朱銳泉：聲色俱出—新演話劇《紅樓十二官》及其中四種關系的處理

2024年11月23、24號，位于天津市紅旗路376號的紅旗劇院迎來了天津評劇院版原創話劇《紅樓十二官》的首次演出。該劇由楊蕾擔任編劇和制作人，導演是賈曉潔，而紅學顧問一職則邀請到天津市紅樓夢研究會會長趙建忠。

《紅樓十二官》海報

筆者現場觀看了這部話劇，也感受到天津市民與眾多《紅樓夢》愛好者對其首演的熱烈歡迎與積極反響。

清代社會那些達官貴族擁有戲曲家班，本是司空見慣的現象。而所謂“紅樓十二官”，又叫“紅樓十二伶”，即是清中期長篇章回小說巨著《紅樓夢》中，賈府豢養的十二個青年女性戲曲演員。

早在第17、18回，小說就明確交代了她們的來歷：

原來賈薔已從姑蘇采買了十二個女孩子——并聘了教習——以及行頭等事來了。那時薛姨媽另遷于東北上一所幽靜房舍居住，將梨香院早已騰挪出來，另行修理了，就令教習在此教演女戲。又另派家中舊有曾演學過歌唱的女人們——如今皆已皤然老嫗了，著他們帶領管理。就令賈薔總理其日用出入銀錢等事，以及諸凡大小所需之物料帳目。（[清]曹雪芹著，無名氏續，程偉元、高鶚整理，中國藝術研究院紅樓夢研究所校注《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第234頁。本文引用《紅樓夢》作品正文，皆據此本，不再一一出注）

脂硯齋批語認為，“元妃省親”過程中的劇目演出，多通過戲名暗示賈府命運和主要人物的結局。例如《長生殿·乞巧》“伏元妃之死”，而《牡丹亭·離魂》“伏黛玉死”（曹雪芹著，脂硯齋評，吳銘恩匯校《紅樓夢脂評匯校本》（上），清華大學出版社2020年版，第246頁）。

已故紅學家李希凡（1927-2018）由此發揮，提出小優伶們也終將成為梨香院的“離魂”，進而對她們的人生遭際寄予深切的同情（《梨香院的“離魂”——十二小優伶的悲劇命運與齡官、芳官、藕官的悲劇性格》，《紅樓夢學刊》2003年第2輯，第42-60頁）。

《繡像紅樓夢散套》

實際上，對于居處于賈府深隱角落的這一被侮辱與被損害的群體，在研究者與廣大讀者那里，一直不乏關注的目光。

去年10月18至20日安徽師大召開的中國紅樓夢學會2024年學術年會，就包括兩篇相關的討論文章。

除了華中科技大學柯嵐的《紅樓十二伶與中國古代最后的女伶——從法律史看<紅樓夢>中的社會變遷》，還有中南大學魏穎借鑒國畫使用設色顏料時，有“正色”與“間色”的不同方式，來類比作家筆法，即在重點刻畫“金陵十二釵”命運的同時，以映帶的方式描寫了“十二伶”，使得主要人物形象與次要人物形象相互關照、彼此映襯（據魏穎《“紅樓十二伶”與間色法考辨》，內容提要見于2024年《蕪湖紅樓夢學會年會論文綱要集（修改版）》，第53頁）。

至于話劇《紅樓十二官》，則讓這些舊社會人們口中的小戲子，頭一次挑起大梁成為主角，挺起腰桿站到了文藝舞臺的中央。

《紅樓十二官》劇照

應當說，這樣的作品選題精準而新穎，既可以由小觀大，讓觀眾窺見古代社會貴族之家與戲曲行當的究竟內里，又足稱聚焦邊緣、提升微賤，由此富于現代的思想意識。

下文則擬結合劇作文本與演出實況，探究《紅樓十二官》涉及的四種關系處理及其價值意義。

一、小人物與“大”故事

說起來，若要比較作為書中主要角色的“金陵十二釵”與十二官，可謂有云泥之別。后者屬于遼寧師范大學梁歸智（1949-2019）的遺著所說“紅樓小人物”。

誠如苗懷明的書評文章《小角色背后的藝術智慧》（光明日報2024年10月26日）提出的，所謂小人物，一是指其卑微的身份和較低的社會地位，二是指其在作品中較少的篇幅和不太重要的程度。

苗先生認為，《紅樓夢》中有些小人物雖然出場不多，但性格獨具，給人印象至深，比如劉姥姥、賈瑞、賈蕓等都寫得個性鮮明，栩栩如生。即便只出場一次，也往往令人過目不忘，如在眼前，如焦大、傻大姐、卜世仁等。這些小人物既映襯了核心人物，又自成一體。

在此認知基礎上，我們可以發現，有些人、事、物，自全局看來，雖然意義不大，可在具體當事人身上，卻有著舉足輕重的關鍵性。

例如，芳官曾在得到寶玉賞賜的玫瑰露后，將其送給柳五兒療病，后來也因此得到茯苓霜的回贈。

看上去，這樣的下層人物友情描寫在全劇背景之下屬于枝節，可如果聯系下文柳五兒拜托芳官向寶玉推薦自己，希望將來也進入怡紅院當差，那么從“五兒的人生軌跡”這個特定視角出發，從治病療愈、恢復身體健康到投效主家、選擇工作環境等等，對于她本人就可謂茲事體大了。同時，紅樓十二官在此發揮了串聯不同人物的橋梁、紐帶作用。

《紅樓小人物》，梁歸智著，三聯書店2024年9月版。

至于梨香院戲班解散之際，蕊官將薔薇硝贈與芳官，芳官一開始辭謝這樣金貴的物品，表示如果需要可以找寶二爺，蕊官卻表示“他是他的，我送的是我的。好妹妹，千萬帶回去罷。我還不知道你，多難多苦也不愿張口求人。”

此處的饋贈當然不同于寶玉讓晴雯將自己的舊手帕送去瀟湘館，但單就情感濃度而言卻不遑多讓。這一情節彰顯了十二官之間的彼此關懷、報團取暖，無怪乎后來芳官以茉莉粉代替薔薇硝來給賈環，卻被趙姨娘抓住這個茬兒激打芳官時，她的小姊妹們有奮不顧身、一致對外的表現。

二、人物之間“點”與“面”

縱覽全劇，開頭部分賈薔受寧府賈珍之命籌建戲班，于是到江南采買色藝俱佳的小女孩，十二官得以首次集體亮相，以及結尾部分伴隨著主題歌曲《伶歌行》的奏唱，披著輕紗的十二官重新上場，一段肢體表演后，停止動作恢復安靜，最終變成了石頭。

《紅樓夢俗文藝作品集成》

我們一方面注意到這個群體在賈府的復雜環境中，如何任人擺布與欺辱，另一方面，又順著小說原作者與話劇主創的引領，看到了其間的幾處閃光點。

扮演小旦的菂官與扮演小生的藕官，平日里私交甚篤，仿佛一對恩愛夫妻。菂官不幸早卒后，藕官哭得死去活來，逢節日燒紙祭奠，這便是書中第58回重點刻畫的“杏子陰假鳳泣虛凰”。這般出彩的戲碼，話劇中自然要上演。

非但如此，原著第30回“齡官劃薔癡及局外”，以及第36回賈薔買來雀兒討好齡官等情節所敷演的“齡薔之戀”，更是得到濃墨重彩的呈現。可以說，作為十二官故事的其中一條支線，就是這段感情。

工小旦的齡官大有林黛玉之態，個性也存在接近之處。她既滿是癡情，又嚴守自尊，對主子不奉承——元妃省親時點她的戲被她婉拒，對命運更是絕不屈從。在與男主子賈薔的朝夕相處中日久生情，但她一直籠罩在不確定、不安全的情緒之中，生怕對方見異思遷、喜新厭舊，讓自己遭到背叛與離棄。

值得一提的是，劇作試圖給齡官安排一種新的結局，并且也確實做了一些鋪墊（說賈薔在到手后把她當通房丫頭，不肯給她姨娘的名分）。但類似薔二爺頻繁與妓女廝混，將臟病傳給齡官的劇情設計，怎么咂摸也容易讓人由這里的齡官，聯想當代電影——開心麻花的《夏洛特煩惱》里“校花”秋雅后來的遭遇。

小說的實際描寫，是直到十二優伶被遣散，也沒有再提起“齡薔之戀”的歸趨，李希凡于是用“見首不見尾”來概括齡官的生命，堪稱精準。

《紅樓夢戲曲集》

對照李先生的觀點，“不少論者對齡官的去留多所猜測，我卻滿足于這‘缺憾’的懸念!因為‘劃薔’‘識雀’這兩節個性化的色彩豐富的描寫，已使齡官的鮮明個性與豐滿形象，也包括必然的悲劇結局，永生在讀者的心目中。”那么，我們是否可從古典文藝作品較為普遍存在的“斷臂維納斯”一般的缺憾美出發，擁抱這段感情的開放式結局呢？

三、小說原著與戲曲改編

說起《紅樓夢》的改編，可說是早從其誕生之日起，就已經存在的藝文現象了。遠自越劇和1987央視版的成功演繹，或者2017年小戲骨版電視劇的讓人眼前一亮，近則可看2024年由江蘇大劇院、南京民族樂團聯合出品的原創舞劇。

多種形式、載體的表達，既蘊含傳承經典與善于創新的豐富經驗，自然也會帶來改編方面出現不足甚至歸于失敗的教訓。

《光影紅樓劇：紅樓戲劇影視研究》

我們看到，在胡玫導演、去年（2024年8月）上映的電影《紅樓夢之金玉良緣》中，由于編劇大量采用拼貼嫁接的方式，試圖在一個半小時內盡可能復現百廿回小說的著名情節場面，以致節奏凌亂，劇情缺乏邏輯。

而相較于此，話劇《紅樓十二官》并沒有犯下劇情貪大求全，以致貪多嚼不爛的失誤。相反，主創們力圖小中見大，通過緊湊的情節選擇與高節奏速率的講述，來實現緊密環繞十二官的榮辱興廢，從一個橫切面透視小說原著所設置龐大文本世界的目標。

由此我們應該對下面這樣的改編充滿激賞。這便是省親時元妃點戲，十二官加以搬演后，話劇安排元妃與劉姥姥在同一時空環境中各抒己見互不干擾，各自發聲而并非對談。她們分別以臺詞表達對家里操辦此事過于鋪張浪費，以及將賈府視為如“鮮花著錦、烈火烹油”般強盛的議論。

這樣讓一對至貴至賤人物并置的情節、場景與臺詞設計，無疑是富有深意的，或可借用西洋文藝理論，予以“有意味的形式”之認定。它深刻地揭示出一個道理：不僅“四大家族”是一榮俱榮、一損俱損的關系，而且紅樓十二官的命運去向也是與寧、榮二府的興亡態勢休戚與共的。

需要肯定的還有，除了話劇文本之思想內容對于讀者的感染、震撼十分驚人，該劇的形體、妝容、服飾、燈光、道具乃至舞臺的活動變換等諸般藝術效果，皆為演出生色不少。

例如柳五兒被折磨致死后，隨著悲涼音樂的響起，舞臺背景中數條白幡的隨風擺動，就很好地烘托了喪事的氛圍。又如芳官、藕官與蕊官叩頭請求王夫人，給自己棄絕紅塵遁入空門的出路時，幕布又打出了碩大佛祖頭像的置景，顯得頗具視覺沖擊力。

《古本紅樓夢傳奇二種》

四、述古與論今

大家知道，在“大觀園試才題對額”（小說第17回）時，寶玉曾引用古人“編新不如述舊，刻古終勝雕今”的警句。對于古典文學作品的當代改編者而言，同樣面臨一個如何處理“古”與“今”的問題。

一方面改編應力求回到作品產生的原始語境，理解作家及其筆下人物的所思所感，而避免對前人的三觀加以凌遲式的誤解，另一方面新時代的改編必然要求融入當下的思想意識、價值觀念與審美趣味。

在此基礎上，筆者贊同《紅樓十二官》的官方宣傳中類似“紅樓女團”集結，或者再現“青春古典女子群像”這樣的廣告詞。

同時，我們又從劇中十二官談論自己最欣賞的戲曲劇目以及最心儀的人物角色一節，窺見了她們的處世態度與人格理想。齡官以為，“《玉簪記》里的陳妙常，雖是尼姑，卻無懼門戶之別、理法約束，勇敢追求真摯感情，最終與高中狀元的潘必正有情人終成眷屬。”這當然反映出她的個性風采，以及對愛情的期冀想象。

《紅樓夢及其戲劇研究》

而從小說到話劇，同樣表現得個性突出、色彩豐富的芳官，則“最喜歡《救風塵》里的趙盼兒，冰雪聰明、豪俠仗義，敢憑自己的本事營救羊入虎口的姐妹”。她又最佩服元代知名戲曲演員“珠簾秀的俠肝義膽，雖然身在勾欄，卻敢大義凜然出演關漢卿筆下的《竇娥冤》，可比天底下不少男兒還有骨氣些”。

進而可從芳官這一十二優伶中曹公著筆最多，最為精心塑造的形象身上，觀察、了解到帶有現代性的人之“覺醒”。

這便是話劇精心編織的芳官的幾句臺詞。或則是以“大丫鬟老婆子，誰看不慣都能罵兩句；老管家小跟班，誰看得上都想占便宜”，控訴命運的捉弄、環境的不公，或則是以“奴性命如草芥，卻要當疾風中的勁草”，張揚自己的傲骨，或則是點破貌似幡然悔悟的寶二爺的迷夢，“考上了科舉，也只有一時的風光。該吃人的惡鬼，改不了性子，被壓迫的人，也逃不開被吃干抹盡的命運。”

凡此容易感受到話劇主創對于小人物坎坷命途及困頓人生的深至同情，以及對她（他）們不甘忍受、勇于抗爭精神的高度稱頌。但問題是，類似這樣鮮明觀點、強烈主張的表達，本來應該從劇中人物的言行舉止中自然流淌，如鹽著水一般融入全劇，而不能讓觀眾覺得存在生硬說教、強勢宣傳的嫌疑。

如果說芳官與齡官議論薔二爺是否深情忠貞的當口，插入元妃乘著元宵佳節送來謎底是爆竹的不祥燈謎，這樣的劇情調動有失突兀，那么在結尾部分賈府被抄家，林妹妹香消玉殞，寶玉也萌生幻滅感之際，讓他對著芳官評價妻子寶釵和近侍襲人，說是“一個圓滑世故、滿肚子算計，一個賣友求榮、告發母親有狐媚子勾引我，害死了晴雯和芳官你”，這樣的臺詞突出了寶玉的記恨，就有些違背原著設定，而打上過于濃重的現代人的主觀色彩了。

《紅樓夢戲劇研究》

不妨來分享、重溫古代小說研究奠基者魯迅先生（1881-1936）的觀點。他針對清代小說《儒林外史》發出了“偉大也要有人懂”的浩嘆。

其中一條理由，就是該書“慼而能諧，婉而多諷”，例如書中“至敘范進家本寒微，以鄉試中式暴發，旋丁母憂，翼翼盡禮，則無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手矣。”（《中國小說史略》，收入《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社2005年版，第228、231頁）

《紅樓新夢 空谷幽蘭——昆劇紅樓評論集》

換言之，作家的思想感情傾向，不應過分張顯、直露，甚至流為攻擊、謾罵，而要將褒貶暗藏于情節的絲滑推進與人物的立體塑造之中，由此讓讀者自己體會對錯、判斷是非。

魯迅又在評價紀曉嵐（1724-1805）的文言小說名著《閱微草堂筆記》時這樣說：“然較以晉宋人書，則《閱微》又過偏于論議。蓋不安于僅為小說，更欲有益人心”（《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，第220頁）。

準此，文藝作品固然可以且應該發揮一些道德教化的功能，但畢竟不能等同于鄉約族規或修身教科書。

談及對《紅樓十二官》的總體看法，筆者認為，該劇成功實現了十二個演員群像的塑造與個性的發抒，可謂形容大開、“聲色俱出”。

但與此同時，需要防止出現人物的“聲色俱厲”，劇本主創也不應從舞臺背后直接躍出，并作大事發言。否則，傳統文化孕育之下原著那雍容典雅、含蓄蘊藉的古典情趣，與以少總多、耐人尋味的故事韻致，就可能在后來者粗率魯莽的改動之下喪失殆盡。

《粵劇紅樓戲叢談》

上文以新演話劇《紅樓十二官》的劇本內容為主，結合其實際演出情形，力圖扣住該劇處理四種關系的問題，探討其創作的優劣得失，不當之處難免，聊為引玉之磚而已。