是怎么做到的，三部都糊了？

近年來，國產(chǎn)武俠劇與古偶劇的創(chuàng)作風向正悄然轉(zhuǎn)變。

一方面，“大男主”劇集密集上線，卻屢屢陷入“撲街”魔咒；

另一方面，劇中男性角色的塑造愈發(fā)注重“美貌”與“脆弱感”，雙男主之間的“兄弟情”亦成為敘事重心。

這一現(xiàn)象背后，不僅是觀眾審美的變遷，也是創(chuàng)作邏輯的轉(zhuǎn)型，更是武俠精神在當代語境下的重新詮釋。

從《天地劍心》《水龍吟》到《暗河傳》，幾部大男主劇雖在宣傳上打出“強劇情”“快節(jié)奏”等標簽，卻未能真正引爆市場。

問題不僅在于劇本或制作的短板，更在于角色塑造的失衡與人設的擰巴。

以《暗河傳》中龔俊飾演的蘇暮雨為例，他身為殺手組織“暗河”的成員，卻心向光明，執(zhí)著于情義與承諾，拒絕權(quán)勢，向往平凡。

這種“既要守舊主，又要開新局”的設定，使其人設充滿內(nèi)在矛盾，難以真正立住。

而劇中通過將其與男二蘇昌河設置為“一明一暗”的互補關系，雖在一定程度上化解了角色張力，卻也折射出當下大男主塑造中“既要又要”的創(chuàng)作困境。

與此同時，大男主劇在視覺呈現(xiàn)上愈發(fā)追求“美感”。

鏡頭不遺余力地捕捉男主角的每一寸美貌。

從凌厲的下頜線到飄逸的衣袂，從柔光濾鏡到慢動作運鏡，甚至通過“戰(zhàn)損妝”“血色衣襟”等意象強化角色的“破碎感”。

羅云熙在《水龍吟》中的唐儷辭、成毅在《赴山海》中的蕭秋水，無一不是“美強慘”的典型代表。

他們擁有絕世武功與聰慧頭腦，卻身負背叛、誤解與身心創(chuàng)傷，在劇情中不斷被“虐”，以此激發(fā)觀眾的共情與憐愛。

這種對“脆弱感”的強調(diào)，某種程度上解放了男性角色傳統(tǒng)中“冷酷霸總”的刻板形象，使其情緒更具層次與真實感。

然而，當“美”與“慘”被過度放大，“強”的特質(zhì)反而被削弱，角色力量感下降，甚至陷入“自嬤”式的自憐狀態(tài)。

觀眾初時對此類設定尚感新鮮，隨著同類角色扎堆出現(xiàn)，審美疲勞也隨之而來。

值得注意的是，隨著男性角色“脆弱感”的增強，傳統(tǒng)男女主情感線已難以完全承載其情緒重量。

于是，“兄弟情”敘事逐漸崛起，成為情感表達的新出口。

無論是《暗河傳》中蘇暮雨與蘇昌雨“雙向奔赴”的守護與托舉，還是《水龍吟》中唐儷辭與方周“移植心臟”的極致羈絆，抑或《赴山海》中蕭秋水與柳隨風的“相愛相殺”，

兄弟情CP不僅情節(jié)飽滿，更在觀眾中引發(fā)強烈反響，甚至超越官配CP，成為二創(chuàng)與討論的熱點。

這一現(xiàn)象并非偶然。

在“武”與“俠”皆難以立住的當下，兄弟情成為武俠劇中最易引發(fā)共鳴的情感載體。

它既不像愛情常受倫理與敘事的束縛，也不囿于親情的既定框架，反而以更自由的形式直抵兩個靈魂的共振。

而今，它在新語境下被賦予新的表達。

不僅是命運對照與精神知己，更成為情感投射與CP消費的對象。

然而，當兄弟情成為創(chuàng)作“安全區(qū)”，甚至被刻意炮制為“CP預制菜”時，武俠劇的內(nèi)核也在悄然空心化。

過去的雙男主服務于“武俠精神”的探討，而今卻往往淪為流量與情緒的抓手。

鏡頭過度聚焦于兩位男主角的情感拉扯，卻忽略了江湖群像的塑造與武俠世界的鋪陳。

沒有鮮活的對手、立體的伙伴、復雜的恩怨網(wǎng)絡，所謂的“江湖”不過是兩人世界的背景板，難以真正喚起觀眾對俠義、自由與理想的向往。

事實上，真正讓武俠故事動人的，從來不是某兩個人的關系，而是整個江湖的悲歡離合。

當前大男主劇的困境，本質(zhì)上是一種“本末倒置”。

只追求形式上的“美強慘”與“兄弟情”，卻忽略了武俠精神的根基。

觀眾真正渴望的，并非兩個小男孩的“過家家”，而是一個可信、可感、可向往的江湖。

而如何在這個江湖中，既保留情感的張力，又不失俠義的風骨；既展現(xiàn)個體的脆弱，又不失群體的力量，或許是未來武俠創(chuàng)作必須面對的課題。

“美強慘”不應只是角色模板，兄弟情也不該成為情感快餐。

唯有當角色回歸人性的復雜，情感回歸真誠的重量，江湖回歸廣闊的敘事，武俠劇才能真正迎來新生。

不是靠一兩個“出圈”的CP或人設，而是靠那一整個世界的悲歡與溫度。