美國折疊，亞裔自己的“楚門世界”

內景唐人街

Interior Chinatown

符號的摧毀與建立

“打從一開始，唐人街，乃至于身為華裔，向來是一種建構，表演著特色、儀態、文化，散發異族情懷。一份創作，一份再創作，一份格式。

我們動腦筋理解節目怎么演，在劇中找位子占，只有占背景的份，被當成布景，飾演沒臺詞的角色。動腦筋理解自己能說什么。更重要的是，盡量不要引眾怒，萬萬不得。

觀察著主流，理解他們拿什么虛構的故事自欺，在故事里找個小角色扮演。演得討喜、親和，演他們想看的角色。”

——《內景唐人街》

游朝凱

去年Hulu懸疑美劇《內景唐人街》（Interior Chinatown）由原作游朝凱本人打造，改編自其曾獲2020年美國國家圖書獎的同名小說。

《內景唐人街》的故事講述了亞裔威利斯·吳的故事，威利斯·吳由最近在中國很有存在感的“Jimmy呀”歐陽萬成飾演。

威利斯·吳是一個名不見經傳的中餐館服務生，但一直夢想著另一種生活。在目睹一次綁架命案后，他發現自己的生活陷入一個光怪陸離的陌生世界。

光怪陸離的世界，首先要制造一種眩暈感，而“元敘事”則是制造這種效果的最佳技巧。本劇的趣味性，很大程度依賴于它。

元敘事

與真實世界的消失

作為一種超越敘事本身的技巧，元敘事令作品自覺地揭示自己是一種敘事形式，也讓觀眾意識到他們正在觀看的是一種虛構敘事。

而劇集《內景唐人街》則是以一種反向的方式運用了該技巧，其敘事的底層邏輯類似于我們耳熟能詳的《楚門的世界》，當然，《楚門的世界》中尚有現實與虛構之間的那道界限——楚門在結尾處打開的那扇門；而在《內景唐人街》的世界中，現實世界已消失，消融在虛構之中。

通過元敘事，觀眾將與主角威利斯·吳一同發現自身所處的現實，是一個處處受到監控、拍攝的世界：他們的生活片段化為無數影像；他們的命運被這些片段的剪接方式所左右。

一方面，這一設置忠于原版小說虛實莫辨的創作手法：在原著中，唐人街的老老少少，包括威利斯·吳本人，都是為好萊塢跑龍套的演員，他們依靠這份差事過活；游朝凱的筆法在演戲與現實（在小說中被稱為“脫稿演出”）之間反復橫跳，創造虛實莫辨的藝術效果。另一方面，劇集又有意將原著中的“跑龍套”差事這一前提刪除，將其轉換人物們在不知情的情況下被大公司HBWC拍攝剪輯為真人秀。這一改編，既保留原著所述的亞裔困境，又將主題翻新得更為現代化：監控、擬像、真實世界的消失。

幕后大佬“HBWC”是“黑白無常”的拼音簡寫，也是“HULU BLACK&WHITE COMPANY”，“葫蘆”也算自黑了一把

元敘事，呈現了一個完整的社會權力結構：至高權力隱匿在鏡頭后面；

其次，是“白與黑”（白種人與黑人）；

最后，是掙扎在隱形天花板之下的亞裔。

背景里的亞裔龍套

接著，亞裔又繼續構建自身社群內部的權力結構——階級。努力融入白人社會的陳貝蒂母女、徹底被邊緣化的整棟樓內的居民。

陳貝蒂母女真的融入了嗎？一個繼續經營著全是亞裔的地產公司，另一個雖成為優秀的律師，但公司團建時，她只能做照顧同事不能喝酒因為要負責開車的那個角色。

亞裔的生活方式正如游朝凱所書寫的一樣：

“你父母和祖父母和曾祖父母來到這里，祖傳幾代還是一副新移民的模樣，也像根本沒飄洋過海。你們前進到機會遍野的新大陸，實際上卻卡在假想的祖國里，出不來。”

論及監控，我們很容易想到技術官僚及其工具——全面發展的監控系統，及其代表——鏡頭。但劇集并未把事情搞得太過復雜、太過具體、沒有發展出一整套與之相關的邏輯。相反，劇集以隱喻的方式來指涉從“監控”到“真實世界的消失”的過渡。

由于元敘事的反向操作，觀眾無法真的將威利斯·吳等人當作虛構敘事中任人擺弄的玩偶。觀眾將深深與之共情，并開始全方位體會到“真實世界的消失”。

早在上世紀70年代，法國哲學家讓·鮑德里亞提出“超現實”（hyperreality）的概念，意即在超真實的世界中，仿像比真實更真實，人們的體驗不再基于現實，而是基于符號、圖像和媒介制造的“擬像”。隨著娛樂、科技的發展，這個概念越來越彰顯自身的有效性。

鮑德里亞《擬像與仿真》

在超真實的狀態下，現實與虛構之間的界限完全模糊。例如，現代大眾媒體、廣告、娛樂產業創造的世界，充滿了所謂的“真實感”，但這些真實感其實是人工制造的，是經過篩選、剪輯、包裝的“真實”，不再與傳統意義上的現實對應。

鮑德里亞認為，在現代社會中，符號與意義不再像過去那樣指向一個具體的“真實”事物。相反，它們越來越自我指涉，成為自我循環的符號系統。在這個符號體系中，現實已不復存在，取而代之的是一個“仿像”和“超真實”的世界。這種“真實的消失”并不是現實的物理毀滅，而是現實被符號、媒介和信息過度中介化的結果。媒體、廣告和消費文化通過無盡的仿像生產，使得真實失去了其固有的價值和位置。我們不再通過直接的經驗與現實接觸，而是通過符號和仿像構建的“替代現實”來體驗世界。

在《消費社會》一書中，鮑德里亞將新聞報道定性為“幻影”、“符號的符號”，是大眾消費現實、事件、歷史的重要載體。新聞的“去歷史化”、其暴力美學化、信息過載、以及二次加工的生產過程，都令它與真實無關。

威利斯·吳的媽媽喜歡坐在沙發上看電視消遣，電視會播放韓劇，也會播放新聞。當鮑德里亞將新聞報道歸檔為“仿真超現實”時，本質上，前后兩者是一樣的。我們甚至可以推斷，從這個盒子狀的物品中播放的一切，都逃不出這個定義。

威利斯·吳與哥哥先后陷入的劇本，無一例外是刑事案件的敘事體裁——這種流行于2000年末、2010年代初的真人秀，以真假難辨的模糊性（但你知道大概率是演的）、暴力美學化，成為當時最熱門節目類型之一。

劇集中人物們的死亡，實際上是演員“領便當”；而他們在“復活”后，需要刻意隱藏自己，這對應著跑龍套亞裔需要遵守的行規——45天內不可再接戲。

顯然，這樣的諷刺還不夠，編劇更是在第7集戲仿了一番《真探》（True Detective）第一季，從開篇曲，到人物設置，以及打光、布景一應俱全。令人忍俊不禁。

惡搞《真探》經典的片頭

當然，編劇并不想讓觀眾過久得深陷對人物的共情之中，他似乎更想讓觀眾注意到敘事框架所指向的諷刺對象，就像作曲家希望聽眾跳脫出感性抒情的旋律，轉而聆聽整個樂章的節奏、框架——那些更能令他們全面把握創作初衷的部分。

于是辛辣刺激的第8集“廣告人”誕生了。或許有觀眾會覺得這一集過于跳脫。但是，它才是整個劇集的“核”、關鍵注腳。第8集與整部劇構成了“深淵結構”（mise en abyme）——多個結構或主題相似的故事層次互相嵌套，通過這一結構來探討自我及敘事的本質。

深水蘇打水Deep Water廣告植入。鮑德里亞曾批評《黑客帝國》，認為其未能領悟自己理論的深奧之處，反將現實與虛構之間的界限劃分得過于清晰。不知《內景唐人街》是否能令他滿意。

威利斯·吳進入到拍廣告的虛構生活中，成為不斷接拍廣告的“廣告人”，他惶恐地適應每一個廣告的要求和設定，并且徹底入戲，忘記自己是誰。“廣告人“是威利斯·吳的自反，意在更明確地點出他如何被更大敘事、社會體系所塑造、操縱，更明晰地打破敘事的框架。

同時，劇集的視覺做得非常細致，以畫面比例的變化來再次突出結構嵌套。

兩位主角一邊吃零食一邊看哥哥生前的錄影帶，不像辦案的偵探，倒像是看電影的觀眾。

亞裔刻板印象

“反叛亞裔”形象

“內景”，指攝影棚內供電視電影拍攝所使用的室內布景；又可延伸至亞裔美國人的“內場”位置——被主流社會敘事壓制在某一個規定好的位置。

和劇名一樣，《內景唐人街》以一語雙關的方式，呈現亞裔在美國社會、好萊塢影視行業的處境。

在原著中，游朝凱曾引用厄文·高夫曼（Erving Goffman）的這段話，作為以黑白警官出場前的注腳，無疑，這段話用來諷刺西方主流社會視角的單一性：“表演者時有走火入魔之虞，假戲真做，誤以為其苦心營造的現實才是獨一無二的現實。在這種情況下，我們意識到，表演者竟然化身為自己的觀眾，成了同一場戲中的表演者兼觀看者。”

劇集中最好笑、辛辣的橋段之一，是威利斯·吳不斷被黑白警探二人組無視的場景：

例如，他走過正在對話的兩人之間，但對話照常進行；

還有黑人警官透納把他視為空氣的種種動作。

被無視的、透明的亞裔

這些搞笑橋段諷刺的，是存在于美國乃至整個西方社會對亞裔的無視，這也是日常最厲害、最普遍的歧視。

除此之外，還有職場天花板：威利斯·吳比黑白二人組聰明100倍，但推不動那扇人人都能推開的警局大門；最終，他通過“默認屬于亞裔的”工種之一——外賣員，才終于推開了這扇大門。

正如他的哥哥當年只有鉆入“功夫小子”這一角色中，才能踏入警局。還有什么，能比警察——公務員、國家機器系統，更能代表主流和權力呢？

威利斯·吳的哥哥、喬納森·吳可被視作反抗社會、行業歧視第一人：他將自己鎖在當前劇集的結尾處，拒絕死后復活，拒絕在底層被循環使用，拒絕順應這個體制，他的反叛忍辱負重。

相比之下，錢信伊飾演的小胖，則詮釋了“反叛亞裔”的形象——敢于正面冒犯白人的第一人。小胖這個角色在原著中是沒有的，這一角色實際是為錢信伊本人量身打造的，熟悉他的觀眾將會在他的臺詞中認出其脫口秀的風格。當這個人物因嘲諷白人顧客不懂中華美食，而陰差陽錯成為網紅之后，他的嘲諷和白人粉絲的歡呼，完全可以被視作錢信伊本人脫口秀現場的夸大版。

提到演員錢信伊，無論是《每日秀》還是《Ronny Chieng: Asian Comedian Destroys America!》，他很多段子都是通過直接、尖銳的方式來諷刺白人文化和行為模式。他的喜劇風格中充滿了對文化差異的觀察，特別是針對美國社會的消費文化、種族偏見、他作為亞裔移民在西方社會的體驗。他的風格并不避諱通過幽默、甚至略帶攻擊性的語言來揭示某些白人文化中的矛盾和缺陷。

從另一個角度來看，作為“笑”和“冒犯”的藝術，脫口秀對脫口秀演員的基本要求是“幽默”“直率”“能夠有力地表達個人意見和見解”“善用諷刺、嘲弄等方式挑戰常規”。這幾乎是刻板印象中的亞裔形象的反面。傳統上，亞裔群體在西方社會中被刻畫為：內向順從，不善表達個人觀點。錢信伊（以及其他亞裔脫口秀明星）通過大膽、諷刺的語言為己發聲，這是一種自我確認和身份認同，也是對亞裔固有印象的一種反轉。放在劇集中，也是同樣的道理。

對唐人街的地產改造，一如中餐在美國的本土化改造，在某種意義上，都是一種建立在異質化、他者化的前提之上的強力同化。“臉譜幫”的存在也是一種以生造犯罪事實為前提、以逮捕為行動的強迫歸順的同化行為。同化的實施者當然是權力自身。

當然，頗為諷刺的是，這種反轉和顛覆，本身依賴的，依然是既有的社會符號和文化概念甚至偏見，并且，它會進行再生產來激發共鳴激發笑聲。在娛樂性和市場接受度的考量下，批判本身就有著被符號系統內化的風險，這意味著另一個風險：“反叛”亞裔的形象大于他所要表達的觀點。

“反叛”亞裔形象的益處和風險，都在小胖這個人物身上進行了不可多得的復雜呈現。當小胖說什么都迎來呼聲，當他推出名為“華人苦難”的辣醬時，這就意味著當真實個體轉化為符號時，生意經就可以做起來了。

接著，意見輸出也將成為生意經中的重要一環，而這絕對是被市場和主流文化規訓同化的全過程。笑聲變得可控，批判變得疲軟，而符號像野草一樣，生命力極強。

符號的推倒與重建：

一種難以治愈的強迫癥

《內景唐人街》的文本，也充滿了符號。

個體被現有的敘事框架壓扁、簡化為一個固有形象，失去自身的真實感和立體感。例如技術人員對應的符號是印度人、亞裔、眼鏡。那么如果亞洲文化過于“東方”，為了迎合西方觀眾的符號體系，這里就需要一種文化的再簡化、甚至是符號的挪用。

“功夫小子”的設定是用魔法打敗魔法式的制勝奇招，先擺出偏見，再加以嘲諷，是本劇的系統性創作思路。在原著中，作者也嘲諷了一番西方視角中的中國功夫：“總之，詠春拳已經過氣了。他們要的是夸張的腿功。才不是。他們連詠春拳是什么都不懂，他們要的是跆拳道。他們要的是中式拳術和韓式腿功。他們要什么，連他們自己都不知道。他們要的是亞洲人的酷炫奇招。終于，眾人有了共識。亞洲人的酷炫奇招才是試鏡真正想找的高手。至于酷炫奇招是什么，憑個人本事去理解吧。”

兄弟情設定就是一個很好的例子。原著中師兄這一人物被改為威利斯·吳的親哥哥，并且哥哥是全方位碾壓威利斯的優秀榜樣。

這類設定往往通過構建一個比主人公更強大的角色來引發人物的內在沖突，迫使主人公質疑自己，最后戰勝自己的局限。通過不斷試圖“趕超”這個象征性的榜樣，主角的自我認知逐漸覺醒，從而完成個人的成長和突破。這種類型的角色動態在許多作品中都存在，在亞裔文化中存在，在西方敘事中更是標配、典型。

反觀原著中，中國文化中的“如師如父”，西方觀眾則難以理解。改動為親兄弟的關系，就能融入西方文化的符號系統，也更能令西方觀眾理解、共情。這就好比把地道的中餐改成了人人都能吃的左宗棠雞。使整個劇集有種“一邊摧毀符號一邊建立符號”的自相矛盾感——實則白人中心主義的體現。

如果我們從另一個視角來看，這種設置還可能潛藏著某種對傳統家庭結構、父權制社會的默認接受，仿佛個人成就或自我實現必須通過與某個榜樣角色的對比與趕超來定義。這也符合一種權力結構在家庭層面的隱喻。

廣告與陳詞濫調的不斷重復。對作為移民一代父母的人生的述說，以及對作為移民二代的自己的成功的慶祝，成為了香檳酒廣告的臺詞。雖然表面上移民——香檳是毫無關聯的拼湊，但香檳作為符號，則是融入主流、社會地位、財力、品味、成功的代表。

當我們回望近幾年較為火爆的亞裔主題影視作品：《怒嗆人生》《瞬息全宇宙》《過往人生》等，它們以各自不同的切入點和風格，去述說在美亞裔的生存境遇。大多數作品將視角投射在亞裔族群內部，譜寫復雜心曲。而《怒嗆人生》在激進程度方面或許最靠近《內景唐人街》，兩者也更多地去向外觀察文化差異；當然，在所有這些作品中，《內景唐人街》的挑釁性絕對是最強的。

在觀看劇集的時候，涉及到社會結構性問題、種族包容問題時，劇情萬分精彩，解構刻板印象；一旦回到親情那團亂麻時，文本處理就變得不是那么對味，作為劇集最大的感性輸出板塊，俗套的固有模式絕對是減分項。仿佛亞洲人離開原生家庭難題，就沒有其他重要的人生話題去探討。

但反過來講，即使亞洲人視原生家庭難題為第一要務，家庭關系也不會有像劇集呈現的這么簡單。總之，在探討亞裔族群內部的復雜性方面，《內景唐人街》稍顯式微，它以幾乎漫畫式簡潔的筆調構建了一個簡單的社群內部關系，不拖泥帶水，也不千絲萬縷，更無法細膩入微，但有很好萊塢式的溫情。

作為敘事空間的唐人街、金皇宮中餐廳，以餐廳為起點的隧道（也就是唐人街的地下平行世界）、碼頭，構成了一整個詭異的循環，亞裔們在這里活了又死，死了又活，往復循環，毫無變化，是原地踏步，也是改變無望，卡在別人建立的規則中、被界定被束縛，動彈不得。

在幽冥重逢哥哥后，威利斯·吳和拉娜·李，很快被循環到下一個辦公室戀情劇情片，新片名傳遞的種族歧視不比“宮保行動”少——片名涵蓋了所有亞裔在西方人眼中的形象：《規范與實務》。對另一個專屬于亞裔刻板印象的反諷。

“規范與實務”：“次要性”或“追趕趕超”，仿佛亞裔是這樣一個整齊劃一的群體：總是需要努力追趕或超越一個更為優秀的角色（無論是家庭內部還是社會層面），總在編織“模范少數族裔”的神話，總是比其他族群更加努力，總有一個更高的目標等待他們去突破。而“模范”的背后，是“服從”與“非對抗”。

一切的一切，都被涵蓋在了胡垣坤（Philip Choy）的這段話中：

“唐人街如鳳凰浴火重生，從灰燼中振翅再起，門面煥然一新，構想來自一名ABC，由白人建筑師團隊打造，狀似舞臺布景里的中國，虛幻不實。 ”

/TheEnd/