畢贛談《狂野時代》｜不去控制我們的夢，也沒關(guān)系

作者：Dennis Lim

來源：Film Comment

本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

這篇訪談來源于紐約電影節(jié)《狂野時代》的映后。

畢贛

畢贛的新作讓我想到一個概念，高概念電影（這個概念在以下丹尼斯·林對畢贛的訪談中也提到）。這個概念所指涉的大多數(shù)是那些具備某種幻想與商業(yè)潛質(zhì)的影片，高概念可以為電影提供一種“限定的虛構(gòu)”，這種虛構(gòu)往往可以讓電影提供某些超脫于一般現(xiàn)實之外的“奇觀場景”。我們或許可以將這個概念植入到對畢贛新作的理解上，只不過，畢贛這次試圖構(gòu)建的不是一部馬丁·斯科塞斯所言的“主題公園式”的電影，而是一部依托抽象概念與電影短暫歷史來構(gòu)建的藝術(shù)電影（即便我們可以辯明說畢贛或許不關(guān)心這種藝術(shù)與商業(yè)的二分法）。

狂野時代 (2025)

高概念電影一般依照一種假定的前提展開，在我已了解的情況來看，這部電影設(shè)定的概念基礎(chǔ)就是“所有人都不再做夢”，而敘事也沿著由易烊千璽所扮演的幻夢者展開（在這部電影里，幾乎所有人都作為一個概念化、寓言性的符號在場，而非經(jīng)驗性的肉身）。我不知道這算不算是一種自嘲，畢竟畢贛總喜歡在他的電影中呈現(xiàn)某些“夢境”般的段落，但這種自戀的夢囈招致了許多批評（這種對夢境與記憶的朦朧呈現(xiàn)很大程度上效仿自他反復(fù)提及的精神導(dǎo)師塔可夫斯基）；而同樣，電影也常被視為是一種夢的隱喻，無數(shù)的導(dǎo)演乃至理論家都強調(diào)這一點。

不再容許做夢是否意味著作為造夢機器的電影的死亡？正如蘇珊·桑塔格在紀念電影誕生百年之際文章當中所寫（我仍然覺得那篇文章當中的論調(diào)是充斥著一種本雅明式的懷鄉(xiāng)情緒，但本質(zhì)上，這類個性化的宣言并不意味著某些事實的確發(fā)生了斷裂，而只是為了展現(xiàn)寫作者本人對過去時光的懷緬），英文片名中提到的“復(fù)活”或許指代的是某種“電影本身的意志”在當下這個時代完成了蘇醒，電影這頭怪獸穿越百年的歷程旅程抵達現(xiàn)在。看看如今碎片化的短視頻，那些“整活”般的趣味不正像畢贛在其電影中所致敬的那些影片（如盧米埃爾與梅里愛的電影），電影的復(fù)活與狂野或許也意味著重新發(fā)現(xiàn)電影的原始與童真。

L'arroseur arrosé (1895)

當然，以上提及的這些構(gòu)想都是高度概念化的，畢贛怎么把這些直白的理論游戲放置到他的“敘事電影”當中呢（當然畢贛并沒有對理論的借用做出任何避諱，他直白地將舒淇的角色命名為“大他者”：一個拉康的術(shù)語，并使其直白地與夢這一主題關(guān)聯(lián)起來），既要滿足批評家挖掘表層敘事背后符號隱喻的趣味，又要滿足大部分觀眾對于影片直白的視覺與情感訴求。可能從已有的評論來看畢贛的確很好地完成了這個任務(wù)，或者說，他很好地從“令人昏昏欲睡”的文藝電影作者的身份（聯(lián)想到《地球上最后的夜晚》上映之后鋪天蓋地的指責，畢贛顯然開始有意識地規(guī)避那個讓他功成名就的“高概念”作者標識：重疊時空長鏡頭），轉(zhuǎn)型成為一個兼顧藝術(shù)與商業(yè)的“文藝類型作者”（與之比肩的或許還有這段時間名聲大噪的王家衛(wèi)，畢贛在創(chuàng)作過程中的龜毛程度上的確可以比肩王家衛(wèi)：同樣的浪漫主義與“感覺派”，同樣的拍攝周期長、預(yù)算超支以及折磨同事，易烊千璽在其訪談中提到：畢贛永遠在變，之前都準備好了，到現(xiàn)場導(dǎo)演又會有新想法）。畢贛開始從早期電影當中截取某些樸素的概念（如所謂的吸引力電影）來為自己的新電影提供一定的趣味性與內(nèi)涵。

但是，我在想，這種直白的理論游戲是否意味著某種創(chuàng)作者創(chuàng)造力的枯竭。在觀看《路邊野餐》的時候，我仍能夠強烈地感覺到那種撲面而來的“現(xiàn)實質(zhì)感”（或許正因為造價低廉而導(dǎo)致其缺乏某種工業(yè)電影的過度人工感），即便做夢，那個夢的誕生也基于一種深刻的“現(xiàn)實形變”。但《路邊野餐》之后的畢贛作品，給我的感覺是有種超脫于現(xiàn)實經(jīng)驗之外的做作，一種個體經(jīng)驗言說殆盡之后的空洞感，一個由符號與符號組合起來的時裝秀（或魔術(shù)雜耍）。

破碎太陽之心 (2022)

于是乎，畢贛的創(chuàng)造只能依靠那些不足夠切身的“閱讀經(jīng)驗”。對電影史與電影理論的閱讀或許為他提供了一些構(gòu)建電影的靈感，但我想那些思辨與歷史事實對于大多數(shù)人來說不足夠新鮮。我們或許更感興趣的是一個作者獨特的個體經(jīng)驗，《路邊野餐》吸引我的正是如此：一個浪蕩兒的內(nèi)在懺悔通過蕩麥這樣一個魔幻的場域呈現(xiàn)了出來。在《路邊野餐》中，概念化的形式與電影的敘事表達是渾然貼合的。但在畢贛之后的電影中，形式存在的意義與某些借來的“敘事類型”（如黑色電影、吸引力電影、古裝電影等等）往往是脫節(jié)的，再難以喚起當時我觀看《路邊野餐》時那種樸素的情感共鳴。

路邊野餐 (2015)

以下為正文內(nèi)容。

畢贛的電影，始終沉醉于探索電影媒介的本體論特質(zhì)：即其穿越乃至重塑時空的潛能。他的第三部長片《狂野時代》（這也是他備受期待的新作，并榮獲今年戛納電影節(jié)評審團特別獎），將這種形而上的作者沖動推向了一個宏大極致。影片的時間跨度覆蓋整個20世紀，試圖容納其間電影藝術(shù)的多種生命形態(tài)。故事發(fā)生在一個夢境已消亡的世界，唯有一群被稱為“幻夢者”的反叛幻術(shù)師得以幸免。其中一位由流行偶像易烊千璽扮演的幻夢者，在胸腔被植入一臺嗡嗡作響的放映機后，異化成了一個“電影弗蘭肯斯坦”式的怪物。

狂野時代 (2025)

他作為我們形態(tài)變幻的向?qū)В瑤ьI(lǐng)觀眾踏上一段穿越不同時代與電影章節(jié)的時空奧德賽。與《路邊野餐》（2015）和《地球最后的夜晚》（2018）一脈相承，本片的高潮依舊是畢贛的標志性作者標識：一個精心編排的長鏡頭。此番，這個鏡頭展開于世界末日邊緣，從夜晚持續(xù)到黎明。《狂野時代》在戛納電影節(jié)開幕前不到一周才被增選入主競賽單元。這不禁讓人聯(lián)想到當年王家衛(wèi)帶著據(jù)說膠片“還未干透”的拷貝抵達戛納的傳奇往事。無獨有偶，畢贛在電影節(jié)賽程過半時，仍在進行緊張的后期制作，當時為發(fā)行商放映的也是一個未完成版本（該片美國發(fā)行權(quán)已由杰納斯影業(yè)購得）。在影片舉行全球首映禮的前夕，我與畢贛見面，聊了聊這部他迄今為止最為“奢華”作品的制作過程。《狂野時代》將于10月5日周日，在紐約電影節(jié)舉行紐約首映。

問：我猜完成這部電影的過程相當緊張吧？

畢贛：拍攝周期比我們預(yù)想的要長得多。

狂野時代 (2025)

問：具體是什么時候完成的，拍了多久？

畢贛：我們大概在4月10號左右最終完成。拍攝是從一年多前開始的，原計劃是去年5月殺青，但中間暫停了兩次，所以一直拍到了上個月。

問：這無疑是一部高概念電影——甚至可以說概念層疊。但最初的創(chuàng)作沖動，是否就是想與電影的整個生命歷程進行對話？

畢贛：拍完《地球最后的夜晚》后，我想創(chuàng)作一部關(guān)于20世紀的作品。但這個世紀太漫長了，于是我決定采用章節(jié)式的結(jié)構(gòu)。所以從一開始，影片的框架就很明確：我想探討“何為人心”這個問題，并且讓同一位演員貫穿所有章節(jié)。我認為，穿越時間的最佳載體并非尋常人物或歷史名人，而是我稱之為“電影怪物”的形象。

狂野時代 (2025)

問：和您之前的作品一樣，影片的中英文片名并不完全對應(yīng)。

畢贛：我其實沒想得太復(fù)雜，這對我來說有點像一種文字游戲。英文片名“Resurrection”（復(fù)活），是希望人們能重新發(fā)現(xiàn)電影之美。它也有宗教層面的含義，我希望這種“復(fù)活”能帶給觀眾一種慰藉。至于中文片名，我起初也想用“復(fù)活”，但這個詞在中文里總會讓人聯(lián)想到托爾斯泰的同名小說。所以最終選了“狂野時代”，意指20世紀。

問：這次穿越電影史的旅程最終形成了一個循環(huán)：故事結(jié)束在開始的地方，即電影院內(nèi)部。

畢贛：影片開篇的默片章節(jié)，對應(yīng)著電影的誕生。而最后一個章節(jié)，我原本是構(gòu)思成科幻片的。但在拍攝過程中，我對科幻結(jié)局失去了興趣，于是想到可以讓故事回歸到起點。我們嘗試過黑白影像，效果很贊，但復(fù)古感太強了，所以最終還是用了彩色。我希望它是嶄新的、具有現(xiàn)代感的。這是一種致敬，而非單純模仿默片。

問：您的短片《破碎太陽之心》（2022）中也能看到早期電影的影子。您一直對早期電影和默片有濃厚興趣嗎？

畢贛：說實話，我并非特別熟悉，更多是創(chuàng)作上的需要。我個人喜歡巴斯特·基頓，所以《破碎太陽之心》里出現(xiàn)了戴帽子的貓。我也喜歡卓別林。

破碎太陽之心 (2022)

問：常聽您說想拍簡單的電影，但您的每一部長片在預(yù)算、規(guī)模和復(fù)雜性上都在升級。

畢贛：在構(gòu)思階段，這確實是一部簡單的電影。是拍攝制作的過程讓它變得愈發(fā)復(fù)雜艱難。《破碎太陽之心》是受一家寵物公司委托，本應(yīng)幾天內(nèi)交差，我卻花了四個月。他們想要三分鐘的廣告，我拍了一支15分鐘的短片。至于《狂野時代》，多個想法交織在一起，我需要一個更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來讓結(jié)局成立。不過，下一部電影我確實想拍得簡單些。

問：《地球最后的夜晚》在國內(nèi)的營銷策略曾引發(fā)不少討論，當時被包裝成一部浪漫的跨年約會電影，甚至引來一些爭議。《狂野時代》作為一部規(guī)模更大的作品，在國內(nèi)的市場定位會有不同策略嗎？

畢贛：是的，《地球最后的夜晚》的營銷方式確實帶來了一些爭議。對于《狂野時代》，我們從一開始就明確這是一部作者電影。片中有知名演員，但他們的參與完全不是出于商業(yè)考量。他們?yōu)榻巧度肓舜罅繒r間做準備，這是一部非常真誠的電影。在《狂野時代》的結(jié)尾，我懷著一個非常簡單、純粹的愿望：希望能給觀眾一些安慰。過去幾年，世界經(jīng)歷了太多變化，我想為那些正承受這些變化的人們，提供些許慰藉。

狂野時代 (2025)

問：能談?wù)勥x角嗎？主角易烊千璽是國內(nèi)頂流巨星，而舒淇則與侯孝賢導(dǎo)演關(guān)系密切，我知道侯導(dǎo)對您影響深遠。

畢贛：我是舒淇的影迷。當我構(gòu)思這個需要“看透所有幻象”的角色時，第一時間就想到了她。

問：看她在片中的表演，你會覺得她天生就是塊默片明星的料。

畢贛：當我告訴她需要演一段默片時，她起初說不知道該怎么演。但她是一位極出色的演員，我們彼此信任。

狂野時代 (2025)

問：您有讓她參考任何默片表演嗎？

畢贛：有的，比如巴斯特·基頓。至于易烊千璽，他這個角色要穿越時間，我知道選角必須精準。第一次見面，我就發(fā)現(xiàn)他和我一樣內(nèi)向，當時就感覺，一個內(nèi)向的人或許能更好地帶領(lǐng)我們，體驗同一個靈魂在不同世紀的旅程。我們聊了很多：文學、共同欣賞的歌手、電影美學。千璽很年輕，卻要在片中扮演差異巨大的角色，尤其在“氣味”章節(jié)里要演一個年長很多的人。他每次化妝都要耗費很長時間，有時甚至幾個小時，但他總是以最佳狀態(tài)投入工作。

狂野時代 (2025)

問：長鏡頭已成為您的作者烙印。您覺得它在您每部電影中的具體功能和效果有何不同？

畢贛：我本來沒打算在這部電影里再用長鏡頭。但這就像酗酒者發(fā)誓戒酒一樣，一旦遇到困難，就容易退回自己最熟悉的方式。當我們開始拍攝“末日”章節(jié)時，資源所剩無幾，于是我決定回歸長鏡頭這個老本行。在《路邊野餐》里，我想用長鏡頭傳達一種對時間的感知——不是科學時間，而是常人感受到的時間流動。在《地球最后的夜晚》中，長鏡頭是用來描繪記憶的，記憶是有空間性的——是向下潛入深處的過程。而《狂野時代》的“末日”章節(jié)，我原本想實拍從夜晚到天明的完整過程。但資源不夠，所以我們采用了延時技術(shù)。相比前兩部作品有更充足的時間在長鏡頭內(nèi)營造氛圍，這次只有30分鐘，于是我嘗試了其他手法，比如切入角色的主觀視角，以及運用色彩符號。

問：您的電影始終關(guān)注夢境狀態(tài)。《狂野時代》直接設(shè)定在一個人類已喪失做夢能力的世界，而這種缺失竟與長壽相關(guān)聯(lián)。您是如何構(gòu)思出這個前提的？

畢贛：當下，我們每天看到AI新聞，聽說企業(yè)家要送人去外星，或者預(yù)言人類終將活在巨型計算機里。但歸根結(jié)底，我們依然相信，擁有這副肉體之軀是美好的。我們或許渴望更長壽、更優(yōu)質(zhì)的生活，但活在這個會缺陷、會生病的身體里——這恰恰是人之為人的本質(zhì)意義。拍攝《狂野時代》期間，我的一位至親去世了。在他臨終前，我守在床邊，意識到他已失去意識。他喃喃著我聽不懂的話，對時間的感知也徹底不同了。

這段經(jīng)歷對我沖擊巨大，而這也是每個人終將面對的普遍體驗。劇本里我寫了很多關(guān)于夢的臺詞，但最終都沒用。我想象在人類文明之初，沒有電與光，只有白晝與黑夜。為了補償夜晚視覺的喪失，人類開始做夢。這種在今天看來近乎無用的能力，一直跟隨我們至今，但我們卻對它日益麻木，甚至試圖控制夢境的內(nèi)容。我們想要掌控幻象，掌控我們的大腦。我想說的是，其實不必掌控一切也沒關(guān)系——不去控制我們的夢，也沒關(guān)系。

狂野時代 (2025)

問：您的電影讓人不禁重思一個關(guān)于電影的永恒詰問：電影正在消亡，還是正在復(fù)活？抑或者，生死本是同一回事？

畢贛：如今，我們也試圖過度控制電影里發(fā)生的一切。我們習慣去計算、迎合大眾的喜好。但每個人都有獨特的生命經(jīng)驗與潛意識。我們潛意識里究竟渴望什么？這正是當下電影界所普遍忽視的。

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