SIFF日記｜全程看完這屆上影節(jié)主競賽，感受都在這里

6.13 - 6.22

第27屆上海國際電影節(jié)

陀 螺 電 影

@ToroScope

昨夜，第27屆上海國際電影節(jié)舉行了頒獎典禮。其中，由吉爾吉斯斯坦導(dǎo)演阿克坦·阿布德卡雷科夫執(zhí)導(dǎo)的影片《黑，紅，黃》獲得主競賽單元最佳影片獎，這也標(biāo)志著中亞國家連續(xù)第二年獲得上影節(jié)最高獎。

此外，由導(dǎo)演王通執(zhí)導(dǎo)的《長夜將盡》、玉田真也執(zhí)導(dǎo)的《夏日沙上》共同獲得評委會大獎；曹保平憑借《脫韁者也》獲得最佳導(dǎo)演獎，仇晟執(zhí)導(dǎo)的影片《比如父子》則獲得最佳藝術(shù)貢獻獎。完整獲獎名單可點擊文末左下角“閱讀原文”按鈕查看。

2025年上影節(jié)主競賽一共選擇了12部影片，這十二部影片雖然來自不同國家，但細(xì)看之下卻有很多相似、相近、相互交叉之處，我們不妨將這些影片放在一起進行一些比照，或許從中能夠發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。

看護與機構(gòu)

今年上影節(jié)主競賽一大類影片與看護及弱勢群體問題機構(gòu)有關(guān)，而這一主題的出現(xiàn)其實不難理解：

一方面，“看護”本身是一個很好的情感和戲劇框架，看護者和被看護者可以在看護過程中慢慢建立關(guān)系，從不信任到信任的過程自然是容易讓人共情的，也往往能帶出一些被看護者過往的經(jīng)歷，從而將觀眾引入到一個更大的、充滿懷舊氣氛的世界當(dāng)中；

另一方面，機構(gòu)本身往往是存在問題的，看護者需要用自己的人性去彌合實際情感需求與冷漠官僚機器之間的巨大裂縫，盡管這個過程當(dāng)中人性往往處于失利的一方。

在這種對創(chuàng)作初衷的描述下，葡萄牙導(dǎo)演安東尼奧·費雷拉執(zhí)導(dǎo)的《被記住事物的氣味》幾乎完全符合我們的預(yù)期：主人公阿爾梅尼奧是一個年逾八旬的葡萄牙殖民戰(zhàn)爭老兵，這個人物的雙面性在于其身上既有戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，也有舊時代賦予他的厭女和種族歧視遺毒。而當(dāng)他的看護者是一名黑人女護工時，矛盾也就很自然地建立起來。

《被記住事物的氣味》劇照

《被記住事物的氣味》情節(jié)的發(fā)展也許并無出人意料之處，但影片也向我們提出一個問題：看護類電影如何才能越過自身的形式/內(nèi)容窠臼，給人帶來一點新意？在這個問題上，尤里婭·茹斯勒執(zhí)導(dǎo)的首部劇情長片《路易莎》也許給出了某種解答：

首先，本片拍攝難度就是毋庸置疑的，影片使用了大量非職業(yè)演員，有一半以上是真實的五慢癥患者，這就使得影片必需在某種程度上跨過虛構(gòu)的界線；其次，影片在看護與被看護者之間實現(xiàn)了感情和道德上的越界，其結(jié)果又該如何處理，這是一個值得探究的問題；最后，機構(gòu)在其中扮演的角色絕非刻板，而是在困惑與反思中出現(xiàn)改變與進步的可能。

《路易莎》劇照

應(yīng)該說，《路易莎》創(chuàng)作者對于自己手中的材料都有一定程度的思考，最終也交出了一份還不錯的答卷。然而，被看護者是否只能止步于被照料、被保護、被引領(lǐng)的境地？瑞士導(dǎo)演尼古拉斯·施泰納執(zhí)導(dǎo)首部劇情長片的《德瓦克先生，你相信天使嗎？》或許給出了更好的答案，也毫無疑問成為主競賽單元中最具想象力的影片之一。

影片描繪了一個棱角分明、充滿機械感的未來主義世界，在那里會有一個機構(gòu)負(fù)責(zé)對“無用”的邊緣人群進行再教育，機構(gòu)則在輔導(dǎo)員和被輔導(dǎo)人之間坐收漁利，收割社會及藝術(shù)價值。主人公德瓦克先生正是“無用”者其中之一：一個老酒鬼，一個天賦異稟卻拒絕交出自己手稿的寫作者。影片借由大學(xué)生莉娜·雅克的輔導(dǎo)過程探求了德瓦克痛切的過往情感經(jīng)歷，但有趣的是這份充滿悔恨的過往經(jīng)歷的主人公也不是他本人。最終，影片實際上探求了兩性情感中女性的位置，也在詢問藝術(shù)與生活之間到底應(yīng)該存在何種關(guān)系——當(dāng)一個男性拒絕在生活中承擔(dān)責(zé)任，同時也拒絕將自己的私密體驗轉(zhuǎn)化成為更普遍的經(jīng)驗時，其所產(chǎn)出的是否還稱得上藝術(shù)作品？

《德瓦克先生，你相信天使嗎？》劇照

至此，看護和機構(gòu)題材已經(jīng)走出了這個題材本身劃定的邊界。

與以上三部意圖關(guān)注弱勢群體豐富內(nèi)心世界的影片不盡相同，中國導(dǎo)演王通執(zhí)導(dǎo)的《長夜將盡》則從看護者及其周邊關(guān)系切入，被看護者完全不是影片的重點，而完全是被當(dāng)作客體呈現(xiàn)；雖然影片里同樣存在一個漸進的情感發(fā)展歷程，但主要是存在于看護保姆和被看護者的兒子之間。值得玩味的是，《長夜將盡》所呈現(xiàn)的世界雖然并非未來，但卻是一個更加原子化的世界，那里并不是經(jīng)由一個機構(gòu)去處理和解決老年人的問題，而是在一個爛尾樓里。這種全無寄托的原子化狀態(tài)似乎很自然地導(dǎo)向了尊嚴(yán)的缺失，因此保姆與其說是一個看護者，不如說是一個（自身和他人）尊嚴(yán)的維護者，哪怕是通過意料之外的、頗為殘酷的方式。從這個角度上看，無論是對于上海這座老齡化城市，還是中國這樣一個老齡化問題日趨嚴(yán)重的國家，上述這些影片的入選都非巧合，創(chuàng)作者們也通過各自不同的方式，對不同的問題進行了觀察。

《長夜將盡》劇照

性別與情感

乘著女性主義浪潮，近年來全世界電影節(jié)對女性作品和女性議題的關(guān)注都呈顯著增加趨勢。上影節(jié)也不例外，不過今年上影節(jié)主要關(guān)注的就是一個面向，也就是兩性關(guān)系中的女性：是否能夠自我選擇，如果不可以原因是什么等等。

巴西導(dǎo)演弗蕾維亞·卡斯特羅執(zhí)導(dǎo)的影片《風(fēng)暴》就非常直率地切入了這些議題。作為戲劇導(dǎo)演埃伊托的情人和編劇，女主角辛克隆無論是在情感還是工作中都處在被利用的狀態(tài)里，直到她獲得赴巴黎學(xué)習(xí)的獎學(xué)金，同時發(fā)現(xiàn)自己懷上了埃伊托的孩子，二人之間的矛盾也真正爆發(fā)出來。影片回顧了20世紀(jì)初無政府主義盛行時期工人階級女性想要實現(xiàn)自我、建立主體卻遭遇重重阻礙的社會現(xiàn)實，不過一方面我們確實很難說這種回顧到底與當(dāng)下建立起了怎樣的聯(lián)系，另一方面隨著最近四五年女性議題在電影中的逐步深化，《風(fēng)暴》所探討的內(nèi)容多少已經(jīng)成為明日黃花。

《風(fēng)暴》劇照

與《風(fēng)暴》類似，吉爾吉斯斯坦導(dǎo)演阿克坦·阿布德卡雷科夫執(zhí)導(dǎo)、本屆上影節(jié)主競賽金爵獎最佳影片《黑，紅，黃》同樣突出了時代政治背景——蘇聯(lián)解體之后，并在此基礎(chǔ)上建立起人物空虛匱乏、渴望情感寄托的內(nèi)心世界。但與《風(fēng)暴》不同的是，這部影片中的每個人都是痛苦的：

男主人公失去集體農(nóng)場的工作后開始反思自己過往的生活，妻子則飽受丈夫情感不忠之苦，地毯織工圖爾杜古爾既能理解男主的痛苦，又不愿拆散他人的婚姻，只能選擇離開，而在一幅更大的圖景當(dāng)中，鄉(xiāng)村地區(qū)正在失去勞動力、失去手藝、失去傳統(tǒng)，一個國家正在失去自己色彩斑斕的靈魂。

于阿布德卡雷科夫而言，個體的選擇與其所處的環(huán)境密切相關(guān)，更關(guān)鍵的是在動蕩的時代當(dāng)中，無論距離權(quán)力核心多么遙遠(yuǎn)，個體都會與其形成某種“共振”關(guān)系。當(dāng)然，我們無論如何都希望能看到比“丈夫出軌妻子尋死”更為復(fù)雜的“共振”，但這對于如此淳樸的中亞慢電影來說，可能是一個不甚實際的要求。

《黑，紅，黃》劇照

整個主競賽單元里恐怕沒有哪個比波蘭導(dǎo)演維克托·博亞諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《失衡的夢想》更能體現(xiàn)人性之復(fù)雜，這部影片或許也在各種意義上成為《黑，紅，黃》的反面：當(dāng)代的、城市的、戲劇的、對抗的，……我們不知道創(chuàng)作者是不是第一次進入后臺，發(fā)現(xiàn)劇場和排練廳里竟然存在著這樣的抓馬和反轉(zhuǎn)，由此產(chǎn)生了拍攝排練過程的想法；但我們知道的是，創(chuàng)作者非常強烈地想要將這些老生常談與女性主義結(jié)合在一起，從演員和角色的角度對莎劇進行新的詮釋，可惜這種結(jié)合直到結(jié)尾十秒才開始發(fā)生，否則我們肯定可以更好地理解麥克白夫人的恐懼，更好地理解莎劇中比男性強大不知道多少倍的女性。

《失衡的夢想》劇照

與之相對，改編自舞臺劇的作品《夏日沙上》從任何意義上看都并非一部女性主義作品，但它的確關(guān)注到了不同性別的情感模式與需求，兩組男女在其各自不同的平面發(fā)展、相遇，繼而再次走上不同的軌道。

長崎作為幾十年前的原爆城市提供了一個跨越時空的舞臺，人們在這里失去親人，也在這里重獲希望，雨水從幾十年前充滿放射性的黑色重新變得清冽透明，幾可直飲。也許正是因為刻骨銘心的歷史記憶，日本導(dǎo)演玉田真反其道而行之地選擇了輕盈的敘事，這未嘗不是一種獨特；對長崎如此，對本屆上影節(jié)亦如是。

《夏日沙上》劇照

父親與家庭

不知是否是一個巧合，今年上影節(jié)競賽單元一大主題便是父親，無論是主競賽單元還是亞新，尤其是對于東亞創(chuàng)作者來說，父親似乎成為一個解不開的心結(jié)。

比如亞洲新人單元最佳影片《翠湖》就是圍繞父親的情感生活展開，日本導(dǎo)演団塚唯我的作品《新的景色》同樣如此。父親的情感生活深深影響到每一個家庭成員，這多少顯示出父權(quán)在東亞家庭中不可撼動的地位，也在一些作品中顯示出新一代人意圖掙脫的強烈沖動。

《翠湖》劇照

主競賽單元，曹保平執(zhí)導(dǎo)的《脫韁者也》和仇晟執(zhí)導(dǎo)的《比如父子》雙雙緣起于已經(jīng)離世卻依舊如幽靈般盤桓的父親：馬飛（郭麒麟 飾）因為父親進入少管所，多年后仍然耿耿于懷；鄒橋（孫寧 飾）因為父親的暴力深受創(chuàng)傷，多年后意圖通過一場虛擬的拳擊比賽實現(xiàn)和解。

而真正“跨越父親”的方法其實是要正視創(chuàng)傷給自身帶來的局限，把痛苦轉(zhuǎn)化為反思和行動，學(xué)會信任與責(zé)任，學(xué)會溫和與愛，學(xué)會父親并未教給的一切，最終將其反映在自己與他人的關(guān)系之上，投入到一段全新的生活之中。關(guān)于這一點，《脫韁者也》和《比如父子》分別以犯罪和科幻的類型方式，做出了各自的詮釋。

《脫韁者也》劇照

有趣的是，對于非東亞家庭來說，父親這個形象好像并沒有那么重要。

比如在圣地亞哥·埃斯特維斯執(zhí)導(dǎo)的《越境重生》中，所有事件幾乎都將圍繞一個不可控的哥哥展開（當(dāng)然，這對于中國一整代獨生子女來說是全然無法想象的），哥哥既是不可或缺的合作者，也是一個無法分離的“影子”；

《越境重生》劇照

而在英國導(dǎo)演米莉安·赫德執(zhí)導(dǎo)的《霧散之后》中，母女關(guān)系的分量亦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了父女，父親是一個幾乎隱形、未被深入描繪的存在。當(dāng)然，這并不代表影片中完全沒有“父親”——皮諾切特像霧霾一樣出現(xiàn)在整個故事的背景中（1988年智利公投前夕），只是他與人們的生活漸行漸遠(yuǎn)，尤其與女主角瑪麗亞的生活關(guān)系越發(fā)稀薄，似乎于她而言，生活是母親的關(guān)注，是老師的抽屜，是同學(xué)的陪伴，是夏天的燠熱，簡而言之，是一個充滿迷失，但也更加廣闊、無拘無束的自由世界。

《霧散之后》劇照

這樣的作品也在向觀眾發(fā)出信號：

電影不僅有著比任何其他藝術(shù)形式都更能描繪當(dāng)下的能力，更有一種想象全新生活的能力，那里有我們對生活的認(rèn)識和思考，但更重要的是有我們對生活不可撼動的信念。

這讓人想起今年主競賽單元評委黃渤對今年影片的期待——“有幾部留在影史里”——對此，或許我們也可以說，希望在未來，會有更多金爵獎主競賽影片留在觀眾、影迷的心里，成為新生活的種子。

/TheEnd/

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