涵蓋進來。我們還沒了解到的、更多。大家請留言指正。

以此探討致敬大約十一天前的教師節。

--張獻民

鏡頭與講臺：紀錄片的另一種可能

撰文：張獻民、胡世軒

編輯：張先聲

世紀之交，還在北京電影學院讀書的導演杜海濱在歸鄉途中用VHS記錄了鐵路旁那個粗礪的中國；如今他在繼續保持創作的同時，作為教授站在中國美術學院電影學院的講臺上，向學生們傳遞著關注自身與周遭距離的經驗。

隨著20世紀90年代高校影視教育的發展和影視專業的擴大化招生，中國紀錄片也開始了“學派”的構建過程，在“中國紀錄片學派”理論體系和創作體系的構建中，高校教師的紀錄片創作實踐為中國紀錄片注入了獨特的生命力，為什么越來越多的紀錄片導演選擇走進高校？為什么越來越多的高校教師選擇進行紀錄片創作？他們的雙重身份如何塑造了作品的風格與靈魂？

杜海濱導演作品《鐵路沿線》海報

導演－教師的雙重身份

紀錄片因其與資本主義市場制度的游離形態，先天便具有了某種“體制化”傾向，自格里爾遜起對紀錄片教化、改造“工具性”的認知，使紀錄片形成了一種自上而下的“啟蒙”觀念，直到技術發展、獨立制片才使得紀錄片逐漸平民化，將一般民眾帶到影像的公共生活。有趣的是，對于中國紀錄片而言，“體制化”“學院化”“獨立化”這三種趨勢幾乎在同一個時間段發生，他們體現出了拍攝資金與拍攝風格的動態流向，也直接導致了紀錄片創作者在身份上的駁雜和創作風格的變化。

在這三種趨勢中，高校教師的電影創作實際上位于一種“中間地帶”，一個重要的例子就是同濟大學傳播與藝術學院教授黎小鋒和賈愷的創作。他們最初的三部作品《夜行人》《無定河》和《我最后的秘密》都采用直接電影的拍攝手法，以家庭為單元和主要拍攝對象，基本進行線性敘事，一方面堅持故事文本的個體情感關切，一方面又關心社會現實。在他們后續的創作過程中還出現了《游神考》以及《昨日狂想曲》這樣強形式感強觀念的影片。他在文章里自述“作為高校人，我在體制內；作為獨立制片人，我在體制外。”與他們的創作類似的還有中國美術學院電影學院教授杜海濱，從《鐵路沿線》到《傘》再到《1428》創作中藝術直覺和學術視野的張力對他的創作形成了巨大的挑戰。

黎小鋒、賈愷導演作品《游神考》海報

高校教師創作紀錄片的特殊性

這樣雙重身份帶來的挑戰也發生在北京電影學院教授孫紅云身上，一直以學術研究角度切入紀錄片的她在2023年執導了紀錄影片《在少林》。影片化繁為簡，以舒緩的節奏展現了少林寺這個世界聞名的場域以及周遭一切人、物有機的生活方式，對少林寺新舊文化有自己的審視。該片于2023年入圍莫斯科國際電影節紀錄片競賽單元，獲“俄羅斯紀錄電影電視協會大獎”，評委稱該片為“紀錄電影藝術的交響曲”。她直言自己在創作過程中遇到的最大問題是資金問題，因為資金來源與創作自由不可避免地存在天然對立屬性，她需要花費大量的精力在政府與資方間斡旋。

孫紅云導演作品《在少林》海報

由此可見作為“中間地帶”的高校教師紀錄片創作實際上很大程度上反映了中國紀錄片創作所存在的如市場資金流程不完善、影片評價體系不健全、體制資助體系不完備等困境。但好在從中國紀錄片影視教育和人才培養體系來說，高校教師的紀錄片創作不僅是影視教育成果的體現，還為影視教育產教融合做出了相當大的貢獻。

梁君健導演作品《風起前的蒲公英》海報

在這之中不得不提到清華大學新聞與傳播學院影視傳播研究中心教授雷建軍和梁君健，他們的創作囊括了系列紀錄片如《我在故宮修文物》《我在故宮六百年》和院線紀錄片如《喜馬拉雅天梯》《風起前的蒲公英》等，這些作品大多在清華大學“清影工作室”團隊的框架下創作，獲得了良好的社會反響和眾多電影獎項。對校內教學來說，“清影工作室”開設了“清影工作坊”由高校教師對學生的提案和創作展開指導；而在校外的影視美育上，清影工作室與西部電影集團有限公司展開“親子影院”合作。

《風起前的蒲公英》西安首映禮

清影工作室的案例很好地展示了高校教師創作中依托高校所帶來的強大資源整合能力，這樣的資源整合還有一個很好的案例便是浙江大學傳媒與國際文化學院教授張勇，他曾經在浙江師范大學非洲研究院任職。張勇以高校教師的身份依托浙江大學傳媒與國際文化學院和浙江師范大學中國非洲人類學研究中心創作了《波比的工廠》《我從非洲來》《重走坦贊鐵路》等紀錄片，他的創作與非洲研究院對于國內外學術力量、中非跨文化交流的資源整合有著密不可分的聯系，同時也相當大程度推進了中非民間故事的影像書寫。

張勇導演作品《波比的工廠》海報

與張勇同在浙江大學傳媒與國際文化學院擔任博士生導師的還有金行征，他的作品曾多次入圍國際紀錄片節展并屢屢獲獎，在他的創作脈絡中尤為關注殘障人士，有講述全國道德模范呵護殘障病兒的《羅長姐》，也有關注殘障藝術家和殘障運動員的《無臂七子》與《水讓我重生》，他的紀錄片創作打破了觀眾對殘障群體的刻板印象，期望促進整個社會的殘健融合，充分體現了高校教師紀錄片的公益屬性。

金行征導演作品《誰讓我重生》海報

除了公益屬性，在高速發展中的中國，高校教師的紀錄片很大程度上還為城市化進程以及伴生的城鄉非主流話語書寫了檔案，任教于四川美術學院油畫系的碩士研究生導師李一凡曾創作過紀錄片《淹沒》和《鄉村檔案：龍王村2006影像文件》，在這兩部電影中他使用直接電影的模式企圖在中國的農村中找到某種共性，這種嘗試實際上在今天看來成了對于中國現代化巨浪席卷的一種檔案式書寫。

在這兩部影片之后，李一凡還創作了《殺馬特我愛你》關注城鄉關系中流水線工人青年的精神世界和生存境況，他的創作往往具有十足田野調查的屬性，這種調查在高校教師的紀錄片中有十足的公共性。

李一凡導演作品《殺馬特我愛你》海報

在浙江傳媒學院電視與視聽藝術學院教授潘志琪的創作中不乏單一人物單點敘事的作品如《胡阿姨的花園》《24號大街》《逐花人》等，而他對于“小人物”主角的深度挖掘在表達強烈情感的同時往往能折射出社會和時代的剪影。

在另一個角度來說，李一凡和潘志琪的在影片中對于人物的親近度很大程度上也來自高校教師這個社會身份的加持，這個身份對于被攝者來說先天地具有了一種無功利性和無目的性，有助于與拍攝對象的溝通和交流，實際上他們的紀錄片創作為知識分子的公共性提供了范本。

潘志琪導演作品《胡阿姨的花園》海報

從紀錄片導演到高校教師的模式，實際上也是一種“格里爾遜模式”，無論是政府或社會機構的融資，還是非傳統影院院線的發行，乃至于體制內的基金會和學術委員會的建立都與格里爾遜對于紀錄片“非美學意義”功效以及“把它當作錘子而不是鏡子”的觀點而緊密相關聯，實際上高校教師的紀錄片創作很大程度上也朝著“社會影響力”的方向而努力，對于被信息洪流所不斷擠壓的“公共空間”而言，高校教師的紀錄片也許能在被攝者、創作者和最重要的觀眾之間擬定或修改出一份新的契約，從“人文影像”與“學術影像”兩個向度在冗雜的影像世界中重新搭建一個公共性的交流場域。

約翰·格里爾遜，英國紀錄電影運動發起人

中國高校教師的紀錄片創作，是鏡頭與講臺的共鳴。他們在課堂上播種理念，在鏡頭中書寫時代。盡管面臨挑戰，他們用雙重身份為中國紀錄片開辟了新路徑。未來，隨著行業發展，高校教師紀錄片導演或許將帶領我們看到更多真實而深刻的中國故事。

關于作者：

張獻民

北京電影學院文學系退休教授、中國美術學院電影學院教授

胡世軒

中國美院電影學院導演系電影理論專業碩士

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