日本新浪潮前衛(wèi)大膽的存在主義電影

20世紀(jì)60年代

日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)狂飆催生了個(gè)體生存悖論：

都市化進(jìn)程中

物質(zhì)不斷豐饒、精神日漸荒蕪

身份焦慮與疏離感蔓延為時(shí)代癥候

創(chuàng)作者們或直面政治壓抑

或解剖欲望異化，或解構(gòu)傳統(tǒng)桎梏。

當(dāng)以影像為手術(shù)刀

剖開戰(zhàn)后日本繁榮表象下的存在瘡疤

鏡頭對(duì)準(zhǔn)地鐵中麻木的面孔、

廢墟上徘徊的游魂，

抑或面具后扭曲的自我時(shí)，

他們不僅記錄了一個(gè)時(shí)代的集體癥候，

更將哲學(xué)追問轉(zhuǎn)化為觸目驚心的視覺宣言

敕使河原宏（左）、安部公房（右）

文字：鄭欣晴

編輯：莉莉貓

責(zé)編：朱學(xué)振

策劃：拋開書本編輯部

未經(jīng)允許，禁止轉(zhuǎn)載

在日本電影發(fā)展高潮的新浪潮電影中，導(dǎo)演敕使河原宏與作家安部公房合作的存在主義電影以其前衛(wèi)性成為其中難以忽略的一節(jié)。此外，二人的合作為一個(gè)重要的問題提供了范例，即存在主義如何完成從文字到影像的轉(zhuǎn)換。影片大多聚焦現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化，在今天仍為存在主義思索提供觀照。在去年12月結(jié)束的安部公房百年誕辰展中，有日本評(píng)論家認(rèn)為安部公房“預(yù)言了2025年”。身份危機(jī)在發(fā)展的社會(huì)中并未消失，而是持續(xù)引發(fā)著焦慮、迷茫以及困惑，佐證著二人存在主義影片的先鋒性。

浪潮之中：存在主義與超現(xiàn)實(shí)

“因?yàn)槎?zhàn)，有一段時(shí)間，日本人厭惡著關(guān)于日本的事物。”（武滿徹語(yǔ)），身份焦慮隨之而來。而日本戰(zhàn)后的迅速崛起使人在都市化中被進(jìn)一步異化，促使藝術(shù)家們開始思考人的本質(zhì)問題。在敕使河原宏和安部公房合作的幾部電影中，身份是永恒的主題，而身份的喪失導(dǎo)致了“失蹤”。

在《砂之女》中，男主角被迫生活在地下，最后主動(dòng)放棄找回自己的社會(huì)身份，是對(duì)“失蹤”的妥協(xié)；而在《他人之顏》中，主角奧山毀容后戴上了面具，主動(dòng)選擇了原身份的“失蹤”，人在現(xiàn)代社會(huì)中的隱遁似乎變得積極而可選擇。同時(shí)，作為日本新浪潮電影，這些作品明顯受到法國(guó)新浪潮影響，可以看到超現(xiàn)實(shí)主義的影子。《他人之顏》男主角纏滿繃帶的形象就如同法國(guó)新浪潮影片《沒有面孔的眼睛》一樣，使用著高度詩(shī)化的視覺風(fēng)格。

《沒有面孔的眼睛》（上）《他人之顏》（下）

與許多超現(xiàn)實(shí)主義影片一樣，敕使河原宏的影片充斥著意象，并且表現(xiàn)出對(duì)一些特定物品的迷戀。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，敕使河原宏經(jīng)常使用超現(xiàn)實(shí)意味的布景。《燃燒的地圖》和《砂之女》的故事都似乎發(fā)生在一個(gè)脫離慣常生活的世界里，給人不安感；《他人之顏》中，充滿玻璃器皿和石膏雕塑的醫(yī)院展示著奇異的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，使即將發(fā)生的“面具換臉”事件在這種背景下具有合理性。

醫(yī)院——《他人之顏》

在敘事方面，敕使河原宏使部分夢(mèng)境和潛意識(shí)成為敘事內(nèi)容，如《砂之女》中口渴的男主角望向門外，沙漠變成了海面；《他人之顏》中，哥哥望著走向大海自殺的妹妹，突然變成了一只燒焦的牛，影射著戰(zhàn)爭(zhēng)陰影。敕使河原宏使用超現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格將存在主義思考進(jìn)行視覺表達(dá)，是一種從抽象到具象的有效轉(zhuǎn)化。

沙漠變海面——《砂之女》

哥哥變焦牛——《他人之顏》

荒誕之下：無力與清醒

如同卡夫卡的《變形記》和《司爐》一樣，安部公房的劇本中主人公也始終在尋找和被異化。《陷阱》中，人變成了“不死之魂”，無法再參與現(xiàn)實(shí)；《他人之顏》中，男主角在毀容后對(duì)妻子說“我被活埋了”，不得不用雙重身份在社會(huì)中生活。可以說，安部公房的主角如卡夫卡一樣生活在“變形的夢(mèng)境”中，并對(duì)自己的身份產(chǎn)生無力的思考。在《燃燒的地圖》中他寫道“行走的人們幾乎感覺不出來自何處去往何方的方向性。”，塑造了一個(gè)充滿荒誕性的世界，而主角在荒誕的重壓下迷失自我。

在主角以外，女性角色有時(shí)作為“清醒的旁觀者”置身存在主義思考之外。《他人之顏》中主角奧山的妻子早已知曉丈夫的假面游戲，但仍然裝作不知情，直至最后對(duì)丈夫說“我知道你今天戴了面具，所以我化了濃妝。”

《砂之女》中居住在沙穴里的女人清楚地認(rèn)識(shí)到自身的境遇，并不想要逃離，而是順從了非正常的生活。

這些女性角色想要拯救主角的命運(yùn)，但由于自身的弱勢(shì)導(dǎo)致了主角的持續(xù)迷失，作為一種對(duì)照展示著荒誕之下的另一種可能性。

沙穴之外：數(shù)字時(shí)代與假面

在敕使河原宏和安部公房合作影片中，主角總是在無援空間或者“異世界”中徘徊，想要脫身卻不知往何處去。面具作為一個(gè)視覺符號(hào)在幾部影片中都有出現(xiàn)，并在《他人之顏》中隱喻意味最濃。主角奧山在遭遇事故后戴上了面具，并不斷質(zhì)疑面具對(duì)他造成的改變以及面具帶來的第二重身份。那么在面具之下，安部公房的“逃離”在今天仍適用嗎？

在數(shù)字時(shí)代，試圖走出孤立的“沙穴”似乎像陷入卡夫卡式“城堡”一樣接近一種徒勞的西西弗斯精神。互聯(lián)網(wǎng)中個(gè)體之間的交流近似一場(chǎng)“假面舞會(huì)”，人隨時(shí)可以建立新的身份。如《他人之顏》中醫(yī)生的話：“面具正在控制你……當(dāng)面具更合臉時(shí)，你就將成個(gè)新人，一個(gè)沒有登記的人，從心理學(xué)上講是隱形的。”因此，在假面舞會(huì)落幕之后，人會(huì)難以自抑地陷入對(duì)自我身份的重新審視中。而虛擬世界，與現(xiàn)實(shí)世界相比更加充滿了他人凝視，使個(gè)體在焦慮中更迫切想要逃離。然而，就像《砂之女》中沙穴之外仍是庸常的都市一樣，逃離的結(jié)果很可能是無意義的。“一個(gè)沒有家庭、朋友或敵人的世界……沒人會(huì)逃跑，因?yàn)樗麄儗]有可逃離之地。”