2010 年代最好的一百部電影，第一部竟然是它

作者：David Ehrlich / Eric Kohn / Kate Erbland / Anne Thompson / Zack Sharf / Chris O'Falt / Jude Dry / Tambay Obenson / Christian Blauvelt / Leah Lu / Christian Zilko

譯者：易二三

校對：陳思航

來源：《Indiewire》

譯者按

美國知名電影媒體Indiewire最近評選了10年代的百佳影片，縱覽榜單，有各大電影節(jié)的寵兒，也有火爆全球的超級大片，值得一提的是，雖然選的是百佳影片（movies），這份榜單也收入了唐·赫茲菲爾德的動(dòng)畫短片《今夕何夕》，以及ESPN出品的系列紀(jì)錄片《辛普森：美國制造》。

亞洲隊(duì)成績堪稱慘淡，華語片更是全軍覆沒，今年口碑還不錯(cuò)的新片《別告訴她》上演中美文化沖突，似乎頗對國外影評人的胃口，但想要復(fù)制《摘金奇緣》的票房奇跡幾乎不可能。

說實(shí)話，本人看了這份榜單心里也是一萬個(gè)問號，不過也不必太較真，榜單所反映的價(jià)值取向和社會(huì)背景或許才是更有趣的，也歡迎大家在評論區(qū)聊一聊自己的10年代最佳電影。

本文翻譯了前十名的影片及其評價(jià)，11-100名則以榜單形式呈現(xiàn)。

十年前，似乎我們對于電影的理解非常固定——它們所能做的、為誰而拍和觀看方式等議題。這些觀念幾乎是僵化的，有著百余年的歷史作為先例。掌握著話語權(quán)的人也樂于看見這樣的情況，未來的電影不會(huì)和過去有什么兩樣。

影碟的銷量依然強(qiáng)勁，網(wǎng)飛不過是躺在你郵箱底部的小信封，中國將為電影公司提供最大的安全網(wǎng)。在2009年行將結(jié)束之時(shí)，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》橫空出世，或許可以看作即將到來的巨變的前兆，不過好萊塢沒有人能想到一部影片的票房能夠逼近30億美元。

《阿凡達(dá)》（2009）

一切都變了。電影在不斷變化，但從來沒有像十年來變化得這么迅疾和長久。毫無疑問，這十年會(huì)因?yàn)榱髅襟w和超級英雄電影帶來的范式轉(zhuǎn)移而被世人記住，雖然有點(diǎn)馬后炮的意思，但從中也可以清楚地看出，比起十年前，電影的定義成倍地拓寬了。地點(diǎn)。產(chǎn)品。鏡面。窗戶。對自我的反思。對未來的愿景。捕捉現(xiàn)實(shí)的方式。改變現(xiàn)實(shí)的方式。

如果說2010年代最重要的作品明確了一件事，那就是電影從來沒有如此重要過。本刊持續(xù)一周的2010年代最佳電影的各類榜單讓我們倍感興奮，這些影片在未來對你們又會(huì)意味著什么呢？

接下來的一周，我們會(huì)逐漸發(fā)布最佳表演、場景、配樂和海報(bào)等榜單，影響了過去十年的新聞故事的年表，以及讓這一切發(fā)生的電影人的訪談。現(xiàn)在，本刊驕傲地以這份10年代百佳影片的榜單揭開序幕。

10. 《伯德小姐》（格蕾塔·葛韋格，2017）

在格蕾塔·葛韋格這部迷人的青少年成長電影《伯德小姐》的開篇，與影片同名的主角克里斯汀·「伯德小姐」·麥克弗森（西爾莎·羅南奉獻(xiàn)了突破性的演出，正如她在以往每個(gè)角色做到的那樣）被老師提問——她所鐘愛的昵稱是否真的是她的姓名（當(dāng)然不是了）。

昂著下巴，肩膀向后舒展，她回答，「我自己取的這個(gè)名字，這個(gè)名字由我自己命名。」（譯者注：老師提問用的是nickname和given name，given name相當(dāng)于first name，作「姓名」釋義，不過伯德小姐的回答巧妙拆解了given name的用法。）這句話很好地總結(jié)了伯德小姐的整體氣質(zhì)。

葛韋格單獨(dú)執(zhí)導(dǎo)的首部電影——同時(shí)擔(dān)任了編劇——聚焦于即將從薩克拉門托的一所天主教高中畢業(yè)的伯德小姐，她迫切地想要離開自己的家鄉(xiāng)。

羅南賦予了伯德小姐以充沛的能量、高昂的精神和與年齡不相稱的憂慮，她是一個(gè)對嶄新的、更多的、其他的事物頻繁翻白眼的女孩。她并沒有想明白所有事情，也不需要。此外，羅南身邊還有一群頂級的配角卡司，包括奧斯卡獎(jiǎng)得主勞里·梅特卡夫（譯者注：疑誤，勞里憑借本片獲得了奧斯卡最佳女配角的提名），突破演技的比妮·費(fèi)爾德斯坦，以及盧卡斯·赫奇斯和蒂莫西·柴勒梅德飾演的兩位看起來相異（實(shí)則同樣「令人著迷」）的小情人。

《伯德小姐》是一則令人滿意且十分敏銳的青少年成長寓言，以獨(dú)特的智慧和反常在該題材上有所進(jìn)步——不是每部以青少年為中心的電影都會(huì)讓女主角主動(dòng)從疾馳的汽車上跌落，并用相似的沉著處理了結(jié)尾，讓人熱淚盈眶——這部影片一經(jīng)公映就堪稱經(jīng)典。

它讓葛韋格成有望步入新一代偉大的美國導(dǎo)演的行列——那種有著「世代級」影響力的天才，而這不過是極其令人不安的感恩節(jié)大餐上覆蓋的糖衣，也正是《伯德小姐》所打造的生活。

——?jiǎng)P特·埃爾布蘭

9. 《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（喬治·米勒，2015）

這部電影起初誕生于飛機(jī)之上的一個(gè)夢：導(dǎo)演喬治·米勒正乘坐長途航班回到澳大利亞，當(dāng)他閉上眼睛時(shí)，腦海里浮現(xiàn)出了五位婦女從殘酷的軍閥手下逃離的景象。15個(gè)飽受折磨的年頭和3500幅故事板過后——自從他第一次創(chuàng)造出《瘋狂的麥克斯》中黃沙漫天的末世情境——米勒終于讓自己的夢進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)，以觀眾未曾見過的規(guī)模。

作為一部寡言且?guī)缀跤啦煌Ｐ膭?dòng)作片，《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》打破了大制片廠的拍攝守則，米勒繼續(xù)講述西方傳說，重回廢土，以車輪替代馬匹，讓末世的幸存者彼此敵對，受到輻射污染的沙漠一片荒涼，缺乏資源。這一次，「公路勇士」由湯姆·哈迪出演，而獨(dú)臂的指揮官弗瑞奧薩（這是查理茲·塞隆演藝生涯中最為強(qiáng)悍的角色）和五位生育者掌握著方向盤，一路狂飆，宣揚(yáng)著她們的人性。

這大概是米勒所擁有過的最大型的團(tuán)隊(duì)——1700名演職員散布在幾個(gè)足球場大小的基地——為了實(shí)現(xiàn)他的想象，珍妮·碧萬設(shè)計(jì)了極其復(fù)雜的服裝，劇組打造了150輛自制車輛，多臺數(shù)碼攝像機(jī)同時(shí)拍攝了超過120天。沒有人能構(gòu)想或完成以實(shí)景兼CGI特效拍攝這部電影中復(fù)雜的動(dòng)作戲。

米勒的控制室位于一輛疾馳的、層層裝甲的沙漠越野車內(nèi)部，他在那執(zhí)導(dǎo)這場戲的動(dòng)作，同時(shí)控制多位特技演員：「太陽馬戲團(tuán)」令人目眩的雜技式的撐桿跳，完美地控制著重量；司機(jī)的遠(yuǎn)程遙控讓演員看起來正在操縱車輛；來自澳大利亞的鋼索團(tuán)隊(duì)參與過悉尼和北京奧運(yùn)會(huì)開幕式。

最終，米勒把逾400小時(shí)的鏡頭交給了他的剪輯師兼妻子，瑪格麗特·西克索。這部影片贏得了六座奧斯卡小金人，其中一座就屬于她。不過《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》本該一舉包攬十個(gè)提名獎(jiǎng)項(xiàng)。再也不會(huì)有另一部「狂暴之路」了。

——安妮·湯普森

8. 《大師》（保羅·托馬斯·安德森，2012）

保羅·托馬斯·安德森的每部電影都值得頌揚(yáng)，近30年的電影生涯中，他創(chuàng)作出了幾部這個(gè)時(shí)代最重要的作品。罕見的是，《大師》成功融合了PTA不同的電影模式：它把《私戀失調(diào)》中自我反省的神經(jīng)兮兮、古怪的親密感和《血色將至》中對歷史的探詢巧妙地結(jié)合了起來，深刻洞察了支離破碎的國家身份認(rèn)同。作為一部充滿神秘色彩的時(shí)代劇，《大師》以科學(xué)教（即山達(dá)基教）為背景，它為我們觀察狂熱行為是如何侵入脆弱心靈提供了絕佳的窗口。

同時(shí)，《大師》也是一部有趣的黑色喜劇，它關(guān)乎異化感是如何導(dǎo)致徹底的反叛，以及為何所有有組織調(diào)理的生活方式都注定會(huì)失敗。故事的核心是從二戰(zhàn)退役的海軍軍官弗雷迪·奎爾（杰昆·菲尼克斯 飾）對生活十分不滿，恍惚中被蘭卡斯特·多德（菲利普·塞默·霍夫曼 飾）領(lǐng)導(dǎo)下的狂熱團(tuán)體所俘獲，后者神似科學(xué)教的創(chuàng)始者L·朗·賀伯德。他們之間充滿沖突的、另類的交流隨著一系列神秘的際遇而展開，強(qiáng)尼·格林伍德的配樂令驚嘆。

隨著故事的進(jìn)行，弗雷迪迷失了方向。起初被蘭卡斯特溫暖的社群所吸引，但他很快被卷入了這位長者帶有異端性質(zhì)的個(gè)人治療活動(dòng)。當(dāng)弗雷迪向蘭卡斯特的騙局妥協(xié)，他就已經(jīng)陷入過深，無法隨意地離開這個(gè)社群了。

菲尼克斯在沙灘上與一位陷入沙子里的裸女相擁的滑稽畫面意味深長，暗示了宗教的形式能讓個(gè)人有多么沉溺。蘭卡斯特或許是一個(gè)古怪的傀儡大師，但因?yàn)槿狈χ刃蚋校ダ椎锨谧约旱牡图売?/p>

影片中令人警醒的臺詞表明，一個(gè)操縱人的異教團(tuán)體也擁有拯救一個(gè)潦倒的人的能量；到頭來，我們都是體制的囚徒，沒有它，大部分人都會(huì)隨波逐流。在PTA刺痛人神經(jīng)的、情感啟示式的作品序列中，這一部最為令人不安。

——埃里克·科恩

7. 《卡羅爾》（托德·海因斯，2015）

每當(dāng)想到托德·海因斯這部改編自派翠西亞·海史密斯同名小說的美得無法形容的作品，腦海里首先浮現(xiàn)的是小說結(jié)尾的幾句話：「只能是卡羅爾，她們會(huì)一起路過一千個(gè)城市，走進(jìn)一千間房子，環(huán)游世界，一同經(jīng)歷天堂與地獄。」從這個(gè)角度來看，僅憑一份最佳影片的榜單很難完全總結(jié)《卡羅爾》這部電影。

菲麗絲·奈吉的劇本堪稱天才之作，愛德華·拉奇曼的16毫米膠片攝影營造了一種柔軟光芒，而兩位主演的表現(xiàn)堪稱影史最佳（當(dāng)然不是指她們把老哈奇瞞在鼓里的那方面），海因斯執(zhí)導(dǎo)的《卡羅爾》不僅僅是一部關(guān)乎壓抑時(shí)代中相互迷戀的刻骨通俗劇，也不僅僅是收容了卡特·布爾維爾令人著迷的、生涯最佳的配樂，或桑迪·鮑威爾富有魅力的服裝，抑或鮮見的擁有快樂結(jié)局的酷兒羅曼史——這一結(jié)局以凱特·布蘭切特充滿愛意的微笑引人共鳴，喚起了每一個(gè)卡羅爾·艾爾德不可能實(shí)現(xiàn)的夢想。

當(dāng)然，它也不僅僅是對幾十年前像大衛(wèi)·里恩《相見恨晚》那種「未了情」式愛情片的呼應(yīng)，或一系列令人幾乎心跳停止的細(xì)小手勢以及二十一世紀(jì)最讓人能夠進(jìn)行情感宣泄的結(jié)束鏡頭。它是這每一項(xiàng)的總和（甚至更多！），但其中大部分都無法分割，讓人體會(huì)到愛上一個(gè)人并且彼此的內(nèi)心得到歸屬的感覺。

——大衛(wèi)·埃利希

6. 《神圣車行》（萊奧·卡拉克斯，2012）

有許多關(guān)于電影「魔力」的電影，它們總有一種飽含深情的能力讓觀眾沉浸在一個(gè)新的世界，但極少能達(dá)到《神圣車行》那樣不可思議的光彩。距離首部長片十多年后，萊奧·卡拉克斯的新片是一個(gè)類型大雜燴，主角奧斯卡（德尼·拉旺的表演是有史以來最不拘一格的之一）在巴黎經(jīng)歷了許多不同的身份——從一個(gè)乞討的老婦，到一個(gè)躺在病榻上的將死之人，以及近乎癲狂的街頭流浪者梅德先生。

他開著豪車四處兜風(fēng)，從一個(gè)任務(wù)趕往下一個(gè)，影片超現(xiàn)實(shí)的邏輯徐徐展開：這位高深莫測的主角，全憑心血來潮行事，卻越來越絕望，并被自己不尋常的一個(gè)個(gè)任務(wù)給耗到精疲力竭。任何在不同尋常的生活中經(jīng)歷過多重角色的人，都會(huì)感同身受。

當(dāng)奧斯卡忠誠的司機(jī)席琳（愛迪絲·斯考博 飾）戴上一個(gè)喬治·弗朗敘的電影《沒有面孔的眼睛》中的面具時(shí)，很明顯，《神圣車行》也是獻(xiàn)給電影的一封情書——這種藝術(shù)形式在創(chuàng)造不可磨滅的影像、且比日常現(xiàn)實(shí)所表達(dá)的更豐富的能力。

奧斯卡遇見他以前的戀人之時(shí)（凱莉·米洛 飾），她唱著一首感傷過去的歌，卡拉克斯在此處幾乎糅雜了每種電影類型，并創(chuàng)造了一種全新的電影語言，獨(dú)樹一幟。

隨著奧斯卡整日的奇幻歷程，這部影片變成了一個(gè)關(guān)于生活起起落落的抒情性寓言。回想一下那段手風(fēng)琴的插曲，當(dāng)奧斯卡在漫步在寬長走廊之時(shí)，一隊(duì)音樂家跟在他后面激情地演奏著。

這個(gè)段落是一份強(qiáng)有力的陳述，體現(xiàn)了追求自我表達(dá)及抓住每個(gè)可能線索的過程中的情感脆弱性。對于電影來說大體上也是這樣的。

——埃里克·科恩

5. 《醉鄉(xiāng)民謠》（科恩兄弟，2013）

科恩兄弟一貫擅長于刻畫討人喜愛的失敗者形象——罪犯、怪胎、冒失鬼、過氣人物和模仿者——縱然在這些標(biāo)準(zhǔn)之上，與影片同名的勒維恩·戴維斯（即將邁入《星球大戰(zhàn)》的奧斯卡·伊薩克，與人物所處狀態(tài)十分相似）仍是獨(dú)一無二的。

《醉鄉(xiāng)民謠》的故事取材自民謠歌手戴維·凡·洛克，背景設(shè)定在六十年代，聚焦于主角一周內(nèi)漂泊不定的生活。在此期間——充斥著劣質(zhì)的演出、更糟的錄音、寒風(fēng)中的調(diào)情和一只可愛的橘貓——標(biāo)示著勒維恩的日常生活，科恩兄弟（及伊薩克）從來沒有忘記這只是他生活中的一部分的事實(shí)。

這部影片既有趣又豐滿，正因?yàn)樗芮宄站S恩的生活、以及骯臟寒冷卻又充滿魔力的紐約有多復(fù)雜，它的趣味和真相才如此動(dòng)人。《醉鄉(xiāng)民謠》是一部無可挑剔的、精心制作的完美作品，包括科恩兄弟的劇本，巧妙結(jié)合了令人痛苦的絕望和「這就是人生」式的喜劇；布魯諾·德爾邦內(nèi)爾的攝影，充滿深情地再現(xiàn)了那個(gè)年代的紐約。

更不用說音樂了——音樂！——從T-本恩·本內(nèi)特到馬庫斯·芒福德，讓勒維恩融入了一個(gè)從來不屬于他的時(shí)代，同時(shí)創(chuàng)作出了一份全新的音樂遺產(chǎn)。隨著生活的變遷，影片中的人物也從活潑歡快的群奏（出演《星球大戰(zhàn)》之前，亞當(dāng)·德賴弗在《拜托，肯尼迪先生》一曲中的和聲表演也是奧斯卡級別的），轉(zhuǎn)為心碎的獨(dú)唱《再會(huì)吧》。這部影片什么都有，而且極其真實(shí)。

——?jiǎng)P特·埃爾布蘭

4. 《殺戮演繹》/《沉默之像》（約書亞·奧本海默，2013/2015）

《殺戮演繹》

《沉默之像》

過去十年來，「重要」成了最被誤用為形容電影的詞匯。一次又一次，這個(gè)詞被用來說服人們，一部電影是天生具有道德敦促的意義的——這當(dāng)然是好的，有的電影甚至深入人性。

不過大部分電影都名不副實(shí)，或沒有得到應(yīng)有的藝術(shù)尊重。但約書亞·奧本海默雙聯(lián)畫式的《殺戮演繹》和《沉默之像》，是兩部條件反射式地令人聯(lián)想到「重要」一詞、卻又讓人絕望地意識到它的不足的紀(jì)錄片。

《殺戮演繹》

這兩部電影都關(guān)乎于1965年至1966年間印度尼西亞的種族屠殺，它們能引發(fā)共鳴不僅是因?yàn)槠渲匾裕瑠W本海默的技巧激活了它們的價(jià)值；他的影像極富膽識，將歷史從黑暗中挖掘出來，然后注入我們的骨髓。

在《殺戮演繹》面世之前，印度尼西亞大屠殺事件被各位當(dāng)權(quán)的犯罪者所掩埋；這種靜默決定了現(xiàn)代印度尼西亞的等級和權(quán)力結(jié)構(gòu)。《殺戮演繹》中，那些自豪的劊子手被鼓勵(lì)講述自己的故事，在他們看來：以清除「共產(chǎn)主義者」和保衛(wèi)國家為名的種族屠殺是一種英雄式的行為和幻想。

《殺戮演繹》

奧本海默邀請?jiān)獌粗匦卵堇[他們是如何介入這一事件的，也因而讓他們幻想中的自我犧牲在銀幕上顯現(xiàn)，有效地讓他們自我揭露。結(jié)果是，這部電影強(qiáng)有力地打破了印度尼西亞當(dāng)局封鎖下的噩夢，國際媒體對《殺戮演繹》的陸續(xù)報(bào)道讓人們開始重新審視印度尼西亞的過去。

《殺戮演繹》

《沉默之像》于兩年后推出，但其實(shí)在《殺戮演繹》完成幾周后就開始了危險(xiǎn)的拍攝——奧本海默拋開了劇本，以幸存者的視角，通過這些毫無權(quán)勢去挑戰(zhàn)困擾他們已久的錯(cuò)誤歷史表述的人們，審視大屠殺事件。

《沉默之像》

影片的主角阿迪·盧坤的誕生和生活都因?yàn)樗绺绫粴埲虤⒑Χ钍苡绊懀ā稓⒙狙堇[》中曾展現(xiàn)這一事件），奧本海默以罪行的現(xiàn)實(shí)影響來質(zhì)詢那些殺人兇手。

《沉默之像》

《沉默之像》放棄了前作中的歌劇風(fēng)格，以更好地吻合盧坤安靜沉思的性格和善于觀察的敏銳，這種形式因而也造就了一些影史中最令人痛苦的面部特寫鏡頭。《沉默之像》不僅讓這些幸存者發(fā)聲，更給予他們力量說出他們長久以來雙眼所見的真相。

——克里斯·歐法特

3. 《合法副本》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，2010）

以蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克為背景創(chuàng)作的飽受折磨的愛情故事中，米蘭·昆德拉曾寫道「愛情就像王國：在廢墟之上建成，最終又歸于廢墟。」這句名言來自《生命中不能承受之輕》，回蕩在阿巴斯·基亞羅斯塔米《合法副本》中鋪滿鵝卵石的托斯卡納小巷，這個(gè)埃舍爾式（譯者注：荷蘭藝術(shù)家，以「錯(cuò)視」、「矛盾空間」等手法而著名）的浪漫故事，檢視了世界和身處其中的人們是如何被共通的模糊記憶連結(jié)在一起的——以及國家、人際關(guān)系和藝術(shù)作品是如何通過共識（或普遍存在的幻想）所維持的，這種共識或幻想有時(shí)是真實(shí)的。

不過究竟什么是「真實(shí)」？《蒙娜麗莎》難道不是那位女模特的副本？難道婚姻不是對某種古老儀式日漸衰微的模仿——兩個(gè)努力保持當(dāng)初相愛的狀態(tài)的完美陌生人所達(dá)成共識的表演？難道《合法副本》不是一個(gè)令人興奮的原創(chuàng)故事，縱然阿巴斯對《去年在馬里昂巴德》和《游覽意大利》有所借鑒，并且延續(xù)了自己以前對真相和美的探索？

在「虛假新聞」成為這個(gè)時(shí)代最暗中為害的標(biāo)語、人工智能換臉和迪士尼翻拍電影以科幻電影中呈現(xiàn)的方式動(dòng)搖了真相之前，《合法副本》就刺破了這個(gè)世界的焦慮，人們在其中只能確定自己的感覺。

簡單來說，這部影片的故事開始于一個(gè)意大利小鎮(zhèn)，一位無名女性（由不能更好的朱麗葉·比諾什飾演）遇見了一位喜歡質(zhì)疑事物規(guī)律的作家（威廉姆·西梅爾 飾）。當(dāng)一位旅館老板將他們兩個(gè)「誤認(rèn)」為結(jié)婚很久的夫婦之后，他們決定順著這個(gè)想法扮演下去——縱然在他們各自單身的時(shí)候保持這種狀態(tài)也很難。

這種想法或許每個(gè)觀眾心中也浮現(xiàn)過，不過總是接以沙馬蘭級別的劇情轉(zhuǎn)折：如果他們其實(shí)已經(jīng)結(jié)婚、只是在裝作偶遇怎么辦？他們究竟是真正的情侶，還是令人信服的假夫婦？阿巴斯不在乎答案，只關(guān)注兩者之間的區(qū)別。

不只是《愛在午夜降臨前》中那種哲學(xué)探討，《合法副本》是一座精心筑成的玻璃房，讓人一次次迷失在其中的回廊。影片一開始是一段令人興奮的概念討論，而后轉(zhuǎn)化為對真相、藝術(shù)和愛情本質(zhì)的情感剖析。

《合法副本》的影響可以在以下影片中感受得到——《勃艮第公爵》和《魅影縫匠》。或許這種影響是阿巴斯的作品所引導(dǎo)的？他肯定想引發(fā)我們的思考，也很樂意看到任何人反復(fù)解讀他留下來的問題。正如比諾什的角色所說：「沒有副本，我們就無法理解原件。」

——大衛(wèi)·埃利希

2. 《皮囊之下》（喬納森·格雷澤，2013）

一位神秘女子駕駛著汽車穿梭在蘇格蘭格拉斯哥，為自己的外星家園捕獵男人。她引誘那些獵物進(jìn)入一個(gè)黑色水潭，而后脫下自己的衣服，無動(dòng)于衷地看著他們漸漸沉沒。這個(gè)過程一遍遍地重復(fù)，直到這個(gè)外星人遇到了一個(gè)人，激發(fā)她思考任務(wù)之下隱藏的自己是怎樣的。

以上就是喬納森·格雷澤令人著迷的杰作《皮囊之下》的基礎(chǔ)設(shè)定，一次無法歸類的體驗(yàn)——是恐怖片還是科幻片？如同殺戮成性的女主角，整部電影也不斷在變化。它以一種冷漠而大膽的好奇心凝視深淵，這一點(diǎn)讓人聯(lián)想到庫布里克。

格雷澤的天分一開始就表現(xiàn)在選了斯嘉麗·約翰遜出演主角，這個(gè)角色逼迫她以一種最為危險(xiǎn)的方式引爆并解構(gòu)自己性感尤物的形象，而她的很多場戲都是通過隱藏?cái)z影機(jī)拍攝的，那些扮演受害者的「演員」大都是街邊的無名氏。當(dāng)然，這些素人的表現(xiàn)不見得有多亮眼，但人性引導(dǎo)他們不自覺地被這個(gè)外星人吸引，隨之導(dǎo)向了對她的任務(wù)性質(zhì)的審問。

斯嘉麗很少展現(xiàn)這樣勇敢的一面，以一種貫徹全身的驚奇感呈現(xiàn)了角色的覺醒，讓觀眾對于思想形成的優(yōu)雅本質(zhì)感同身受。斯嘉麗貢獻(xiàn)了終身難遇的表演，角色幾乎沒有臺詞，卻細(xì)膩地表現(xiàn)出了一個(gè)闖入陌生空間的局外人的恐懼、憂慮和緊張，她的銀幕形象本身有一種定位的力量。

她是這一基于古老觀念的——我們是自己最大的敵人——令人不安的新作的驅(qū)動(dòng)力，影片的其余部分則隨著她非同一般的流變性而適應(yīng)改變；尤其是麥卡·利維具有革新性的配樂，將一大堆合成器音樂與古怪的打擊樂混合在一起，具有催眠效果，潛入我們內(nèi)心的黑暗。

斯嘉麗的角色越發(fā)貼近人性，《皮囊之下》就越讓觀眾感到陌生。這十年間的許多電影都讓鼓勵(lì)我們在銀幕上發(fā)現(xiàn)自己，但沒有電影如此無畏地坦承，我們或許并不喜歡自己的親眼所見。

——扎克·沙爾夫

1. 《月光男孩》（巴里·詹金斯，2016）

繼《憂郁的解藥》之后，巴里·詹金斯睽違已久的第二部作品并不是典型的二年級作業(yè)。近十年的那部處女作溫柔且極具洞察力的反思了愛情和中產(chǎn)階級化，《月光男孩》則延伸到對愛情欲望和非裔美國人的情感困境的觀察，將每格畫面打造成一幅幅極富深意的掛毯。

某種意義上，這是一部以匆匆一瞥講述的深刻悲劇。同時(shí)，它也是一個(gè)號召，拓寬了黑人藝術(shù)以新的方式滲透進(jìn)流行文化的潛力。《月光男孩》充滿了引發(fā)人們回憶的影像和溫情滿滿的交流，導(dǎo)演對塔瑞爾·阿爾文·麥卡尼的戲劇《月光下的黑人男孩是藍(lán)色的》的改編展現(xiàn)了他罕見的才能，用小動(dòng)作做出宏大的敘述。

十年來，沒有一部杰作成功保持了這種難以捉摸的平衡，捕捉到了永恒的瞬間，盡管它還體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)刻的不確定性，并對美國電影的現(xiàn)狀影響深遠(yuǎn)。

此外，《月光男孩》還成功地將其深度融入了傳統(tǒng)劇情的外殼。這部電影探討了一個(gè)年輕黑人跨越三個(gè)時(shí)代的困境，在階級和破碎家庭的重?fù)?dān)下，尋找自己身處的位置，掙扎于性別身份認(rèn)同。不過，大部分的人物弧線是通過打破傳統(tǒng)情節(jié)界限的橋段展開的。

故事的力量反而從言語之間的間隙誕生——以及一場為了找到正確語言而不斷進(jìn)行的戰(zhàn)斗。影片是一個(gè)驚人的情緒片斷，關(guān)于一個(gè)人在許多層面上同時(shí)被邊緣化的本質(zhì)。

隨著他的成長，錯(cuò)過了找到一個(gè)令人滿意的生活的機(jī)會(huì), 年輕喀戎的故事變得愈來愈絕望和悲傷。最后，男孩變成了男人，他為了將一切回到正軌做最后一搏。縱然影調(diào)陰郁，但它仍是照亮勇于表達(dá)的前景的希望燈塔。

《月光男孩》于2016年總統(tǒng)大選前一個(gè)月上映，它揭露出了美國社會(huì)的割裂，在其氛圍變得極其緊張之前。這種影調(diào)是處于艱難時(shí)刻之中的絕望和渴望的混合，懸停在任何確切的歷史時(shí)刻之上。影片最后一幕，年輕的喀戎站在夜晚的沙灘上，凝視著攝影機(jī)，他真正的自我將永遠(yuǎn)徘徊，這無疑是一個(gè)標(biāo)志性的形象。

——埃里克·科恩

11-100：

11.《華爾街之狼》（馬丁·斯科塞斯，2013）

12.《能召回前世的布米叔叔》（阿彼察邦·韋拉斯哈古，2010）

13.《生命之樹》（泰倫斯·馬力克，2013）

14.《利維坦》（西安·卡斯坦因-泰勒&維瑞娜·帕拉韋爾，2012）

15.《狗牙》（歐格斯·蘭斯莫斯，2010）

16.《社交網(wǎng)絡(luò)》（大衛(wèi)·芬奇，2010）

17.《今夕何夕》（唐·赫茲菲爾德，2015）

18.《請以你的名字呼喚我》（盧卡·瓜達(dá)尼諾，2017）

19.《托尼·厄德曼》（瑪倫·阿德，2016）

20.《魅影縫匠》（保羅·托馬斯·安德森，2017）

21.《逃出絕命鎮(zhèn)》（喬丹·皮爾，2017）

22.《燃燒》（李滄東，2018）

23.《辛普森：美國制造》（伊斯拉·埃德爾曼，2016）

24.《少年時(shí)代》（理查德·林克萊特，2014）

25.《愛》（邁克爾·哈內(nèi)克，2012）

26．《魔力麥克2》（格里高利·雅各布，2015）

27.《起風(fēng)了》（宮崎駿，2013）

28.《帕丁頓熊2》（保羅·金，2017）

29.《第一歸正會(huì)》（保羅·施拉德，2018）

30.《這不是一部電影》（賈法·帕納西&墨塔巴·米塔瑪斯博，2011）

31.《在某處》（索菲亞·科波拉，2010）

32.《布達(dá)佩斯大飯店》（韋斯·安德森，2014）

33.《瑪?shù)铝盏默數(shù)铝铡罚s瑟芬·戴克，2018）

34.《我們講述的故事》（薩拉·波莉，2012）

35.《唯愛永生》（吉姆·賈木許，2013）

36.《春假》（哈莫尼·科林，2012）

37.《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）

38.《廷巴克圖》（阿伯德拉馬納·希薩科，2014）

39.《鬼書》（詹妮弗·肯特，2014）

40.《私人采購員》（奧利維耶·阿薩亞斯，2016）

41.《瑪格麗特》（肯尼思·洛納根，2011）

42.《獵殺本·拉登》（凱瑟琳·畢格羅，2012）

43.《燃燒女子的肖像》（瑟琳·席安瑪，2019）

44.《持?jǐn)z像機(jī)的人》（基爾斯滕·約翰遜，2016）

45.《一次別離》（阿斯哈·法哈蒂，2011）

46.《遺傳厄運(yùn)》（阿里·艾斯特，2018）

47.《迷失Z城》（詹姆斯·格雷，2016）

48.《寄生蟲》（奉俊昊，2019）

49.《愛在午夜降臨前》（理查德·林克萊特，2013）

50.《輝夜姬物語》（高畑勛，2014）

51.《她》（保羅·范霍文，2016）

52.《伊甸園》（米婭·漢森-洛夫，2014）

53.《鬼魅浮生》（大衛(wèi)·洛維，2017）

54.《冷戰(zhàn)》（帕維烏·帕夫利科夫斯基，2018）

55.《弗蘭西絲·哈》（諾亞·鮑姆巴赫，2012）

56.《幸福的拉扎羅》（阿莉切·羅爾瓦赫爾，2018）

57.《橘色》（肖恩·貝克，2015）

58.《都靈之馬》（貝拉·塔爾&阿尼亞斯·赫拉尼茨基，2011）

59.《別告訴她》（王子逸，2019）

60.《黑豹》（瑞恩·庫格勒，2018）

61.《臉龐，村莊》（阿涅斯·瓦爾達(dá)&JR，2017）

62.《小偷家族》（是枝裕和，2018）

63.《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）

64.《碟中諜6：全面瓦解》（克里斯托弗·麥奎里，2018）

65.《憂郁癥》（拉斯·馮·提爾，2011）

66.《游客》（魯本·奧斯特倫德，2014）

67.《在伯克利》（弗雷德里克·懷斯曼，2016）

68.《第一夫人》（帕布羅·拉雷恩，2016）

69.《勃艮第公爵》（彼得·斯崔克蘭德，2014）

70.《賤民》（迪·里斯，2011）

71.《再見語言》（讓-呂克·戈達(dá)爾，2014）

72.《小姐》（樸贊郁，2016）

73.《愛樂之城》（達(dá)米恩·查澤雷，2016）

74.《星球大戰(zhàn)8：最后的絕地武士》（萊恩·約翰遜，2017）

75.《一個(gè)明星的誕生》（布萊德利·庫珀，2018）

76.《不留痕跡》（黛布拉·格蘭尼克，2018）

77.《紀(jì)念品》（喬安娜·霍格，2019）78.《頭腦特工隊(duì)》（彼特·道格特，2015）

79.《寶藏獵人久美子》（大衛(wèi)·澤爾納&內(nèi)森·澤爾納，2013）

80.《非家庭電影》（香特爾·阿克曼，2015）

81.《太空生活》（克萊爾·德尼，2018）

82.《日暮之歌》（特倫斯·戴維斯，2015）

83.《同義詞》（那達(dá)夫·拉皮德，2019）

84.《南國野獸》（貝赫·澤特林，2012）

85.《魔術(shù)師》（希爾萬·肖默，2010）

86.《凱特扮演的克里斯汀》（羅伯特·格林，2016）

87.《她的氣味》（亞歷克斯·羅斯·派瑞，2018）

88.《凱文怎么了》（琳恩·拉姆塞，2011）

89.《支持女孩們》（安德魯·布加爾斯基，2018）

90.《私人生活》（塔瑪拉·詹金斯，2018）

91.《海上火焰》（吉安弗蘭科·羅西，2016）

92.《蜘蛛俠：平行宇宙》（鮑勃·佩爾西凱蒂，彼得·拉姆齊&羅德尼·羅斯曼，2018）

93.《喬治的母親》（安德魯·多薩姆，2013）

94.《歡樂時(shí)光》（濱口龍介，2015）

95.《樹蔭》（克里歐·巴納德，2010）

96.《女孩翩翩起舞》（雅各布·克魯尼克，2011）

97.《所有的不眠之夜》（米哈爾·米塞薩克，2016）

98.《了不起的蓋茨比》（巴茲·魯赫曼，2013）

99.《最孤獨(dú)的星球》（朱麗婭·羅克鐵夫，2011）

100.《性本惡》（保羅·托馬斯·安德森，2014）