齊白石習書之路：從學何紹基到臨《曹子建碑》，少白湯發周發布

齊白石作品局部，此時齊白石題款以仿何紹基為主借山館爨龍顏碑拓片(局部) 劉宋時期碑刻清代金農《魯中雜詩》行書 《麓山寺碑》軸 齊白石 1911年唐代李邕《云麾將軍碑》 拓片齊白石 吾友圖 軸 紙本 墨筆 70.6×53.6cm 1920 年祀三公山碑拓片局部 漢代碑刻天發神讖碑拓片局部 三國時期碑刻《曹子建碑》拓片(局部) 隋代碑刻齊白石93歲時的書法，北京畫院藏北京畫院齊白石書法展現場

北京畫院美術館最近正在展出齊白石書法。

齊白石書法是其整個藝術生涯的一個組成部分，他的畫得益于他的書法，不僅僅是畫上的題字，而且是整個大寫意畫風都與他的書法意趣相通；他的篆刻也得益于他的書法，尤其是他的篆書風格，沒有他篆書的風格，也就沒有他篆刻的風格。齊白石六十歲前后“衰年變法”，其突破性創造正始于他的書法，而齊白石書法的主要成就在于行書和篆書。

一、 學書之始

齊白石初始學書法在其二十六歲時，應與師門及周圍朋友的影響有關，他曾回憶道：

我起初寫字，學的館閣體，到了韶塘胡家讀書以后，看到了沁園、少蕃兩位老師，寫的都是道光間我們湖南道州何紹基一體的字，我也跟著他們學了。又因詩友們有幾位會寫鐘鼎篆隸兼會刻印章的，我想，學刻印章必須先會寫字，因之，我在閑暇時候也常常寫些鐘鼎篆隸了。

在這段話中，有三點值得注意：一是他在學何紹基書法之前，所學館閣體已有了很好的楷書基礎。二是他學何紹基字，是指何的行書，不包括何的篆隸。今天所看到的齊白石書畫作品，四十歲前后以何紹基行書題畫，寫條幅、手卷、對聯及刻印章的邊款，一看便知是典型的何紹基味道，其流暢、自如正可看作何紹基流派之高手。齊白石四十歲以前的細筆畫得多，人物也以神仙、仕女為多，配這樣的字，加上當時所刻印章大抵學漢印及學浙派風格，是很協調的。三是他初學書法就包括鐘鼎篆隸在內，這與其學刻印章有關。換言之，他學鐘鼎篆隸的目的是為刻印。這樣的目的初看似乎平常，也是學習刻印的基本態度，但若以這樣一個觀念來分析齊白石一生的篆書發展，我們會發現他后來專攻漢篆，其目的一如初時，就是為他的刻印可以脫去前人窠臼，超越時人。只不過初學時是一種樸素的要求，而后來則是一種自覺的追求。此外應該指出的是齊白石早年的書、畫、印都反映出明顯的“秀”、“巧”的審美趣味，并表現出超人的摹仿能力。

二、 學“二爨”、魏碑與金農

正當他將何紹基行書寫得出神入化之時，另一種影響介入到他的書法中來。1903年四十一歲的他出游西安轉道來到北京，結識了李瑞荃(筠庵)，李瑞荃指點他學魏碑，叫他臨《爨龍顏碑》。今天還能看到這一時期他學《爨寶子碑》的作品，一件是《送仙譜九弟世大人》的臨作，另一件是北京畫院所藏的作于清光緒甲辰年(1904)的“借山館”橫批。《爨寶子碑》是東晉的碑刻，而《爨龍顏碑》也只是劉宋的碑刻，均非北魏的風格，但在清末時，人們往往混為一談。在齊白石的遺留墨跡中，似未曾看見他學魏碑的書作，然這件“借山館”橫批的落款則清楚地表明他這一時期確實學過類似《龍門二十品》那樣的北魏石刻，這是光緒年間流行的學碑風氣。需要指出的是齊白石學何紹基和學“二爨”都可稱為時代的影響，并非他自己的選擇。

爨寶子碑拓片(局部) 東晉碑刻

1902年冬在西安時，齊白石結識了樊增祥(樊山)，并從樊氏的收藏中看到八大山人和揚州八怪的畫作，他對金農的作品十分欽佩，更打動他的是金農上冊頁上的題款，此前他已經有學金農的傾向，而此后齊白石寫詩稿、題畫則專一模仿金農的抄經體楷書，先前使用的何紹基行書體淡出了人們的視線。康雍乾時代的金農在書法上是個了不起的創新者。他曾有詩云：“會稽內史負俗姿，書壇荒疏笑騁馳，恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”(圖1)金農以師漢碑為主導，以《華山碑》為其變法之母體，兼收并蓄，一生的書法在各階段分別創寫出五類書體來，均有自己鮮明的風格。一是隸書，二是行草，三是抄經體楷書，四是楷隸，五是漆書，故金農堪稱清代前碑派中變法最多、成就最高的書法家。齊白石在畫冊上看到的金農題跋，正是金農五體中的“抄經體楷書”，這種寫法最初出現于金農四十八歲所刊《冬心先生集》的扉頁上，而其源則可追溯到他三十九歲至四十二歲四年北游山西時所看到的宋代高僧抄經。他曾在得到宋高僧抄經后寫道：

法王力大書體肥，肯落人間寒與饑。

閱歲六百方我歸，如石韞玉今吐輝。

金農由此而創造出的這種抄經體楷書，特點是力重、肥碩，拙中寓巧，有木板氣，而非金石氣。

金農在取法上的這種探索也許正合木匠出身的齊白石。學習這種看似笨拙的書法，既要喜歡，又要有絕對的耐心，一筆一畫地去完成。金農素有“金長題”之美譽，齊白石學此真是惟妙惟肖，幾可亂真。他不僅以金農抄經體楷書在畫上長題，也用此法抄詩稿。他曾對學生說：“冬心的書體有他的獨創性，最好是用這種字體抄寫詩集，又醒眼、又可念唱，更可以玩味。”北京畫院所藏齊白石約書于1917年以前的《借山館吟詩草》詩稿一冊，便是以金農抄經體楷書所書。他對這種抄經體執著、虔誠的態度，金農以后唯此一人。

后來樊樊山曾在《借山吟館詩草·序》中說：“瀕生書畫，皆力追冬心。今讀生詩，遠在花之寺僧之上，真壽門嫡派也。”“花之寺僧”是金農弟子羅聘的號。這段話正是說齊白石山水、人物、畫梅、畫佛及題款、作詩等都深受金農影響，稱得上是金農的嫡派了。齊白石學金農書法幾乎與受李瑞荃指點學“二爨”為同時，但“二爨”味道的字在他的畫和詩稿中鮮見反映。“二爨”與金農之間，在拙趣上雖有相通之處，但“二爨”刀刻味太重，終不如金農自然，他最終還是舍棄了。

“二爨”和金農抄經體楷書的學習大約占據了齊白石四十一歲至五十歲前后的書法生涯，也因此改變了齊白石于書、于畫、于印章的審美取向，由早期的“秀”與“巧”走向“拙”與“放”。兩重風格看似對立，但在齊白石筆下轉變為拙中藏著巧，粗放中藏著秀雅，這種外拙內巧的藝術品格伴隨了他的一生。他曾回憶道：

以前我寫字是學何子貞的，在北京遇到了李筠庵，跟他學魏碑，他叫我臨《爨龍顏碑》，我一直寫到現在。人家說我出了兩次遠門，作畫、寫字、刻印章都變了樣啦。這確是我改變作風的一個大樞紐。

齊白石寫“二爨”得方峻之勢，但隱藏到了他書畫的背后，而學金農則直接改變了他的藝術風格。“豈獨人間怪絕倫，頭頭筆墨創新奇。”這是齊白石《書冬心先生詩集后》三絕句中的詩句，很顯然，更重要的是他從金農的詩、書、畫中學到了“創新奇”的變法精神。他雖然從四十九歲起行書向李邕取法，并逐漸替代金農抄經體楷書題畫款，但四十九歲以后還時有戀舊之心，至于抄詩稿和題簽，到六七十歲仍有用此體者。北京畫院所藏他六十六歲所書《白石山翁戊辰刻石》簽、《白石山翁年將七十畫存》簽等，皆可證也。

三、 行書——取法李邕

大約四十七八歲時，他轉向學習李邕的行書，今天我們尚能見到齊白石1911年(辛亥)所寫“行書立軸”，(圖2)完全是學李邕的《麓山寺碑》、《云麾將軍碑》，(圖3)是年齊白石四十九歲。僅僅一兩年的時間，他完全拋棄了寫得很老到的何紹基行書，題畫、寫條幅書風一變。他曾自言：“我早年學何紹基，后來又學金冬心，最后我學了李北海，以寫李北海《云麾碑》下的工夫最大。”

李北海，即初唐書法家李邕，書學二王，以行書入碑，故與其他書家寫二王手札不同，他的行書以欹側取勝，瘦勁險峻。齊白石在學李邕之前，既有帖學學何紹基的經歷，也有學“二爨”碑刻和金農的經歷。所以選擇李邕二碑，正可謂帖法、碑法兼而有之，重要的是齊白石一方面寫得比李邕行書重且粗，這大概得力于過去寫“二爨”和金農的底子;另一方面他又比李邕寫得飄逸和率真，并將之飛動化，間或夾入草書和映帶牽連，形成自己獨特的行書風格。他的畫四十歲后由工筆轉向大寫意，其間他的題畫書法從何紹基到金農，再到李邕，似乎一直在尋找與自己畫風最佳的契合點。北京畫院所藏其行書條幅、扇面、手卷、冊頁、詩稿、手稿、便條等，均是其取法李邕行書后的作品，共三十一件。學李邕后，畫上的金農體題款漸漸淡出，六十歲以后幾乎在畫上絕跡了，代之以老辣、欹側、力重又揮灑自如的行書，與他日漸成熟的大寫意畫風渾然一體。

四、 篆書——書從印入

與行書成熟的同時，齊白石畫上出現了篆書。齊白石篆書風格的形成與他的印章密不可分，也就是說其篆書是得力于印章的審美而發展，而印章的審美又依托其篆書的風格。后人在總結鄧石如的成就時，曾概括為八個字：“書從印入，印從書出。”這里的“書”字特指“篆書”。這八個字意思是說，鄧石如的篆書風格得益于他印章的取字;而其印章風格的形成出自于以鄧石如具有個性特征的篆書入印。二者相輔相成，具有統一的個性。晚清以來杰出的篆刻家兼篆書家，如吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，無不受到“書從印入，印從書出”論之影響。齊白石篆書的發展和藝術特征的形成，走的正是鄧石如的路子。他的篆書用“書從印入”來概括也最為貼切。

那么，我們首先要了解齊白石何時、向何種古代篆書取法?又與他的印風有何種關系?據王森然先生回憶說：

我問齊先生：“您的字從什么時候改變了體?您最喜歡的是什么碑帖?”他說：“從戊辰以后，我看了《(祀)三公山碑》才逐漸改變的。”

戊辰(1928)年，齊白石已六十六歲。然而我們現在檢閱齊白石畫作上的篆書，發現最早出現在1920年他五十八歲所畫的竹子上（見上圖），齊白石用篆書題寫了“吾友”二字，即稱虛懷若谷的竹子為自己之友。畫面主要部分以一孤線畫出竹竿，隱喻竹子除有平直之性格外，亦存有堅韌之性格。畫上另有四處題跋，三題用了學李邕之后形成的行書，一跋用金農體。這一張畫上出現的三種書體，集中反映了其書法變法期各體交叉的特征。重要的是，“吾友”二篆字與他這一時期印章上的印文如出一轍。本文后面會談到，齊白石印章從趙之謙脫出而自成面貌的時間正在其五十五歲之后。五十七歲那年，他刻有“三百石印富翁”朱文印，是他印風形成的標志，而這方印正鈐于《吾友》畫上。此畫上同時出現的“老蘋手跡”、“高人生之多艱”亦與“吾友”題字風格一致。此正可見齊白石實際上早在五十五歲前后已將篆書風格的目標鎖定。今日尚可見到六十一歲時(1923，癸亥)所作《老樹春蠶》篆書聯、1924年六十二歲時所作《贈胡生鄂公序》、《喜看不厭》篆書聯，均書于戊辰(1928)年之前。從結字、用筆之特征看，皆已是成熟的風格，因此這一時期他各體書法的交叉出現，當可視為其“衰年變法”的重要時段。

其實在王森然先生的回憶錄中，齊白石所言戊辰(1928)年始看《祀三公山碑》，顯然是記憶上的錯誤。這也導致許多研究者誤將齊白石取法《祀三公山碑》的時間定在六十六歲這年的原因。齊白石有《白石印草·自序》一篇，寫作時間正在戊辰(1928)年，序中寫道：

余之刻印，始于二十歲以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黃印譜原拓本，得其門徑。后數年，得《二金蝶堂印譜》，方知老實為正，疏密自然，乃一變。再后喜《天發神讖碑》，刀法一變。再后喜《(祀)三公山碑》，篆法一變。最后喜秦權縱橫平直，一任自然，又一大變……戊辰冬十月，齊璜白石山翁自序，時居燕京。

齊白石文中所寫自己刻印的數次變法，很顯然均在戊辰之前已經完成，這說明齊白石向《祀三公山碑》取法的時間由來已久。他所表達數次變法的時間只是一個大概的過程，實際上他的篆書，其初乃是為寫印章而生，只是到了爛熟于胸時，才在五十八歲前后的畫上生發出來。

我們并不難從其四十多歲時的用印中找到以《祀三公山碑》風格的漢篆入印的痕跡。如刻于四十歲以后的“阿芝”(白文)、“萍翁”(白文)、“相思”(白文)，刻于五十歲前后的“老白”(白文)、“蘋翁”(白文)等，又如鈐打于1917年所作畫上的朱文印“借山老人”、“借山館”、“齊白石”、“小稱意小怪之”、 “三百石印富翁”、“大無功”、“蘋翁”、“阿芝”等，白文印“白石翁”、“一闋詞人”等，這諸多印作如果比較一下，就不難發現，其結字準則和風格均來源于《祀三公山碑》，或同類的漢篆，而與其同時期所作仿趙之謙風格的印章趣味完全不同。也就是說，齊白石在學習趙之謙印章的同時，一直存著另一類似乎不取法趙的印作。然而這卻與學習趙之謙印章有著密切的關系，那便是他學《天發神讖碑》刀法一變，學《祀三公山碑》篆法一變，學《秦權》又一大變，都來源于趙之謙。

《祀三公山碑》為東漢碑刻，在河北省元氏縣。它刻于隸書成熟的時代，碑中文字若以許慎《說文解字》論，似訛字頗多，然此正是當時不善篆書者寫篆書的特征，故而似篆非篆，似隸非隸，遒厚純樸，方勁古拙。或以波磔、或以下引之筆拖尾，與其他篆書碑版不同，具有濃重的簡牘用筆特征。

對三國吳《天發神讖碑》的取法，從《白石印章·自序》看，他主要是學習其刀法，即上粗下細的“倒薤”(俗稱“倒韭葉”)特征，而并未取其字法，然在他的篆書作品中，卻也常使用《天發神讖碑》中的這種倒薤用筆。至于《秦權》，是秦代統一度量衡在權、量上刻秦王詔版銘文的簡稱，由于當時社會大量鐫刻的需要，不可能都由中央政府來完成，于是地方上或民間的“秦詔版”常常刻得簡率而有拙趣，誠如齊白石所言“縱橫平直、一任自然”，歷史上常與漢代青銅器上的銘刻文字一起，被稱為秦漢金文。

前文說過齊白石篆書原本是因其篆刻而發，而其六十歲以后直到晚年的篆書作品，又與其印作取法之來源完全相同，即所謂“書從印入”路子。這就必須尋找齊白石這種創作思想的來源。在清代，以上幾種篆書碑版被集中關注，始于鄧石如，他曾自述自己學習篆書的經歷：

余初以少溫為歸，久則審其利病，于是以《國山》石刻、《天發神讖》文、《(祀)三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦、漢之際零碑斷碣，靡不悉究。閉戶數年，不敢是也。

自此鄧石如“學刻印，忽有悟，放筆為篆書，視世之名能篆書者，已乃大奇。遂一切以古為法，放廢俗學，其才其氣，能悉赴之。”[9]齊白石是否了解鄧石如的這些思想，我們無法證明，然齊白石在四十以后對趙之謙印章專一臨摹學習，他還一絲不茍地多次雙勾過趙之謙的《二金蝶堂印譜》，并自稱為趙的私塾弟子，因此受到趙氏影響是必然的。受鄧石如的影響，趙之謙將“印從書出” 拓展為“印外求印”。他因此而直接將各種古代碑版、器物上的文字遺跡取來入印，以上三種齊白石取法的碑版亦在其列。這些我們都可從趙之謙印作的側款上讀到：

稚循書來，屬仿漢印，刻此，乃類《吳紀功碑》。負負。戊午十一月。(印文“星手疏”)

生向指《天發神讖碑》，問摹印家能奪胎者幾人?未之告也。作此稍用其意，實《禪國山碑》法也。甲子二月，無悶。(印文“朱志復字子澤之印信”)

篆、分合法，本《祀三公山碑》。癸亥十一月，悲。(印文“沈樹鏞同治紀元后所得”)

法《(祀)三公山碑》，為稼孫作。悲。(印文“魏”)

取法在秦詔、漢燈之間，為六百年來印家立一門戶。同治癸亥十二月二日，悲盦為均初仁兄同年制并記。(印文“松江沈樹鏞收藏印記”)

這些邊款均收入《二金蝶堂印譜》，必為齊白石熟知，所以對以上三種篆書碑銘的取法，齊白石亦得益于趙之謙。趙之謙因“印外求印”而面貌多變，齊白石則選擇了專一，他走的是“印從書出”之路，故而脫去趙之謙后，印章與篆書完全統一。他對《天發神讖碑》、《祀三公山碑》、“秦詔版”的吸收，并不像趙之謙那樣僅在一方印章中吸取古文字的趣味，而是將之從用筆、結字特征，先化為自己書法中的意象，再將消化后的具有自家風格的篆書刻入印中，因而風格又為之大變。而當其印章風格在近六十歲時基本定型后，以書入印，這種入印文字風格的篆書便成為他書法創作的主體。我們今天尚能見到的他六十歲前后的篆書作品，無不證明了這種“書從印入”的特征。

需要說明的是，他所言“最后喜秦權”的又一大變，外人恐無法與此前喜《祀三公山碑》的“篆法一變”做明顯的區分，因為從篆法上說，《祀三公山碑》與《秦權》當為一家眷屬。就審美特征而言，只能說簡率一路的秦詔版文字較之《祀三公山碑》要顯得更加自由而縱放率意。這也正是齊白石直到晚年所書篆書亦只用《祀三公山碑》結體的緣故，而用筆則在縱橫平直中增添了許多縱放、率直乃至奇崛的特征。

北京畫院所藏齊白石篆書作品大抵為其寫于七十歲以后，具有蒼雄奇崛、平直真率、樸素無華之特征。然其中一件無年款寫于毛邊紙的篆書條幅饒有趣味，這件作品很像是正式作品之底稿，筆畫細而用筆輕松，但結字頗講究，一如寫印稿一般，從一個側面印證了他篆書與印章的關系。齊白石的篆書有評者用“力扛千鈞”來形容其力量，也有用“大刀闊斧”來形容其氣勢。總之，他的印如同他的大寫意花鳥，他的篆書也如同他的大寫意印風，看似粗頭亂服，卻既給人以震撼，又耐人回味。

五、 晚年再變

齊白石八十九歲那年出現了少數隸書作品，蒼厚醇古，取法似在漢碑《閣頌》、《西峽頌》之間，其間也見摻入《祀三公山碑》的字法。此前他從未有隸書創作，但顯然他一直熱愛著漢碑上的隸書，并關注著其他書家的隸書。在其家屬捐贈給北京畫院的白石遺作中，有雙勾清初書家鄭簠隸書橫幅一件，年代不詳，這件作品之結字奇崛，在鄭簠作品中亦鮮見。雖不可確定是否齊白石親筆所勾，但似可作為他從隸書中吸收滋養的證明。這種吸收厚積薄發，在其晚年的筆下終于放手寫出，正應看作老人再有新變的生命象征。

九十三歲前后他又對隋代《曹子建碑》發生濃厚興趣。據齊良遲《父親齊白石和我的藝術生涯》一文稱，齊白石九十四歲時始臨隋代《曹子建碑》，臨池不輟。但從北京畫院所藏這件款署九十三歲的“蛟龍飛舞，鸞鳳呈祥”對聯來看，其已經借鑒《曹子建碑》，使用楷、隸、篆混合的筆法創作書法了。這種筆法他甚至還用進了這一時期的篆書之中，把楷書之折勾，隸書之波挑混入篆書之中，給人大智若愚、大巧若拙之感。

生命不止，新變不息，齊白石一生的創造給后人留下了無數藝術遐想的空間。

（本文注釋未刊，原題為《齊白石書法的發展脈絡與風格形成》，由北京畫院公號刊發并經北京畫院授權。北京畫院“齊白石筆下的書法意韻”展出至2018年2月28日）

校對：欒夢