三宅唱：無用的影像

采訪與撰文：伊藤元晴、山下研

來源：ECRIT-O

前些天，三宅唱的電影《旅途中的日子》獲得了洛迦諾電影節(jié)的“金豹獎”。在這之前，三宅唱電影最好的成績曾入圍過洛迦諾的主競賽（2012年的《回放》），在日本國內(nèi)，三宅唱早已得到了非常高的評價，《電影旬報》將《惠子，凝視》和《黎明的一切》列為當(dāng)年的十佳榜首，《你的鳥兒會唱歌》則位列那一年的旬報第三，他的電影也獲得了許多日本國內(nèi)的電影獎項。

三宅唱

但與三宅電影在國內(nèi)收獲廣泛認(rèn)可的景象所不同的是，國際上（當(dāng)然這個國際主要指西方的電影節(jié)，國內(nèi)觀眾對三宅作品的評價和接受度也很高）對三宅唱的電影其實并沒有像與之同行的另外一些電影作者（如濱口龍介、深田晃司等人）那樣受到看重。這很大程度上是因為三宅的電影并非是那種可以在電影史脈絡(luò)當(dāng)中找到清晰比較與定位的電影（如濱口的電影則可以讓評論家有更多談資，或所謂看點，我們可以很清晰地看到法國、美國等地的電影在濱口電影中的影響力）。

當(dāng)然這并不意味著三宅缺乏對電影史的了解，也并不意味著他對于電影這一媒介缺少本體意味的美學(xué)思考（這些可以從他的一些零落的訪談當(dāng)中看見，他與濱口、三浦哲哉等人之間的對談亦閃耀著諸多對電影的獨特見解）。

旅と日々 (2025)

《旅途中的日子》改編自日本國寶級漫畫大師柘植義春的漫畫作品。他的作品更多圍繞著夢境、旅情、私漫畫，而且?guī)缀醵际嵌唐２煌谝恍┞嬎鶡嶂悦枥L的熱血、友情與奮斗，他擅長挖掘沉淀在人們內(nèi)心深處的黯淡世界，包含對存在的焦慮、現(xiàn)實的逃逸、死亡的恐懼或異樣的性愛妄想，作品充斥著難以排解的抑郁與糾結(jié)。他不怎么畫大人物或大場面，筆下出現(xiàn)的盡是邊緣失敗者與破敗舊街區(qū)，而這種虛無與衰敗的氣質(zhì)也成為他作品中的重要特征。

近所の景色／無能の人

三宅在訪談中提到這部影片的劇本是在疫情期間創(chuàng)作的，影片當(dāng)中的主人公遭遇了親人的離世（這或許能喚起一些人對于疫情的傷感記憶）。不同于阿薩亞斯所拍攝的《暫停時光》那般對疫情時期的封閉表現(xiàn)得不痛不癢（一種徹底的私電影，這種私拒絕了與公眾對話的可能性，而呈現(xiàn)出一種頗為懸浮的傷感姿態(tài)），《旅途中的日子》或許以另外一種姿態(tài)呈現(xiàn)出這種“私敘事”的“公共維度”。正如《惠子，凝視》這部電影一般，即便其所呈現(xiàn)的是一個極度個人化的故事（一個聾啞女拳擊手的故事），但卻處處展現(xiàn)出疫情時期的沉悶氛圍。我甚至愿意將《惠子，凝視》稱之為是最好的“疫情電影”，因為它不是在用一種極為事件化且表面化的方式呈現(xiàn)那些最具典型意味的公共議題（如那部無法提及的電影），而是通過一位聾啞人與一位即將倒閉拳館的老板之間的故事，精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出疫情時期的“平常”（正如下文所提及的）狀態(tài)，如小企業(yè)主面臨的經(jīng)營困難，人與人之間的相互隔絕所導(dǎo)致的壓抑心情。可以說，三宅的電影是非政治的（因為政治或許意味著倒向某種極化的觀點，這可能變相成為一種壓迫，三宅電影的公共性不是在宣傳政治觀點，而是在關(guān)懷弱者），但絕不能稱三宅的電影是非歷史和非公共的，他通過一種徹底的私人性和精心構(gòu)建的細(xì)節(jié)傳遞出了這種“公共感受”。

ケイコ 目を澄ませて (2022)

實際上，三宅唱最為人所熟知的作品《你的鳥兒會唱歌》所改編原著的氣質(zhì)也與柘植義春的漫畫相似，一種虛無、悲觀的氣質(zhì)。原著作者佐藤泰志在43歲那年自殺。我想三宅唱的電影始終是將他的鏡頭聚焦于那些“無用的人”，如自由職業(yè)音樂人、失業(yè)的年輕人、PMS人群以及失志而隱居的編劇等。但三宅唱從來不將這種“無用”視作一種“失敗”，而是通過精確的場面調(diào)度技巧與細(xì)膩的敘事為其存在賦予一種別樣的魅力。當(dāng)我們看到三宅唱首作《無用的人》里那些高中生朝向鏡頭奔跑、看到《駕駛艙》里音樂人們隨旋律的自由舞動、看到《你的鳥兒會唱歌》中“頹廢”的年輕人在舞池里盡情跳動，我們感受到的或許不是其作為失敗者的沮喪，而是他們?nèi)缤眢w本能一般的生命力的釋放。

所以，在三宅看來，電影最為重要的是：就是拍攝下演員身體與環(huán)境發(fā)生碰撞之后，表現(xiàn)出“本能感受”的那一面。在三宅的電影里，最重要的就是那些永遠(yuǎn)都無法被導(dǎo)演意志所完全控制的演員身體與環(huán)境（或者說風(fēng)景）。因此，在這個意義上，三宅電影不光展現(xiàn)的是“無用”的人，也是在展示一種徹底“無目的性”的電影形態(tài)。他所捕捉的不過是人們在雪地、海邊乃至城市街道當(dāng)中漫無目的的行走（以及停頓放空），但卻能讓影像充盈著難以解讀的情感強度。這展示的是真正的“攝影機（錄音機）”的力量——它只是靜謐地注視、聆聽；演員并不言說（這與同時代另外一位依賴對話進(jìn)行創(chuàng)作的導(dǎo)演濱口形成了鮮明比較），僅展示那些充滿情感強度的身體與肆意變化的風(fēng)景，就足夠讓“影像”本身充滿力量。

やくたたず (2010)

黃也曾在《表層影像的救贖可能性》一文當(dāng)中分析三宅電影中的“無意指性”，其提出的概念“表層影像”強調(diào)的是影像抵觸作為“符號意義”的再現(xiàn)，而強調(diào)自身的直接呈現(xiàn)。這和蓮實重彥曾在《表層批評宣言》一書當(dāng)中提出的批評姿態(tài)相符——讓影像脫離掉對“符號意義”的展示，而只是呈現(xiàn)直觀的“影像之美”。在這個意義上，我們或許可以將此對應(yīng)到以上論述當(dāng)中所提及的三宅電影的“無用性”。這種徹底的無用指向的或許是另一維度的有用：當(dāng)我們切換一些視角，用心去觀看他人的行走、聆聽自然的風(fēng)聲、注視洶涌的大海，我們或許會發(fā)現(xiàn)的是，并不是所有存在，都需要以“有用”為框架和目的而存在。在這個意義上，三宅或許當(dāng)之無愧為電影史的革新者。

以下為正文內(nèi)容。

沒有哪部作品能像三宅唱拍攝的電影那樣，將“無用之人”的魅力如此生動地捕捉下來。在最新作《你的鳥兒會唱歌》（2018）中，“我”和“靜雄”會翹班喝酒到天亮，偷走街角的盆栽。在《無用之人》（2010）里，三個打工時不好好干活的高中生，在札幌的雪地里為陷入困境、寸步難行的車而苦苦掙扎。

きみの鳥はうたえる (2018)

或者在《駕駛艙》（2014）中，OMSB制作節(jié)拍時，BIM在一旁談?wù)撝t牛和魔爪的味道差異。然而，最值得關(guān)注的是，三宅唱作品中最具特權(quán)的場景，在敘事的效率性上或許也近乎“毫無用處”。他作品中那些難忘的鏡頭，大多與故事的高效傳達(dá)無緣。《你的鳥兒會唱歌》中，柄本佑、染谷將太、石橋靜河三人一起去便利店、打臺球、在俱樂部消磨夜晚的日常時間流動本身，才承載著作品本質(zhì)的價值。這部誕生于當(dāng)代日本電影中的新型青春電影杰作是如何拍攝而成的？我們采訪了導(dǎo)演，了解拍攝現(xiàn)場的嘗試與錯誤、作為轉(zhuǎn)折點的《駕駛艙》、拍攝日常/日常性地拍攝，以及即將問世的新作《野性之旅》（2019）。

問：首先，當(dāng)函館Cinema Iris方面提出將《你的鳥兒會唱歌》電影化時，能先談?wù)勀畛踝x原作時的感想嗎？

きみの鳥はうたえる (2018)

三宅唱（以下簡稱三宅）：在讀到原作之前，我偶然留意并確認(rèn)了佐藤泰志先生的個人資料。發(fā)現(xiàn)佐藤先生發(fā)表《你的鳥兒會唱歌》時，大概是在31歲左右。而我接到電影化邀約時也差不多是這個年紀(jì)，所以可能有點夸張，但我覺得有種命運般的聯(lián)系。在那之前，我對佐藤先生的小說抱有仰望的心情，但“啊，和我同歲啊”的想法，讓我得以帶著稍微輕松一點的心情開始閱讀。

然后實際讀下來，說得不好聽點，我感到了一種“爽快感”。當(dāng)然，隨著接近結(jié)局，故事中有沖擊性的事件，這是一部讓青春的徒勞感沉甸甸地留在身體里的小說。但是，在事件發(fā)生之前，確實存在著清爽而幸福的時光，以及這種時光已經(jīng)失去的事實——這種“輕快時光”的分量，是在之后才慢慢而強烈地感受到的。我被日常中那清爽時光的幸福所觸動，進(jìn)而想到那其實是無法挽回、再也不會重來的時光，不由得回顧起自己的人生。

問：此前佐藤泰志作品的電影化有《海炭市敘景》（2010年，熊切和嘉導(dǎo)演）、《只在那里發(fā)光》（2014年，吳美保導(dǎo)演）、《跨越柵欄》（2016年，山下敦弘導(dǎo)演）三部。我覺得這是源于佐藤泰志小說的特質(zhì)，它們都描繪了某種陰郁的情感。另一方面，《你的鳥兒會唱歌》與這些作品形成對照，正如三宅先生所說，顯得非常清爽。

三宅：確實，我認(rèn)為佐藤先生是一位認(rèn)真描繪生存艱辛、社會陰暗面的作家。《你的鳥兒會唱歌》也是如此。但同時，與之相輔相成的是，這部小說也清晰而強烈地描繪了與朋友共度時光的快樂、喜歡上一個人的喜悅、翹班去看電影之類極為日常的喜悅。我覺得這種喜悅是超越時代的、普遍的東西，所以在將舞臺移至現(xiàn)代函館的條件下進(jìn)行電影化時，就聚焦于此了。

或許可以這么說，如果這是佐藤泰志小說電影化的第一部，我的方法可能會不同。正因為有了過去那三部精彩的作品，我覺得與其沿襲它們，不如嘗試開拓佐藤泰志文學(xué)的新側(cè)面更有意義。

不過，我盡量不去意識那些已經(jīng)電影化的作品，只是一心一意地面對《你的鳥兒會唱歌》這部小說，自然就形成了現(xiàn)在這個形態(tài)。

きみの鳥はうたえる (2018)

問：《你的鳥兒會唱歌》中有許多美妙的場景。那些場景——三人去俱樂部玩、打臺球、去便利店等等——劇本中幾乎沒有臺詞。那里甚至可以看到仿佛本色出演的柄本佑先生、染谷將太先生、石橋靜河先生。拍攝是如何進(jìn)行的？

三宅：比如便利店那場戲，從進(jìn)店到結(jié)賬是用一個長鏡頭拍的，拍了好幾條。便利店是玻璃很多的空間，我的身體會映在玻璃上穿幫（笑），所以重拍了好幾次。他們的動線、動作的時機之類是定好的。

這么說有點像自揭謎底……看過《你的鳥兒會唱歌》的人會說“很真實，接近本色吧？”，但作為創(chuàng)作者，我有兩種心情。一是“成功地騙到你們了”的心情。因為這說明他們完全是靠演技才達(dá)到這種效果。所以，一方面我想說“全都是本色演出”，就這樣騙下去；另一方面，為了贊揚演員們的工作，我又想說“那是創(chuàng)作出來的東西，當(dāng)然和本人完全不同，畢竟佑和將太都是當(dāng)爸爸的人了？”。

問：劇本階段沒有的臺詞是如何確定的？有些鏡頭甚至看起來像是即興發(fā)揮。

三宅：那是通過反復(fù)測試來完成的。有時是我提議，有時是（演員）自然流露出來就定下來了。場景在拍攝過程中會逐漸定型，很多場景是在條與條之間說“那這樣試試吧”來磨合的。當(dāng)然，拍攝中也會有突然自然冒出來的臺詞，我會當(dāng)場說OK，或者下一條就不要了。

問：我個人印象特別深刻的是便利店結(jié)賬那場戲，染谷先生對柄本先生說了句劇本上沒有的臺詞“后悔了吧”。（電影中）“靜雄”（染谷將太）和“我”（柄本佑）是同齡人，之前一直用平語說話，但唯獨那個鏡頭里混進(jìn)了一點敬語。這看起來像是染谷先生和柄本先生平時的關(guān)系性溢出了角色之外。

三宅：哈哈哈！那里可能是無意中流露出來的（笑）。不過怎么說呢，我們和朋友聊天時也會突然變成那種說話方式吧？所以我覺得這樣也能成立。這部電影不會因為這句話就全部崩壞，或者說在那個瞬間魅力爆發(fā)了的話，稍微有點偏離，我也覺得OK。電影是細(xì)膩的積累，但我想它也會在某個地方變成堅韌的東西。

重要的是，那里是否有便利店特有的時間感。我真的很喜歡便利店。無論是和朋友去，還是一個人去都喜歡。日常到甚至意識不到自己喜歡便利店（笑）。夸張點說，比如和朋友一起去富士搖滾音樂節(jié)這種特別活動的快樂，和朋友去便利店買零食回家的快樂，我覺得是同等珍貴的。所以，《你的鳥兒會唱歌》也是那樣的小說，我想在電影院里呈現(xiàn)那種“平日”的感覺。電影院這個場所本身，我希望它不是搖滾現(xiàn)場，而是像便利店一樣的存在。

きみの鳥はうたえる (2018)

問：在選角方面，根據(jù)《劇本》（雜志）的采訪，您一開始就希望由柄本佑先生、染谷將太先生、石橋靜河先生出演。為什么會想到這三位演員？

三宅：因為和（柄本）佑、（染谷）將太之前就是朋友，實際見過他們各種樣子，想象著他們來讀（劇本）時真的會感到興奮。石橋小姐是在寫完劇本后遇到的（出演過前作《密使與看守人》），我立刻就想到想和她一起塑造佐知子這個角色。三人能聚齊真是太好了。

問：這可能是私人問題了，三宅先生之前和柄本佑先生、染谷將太先生三個人經(jīng)常一起玩嗎？

三宅：不，在那之前我們?nèi)齻€并沒有一起玩過。佑和將太在《東京島》（2010年，筱崎誠導(dǎo)演）中共演過，我聽說他們在現(xiàn)場交換過帶來的DVD。我和佑、將太是分別私下一起玩的那種感覺。

問：成為作品巨大魅力的那些在俱樂部玩、打臺球、去便利店等場景，在原作中都是沒有的吧？在《電影旬報》的采訪中，提到過三宅先生私下和染谷先生去過俱樂部和卡拉OK，和柄本先生打過臺球之類的事情。這是有意將和演員們平時玩的場景帶入作品嗎？

三宅：是的。小說里雖然出現(xiàn)了常去的酒吧等地方，但我想通過轉(zhuǎn)換場景來捕捉那些場景中流淌的豐饒時光。我自己不太能喝酒，對居酒屋或酒吧不太熟悉，也擔(dān)心能否真實地捕捉到那種場所，所以就改選了自己有把握能拍好的地方。總之，拍出美好的時光是最重要的。

問：俱樂部的場景尤其令人印象深刻。您捕捉到了石橋靜河小姐充滿活力的舞蹈，是知道她會跳現(xiàn)代舞才拍了那個場景嗎？

三宅：我知道石橋小姐會跳舞，在《長濱》和《八月八日》兩個短片里也拍過她跳舞。另外，在俱樂部或Live House跳舞的女性看起來真的很享受，我一直想著總有一天要拍下來。光是看著就讓人心情愉快。在俱樂部之類地方接近跳得正嗨的女性的男人什么的，也太不解風(fēng)情了，簡直不可原諒（笑）。要懂時機啊。

NAGAHAMA (2016)

問：電影里描繪的俱樂部場景，常常讓人覺得現(xiàn)實中不會有這種俱樂部，但《你的鳥兒會唱歌》卻讓人感覺真實還原了俱樂部的氛圍。

三宅：很高興你這么說。拍攝地Stone Love的音響設(shè)備等等都非常棒，還有現(xiàn)場所有人都真的很享受，我覺得這很關(guān)鍵。那里真的很棒。

問：柄本先生和染谷先生在過去采訪中談到過乒乓球和臺球場景的拍攝。“（除了俱樂部那場戲）臺球和乒乓球的戲也累死了”“拍了30到40分鐘的長鏡頭，累癱了（笑）”。

三宅：30到40分鐘有點夸張了吧（笑）。不過，因為測試（test）和開拍前他們倆也玩過，從這個意義上說覺得拍了30分鐘也不奇怪。但攝影機實際開動的時間，連10分鐘都不到。即使這樣也算長的了。

問：臺球和乒乓球的場景也和俱樂部場景一樣，演員們有著看似自然的姿態(tài)。這些場景是如何拍攝的？另外，如果有的話，三宅先生在拍攝時喊OK的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

三宅：就是覺得看到好瞬間了就喊停。但是，那個好瞬間何時會來是不知道的。那不是能刻意制造出來的，我覺得不度過一定的時間是不會出現(xiàn)的。

團隊一起創(chuàng)作時，不覺得只有好好聊通宵一次之后，才會冒出一些最初的想法嗎？根據(jù)經(jīng)驗，我覺得不經(jīng)歷一點脫韁的時光，有些東西是出不來的。

問：聽說花時間拍一個場景，相比通常的拍攝是相當(dāng)奢侈的事情。在之前的采訪中，您提到拍攝《你的鳥兒會唱歌》時“不想一天拍10場戲之類的，平均3場是我的極限”。這是為了拍一個場景，盡可能長時間地開動機器吧？

三宅：就是希望拍攝時間長一點，并且無論如何都想和他們（演員）多待一會兒。一天要拍5場或10場戲的話，移動和布景必然增加，能用于演出的時間就少了。所以，這么說可能不太合適，但我預(yù)先限制了劇本的場次數(shù)，以確保有工作時間。

這部電影的關(guān)鍵在于登場人物的魅力，能和佑、將太、靜河三人一起拍電影，是一生中難得一遇的事情，所以我強烈要求要徹底地和他們待在一起，僅此而已。

問：看完電影后讀了登在《劇本》上的劇本，發(fā)現(xiàn)刪減了不少場景呢。比我想象的少，很驚訝。

三宅：是啊。刊登的是印刷臺本，大概有75場戲吧。到了函館之后，經(jīng)過勘景和開會，在拍攝前大概又刪掉了10場左右。然后，拍攝出來的內(nèi)容在剪輯時又剪掉了幾場，結(jié)果成了60多場戲的電影。

問：從小說和劇本中不斷刪減場景，延長每個場景的拍攝時間。

三宅：優(yōu)秀的作品不可能全部拍進(jìn)電影里，所以重要的是決定不拍什么、集中拍什么。而且，我覺得賭在某一點上，比追求平衡感更重要。他們活著的時間的豐饒性，就是那一點。

為此，我覺得我們自己也必須度過和小說人物們相似的時間。所以拍攝前，雖然次數(shù)不算多，但也和佑見了好幾次面。見面也不一定聊《你的鳥兒會唱歌》，可能聊其他電影的話題。和石橋小姐聊過音樂的話題。通過聊電影和音樂，能隱約了解彼此的價值觀和感性。我覺得人們互相聊電影和音樂，就是為了互相了解“啊，這個人會注意到這里啊”。

問：我覺得您對拍攝日常動作的興趣體現(xiàn)在《你的鳥兒會唱歌》中，這在您過去的作品里也有表現(xiàn)吧？紀(jì)錄片《駕駛艙》（2014）里，將OMSB制作節(jié)拍時手指的動作拍得像戀物癖一般。而《密使與看守人》里，石橋靜河小姐洗菜、打水的鏡頭也充滿魅力。我想問的是，在劇情片這種虛構(gòu)作品中拍攝日常動作，和在紀(jì)錄片中捕捉日常動作，對三宅先生來說是不同的事情嗎？還是說是一回事？

三宅：這是很難回答的問題呢……。無論如何，我覺得電影終究是從身邊出發(fā)的東西吧。

密使と番人 (2017)

比如在《碟中諜》系列里，湯姆·克魯斯展現(xiàn)了驚人的動作，但那些“跑”、“撲”的動作本身，我們也是能做到的吧。當(dāng)然精度完全不同，但湯姆·克魯斯是用“手指伸直奔跑”這樣極其簡單的創(chuàng)意來決勝負(fù)的。就是說，日常動作的積累在不得了的舞臺上，以世界頂級洗練的形式展現(xiàn)出來。OMSB的手和脖子也是，雖然極其洗練無法模仿，但也絕非特別動作，只是普通的動作。我覺得記錄下這種精彩的動作，無論虛構(gòu)還是紀(jì)錄片，都是電影的作用。

另外，換個角度看，我喜歡表現(xiàn)平日翹課或翹班去看電影的感覺的電影，或者拍平日的電影。白天去電影院，里面肯定有翹班/翹課的人，或者下班回家前看場電影再回去的人，總覺得挺好的。當(dāng)然周末去看電影也是極好的，但我希望能在平日看電影，而且銀幕上放映的也是那種“雖然是平日，但有點特別”的東西就好了。如果把“日常性”這個詞換成“平日”，我是這么想的。

問：提到《碟中諜》，感覺三宅導(dǎo)演非常重視電影中非日常體驗也是日常身體感的延伸。就大規(guī)模動作片而言，當(dāng)代是漫威電影化這種依賴CG等后期制作來呈現(xiàn)高潮的“動作”片盛行的時代，而像《碟中諜》這樣的電影似乎獲得了不同的地位，關(guān)于“CG與身體”這個話題，能聽聽三宅導(dǎo)演的意見嗎？

三宅：相比于銀幕對面，我更感興趣的是看電影的我們是血肉之軀這件事。重要的是我們這血肉之軀會如何反應(yīng)。

就我自己的工作而言，還沒嘗試過CG，所以有興趣，但暫時還是想先追求拍攝真實身體的樂趣。看CG的制作花絮之類單純是喜歡。看到制作中的CG會莫名興奮。那種科幻片的樣子，如果還沒有的話想試試看。

問：日常動作被拍得很有魅力這點，似乎從您的第一部長片《無用之人》開始就一脈相承。但另一方面，您在過去的采訪中也說過，《無用之人》和《回放》（2012）時期，“果然無論如何，總想著要拍成電影”的想法是優(yōu)先的。對三宅先生自身而言，能說是“日常性地”拍電影，是《駕駛艙》（用1晚2天拍攝了OMSB、BIM等人創(chuàng)作歌曲的過程）成為了一個轉(zhuǎn)折點嗎？

やくたたず (2010)

三宅：是的。《無用之人》和《回放》時期，或許可以這么說，多少有點傾向于借用自己看過的電影的印象，依靠機位和畫框來敘事。

最近則是在不斷卸下那些東西，或者說，想制作那種僅僅捕捉眼前存在的人和空間的力量的電影。既然眼前發(fā)生著這么棒的事情，那就盡量尋找能最率直地看到它的位置——其實這才是最難的——然后就從那里拍攝。

雖然總有一天可能會消失，但此刻就在眼前的人們，或者說雖然終將消失但此刻尚存的那個場所的空氣才是重要的，不去干擾它，發(fā)現(xiàn)它最美妙的瞬間，或者視情況做好讓它易于顯現(xiàn)的準(zhǔn)備，我覺得這就是我的工作。

問：《無用之人》的第一個鏡頭就非常有強度。之后也有很多給人印象深刻的機位鏡頭。拍攝中會經(jīng)常改變機位嗎？還是經(jīng)過深思熟慮決定好位置后，基本就在那里拍攝？

三宅：《無用之人》時期我自己兼任攝影師，而且日程安排只能一個鏡頭拍一條，所以是絞盡腦汁后覺得“只能放這里了”的那種感覺。另外，比如說在排練時，有時會拖得很長，而且導(dǎo)演工作陷入苦戰(zhàn)時，改變機位或畫框會讓節(jié)奏看起來更緊湊，偶爾會有這種情況。

但現(xiàn)在，我漸漸意識到，也是樂在其中地意識到，無論怎么拍都會變得有趣，關(guān)鍵在于如何在攝影機前的世界里構(gòu)建眼前的世界。而且現(xiàn)在有四宮先生他們在身邊，可以邊討論邊創(chuàng)作，也有分工。

問：回到《你的鳥兒會唱歌》的話題，通過延長拍攝時間，就能專注于在攝影機前構(gòu)建世界了。拍一個場景時，會嘗試各種不同版本嗎？

三宅：有我提議“想這樣試試，怎么樣？”的場景。雖然不是全部。當(dāng)然，最終只能選一條，有時這個判斷會被留到剪輯階段才做，比如道具的位置、頭發(fā)凌亂該按哪一條的銜接來準(zhǔn)備等等，這給各部門帶來了很大的負(fù)擔(dān)，但多虧了大家都是堅強的人，幫了大忙。

問：在剪輯階段，有沒有用過現(xiàn)場覺得NG（不行）的素材？

三宅：有。特別是關(guān)于“我”這個角色，在現(xiàn)場拍了好幾條OK的版本。如果基本做法是有一個正確答案，然后朝著它拍出70分、80分、90分、100分這樣不斷嘗試的話，我原本就想試試另一種方式：這條也是正確答案，（另一條）也是正確答案啊。

因為看好萊塢電影的花絮，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場就是那么拍的。通常喜劇演員比較多，比如針對一個“裝傻”，會拍好幾種不同版本的“吐槽”表演。單純覺得那樣看起來很開心。而且，與其煩惱選哪條好，不如全都拍了。這對演員來說可能真的很辛苦，但只要有信賴關(guān)系，他們覺得有趣的話，我覺得可以一起做。總之就是先行動起來再說。

問：是因為和柄本先生、染谷先生、石橋小姐三人的關(guān)系才能做到的吧。

三宅：是的。為了維持那種關(guān)系，我也一直在努力。雖然不像拍《無用之人》那時，但時間和金錢不夠的話就得動腦筋了。但這次我是抱著“動身體更開心啊”的心態(tài)去做的。

問：能具體說說現(xiàn)場覺得NG，但剪輯時卻喜歡的場景嗎？

三宅：來來回回剪得有點忘了……比如第一次“佐知子”輕輕敲了“我”的手肘后，回來笑著說“心意相通了呢”，然后開始互動的那場戲。“我”的鏡頭嘗試了各種表演。

還有渡邊真起子女士出演的戲，每條都完全不同。一句臺詞說法每次都不一樣。配合對方“靜雄”的反應(yīng)和節(jié)奏，會發(fā)出完全不同的聲音。能這樣營造出各種氛圍真的很幸福，或者說，想一直拍下去。因為喊了OK就結(jié)束了，所以不想喊OK。

THE COCKPIT (2015)

問：聽您這么說，成為轉(zhuǎn)折點的《駕駛艙》本身就是那樣的影像呢。拍到了OMSB制作節(jié)拍時嘗試各種可能性的樣子。

三宅：在《駕駛艙》的拍攝現(xiàn)場，我強烈感受到不動手是出不來東西的，必須不斷試錯。在別人面前失敗是很羞恥的事，所以不知不覺就會只想著要成功，想避免失敗。但那樣的話，不太會有趣。

《駕駛艙》里也有兩三次，正在做的曲子整個變了。把幾乎完成的東西全部舍棄之類。看到他們允許這種事情發(fā)生的信賴關(guān)系，我很憧憬。這不是能不能的問題，而是一種賭博，邊試邊前進(jìn)。制作《駕駛艙》時，他們給我的影響真的很大。

問：在作品中包含失敗這點，似乎也和《你的鳥兒會唱歌》這個故事的母題有關(guān)。或許“我”不去追“佐知子”會是個更漂亮的結(jié)尾。但“我”做出了某種愚蠢（失敗）的行為，電影就此落幕。

三宅：那個算愚蠢嗎？我覺得不說出來才愚蠢呢。確實，就這樣不打招呼地活下去也是一種人生，對其如何做價值判斷是因人而異的。不過，愚蠢與否暫且不論，那個時機的尷尬程度真是絕了（笑）。

問：電影的最后一個鏡頭是難以形容的“佐知子”的臉。用“佐知子”的鏡頭結(jié)束是早就決定好的嗎？

三宅：小說的最后一行，雖然情境完全不同，是“我”在想象佐知子此刻會在哪里、在做什么。小說中是物理上和心理上都存在于遠(yuǎn)方的佐知子的“影像”，但電影里我非常想看到它。話雖如此，如果視點隨意地移動到和“我”不同的地方，也會感覺不對。所以，我寫下了“我”眼前就是佐知子的情境。

問：在另一個采訪中，三宅先生提到《你的鳥兒會唱歌》的結(jié)尾讓人感覺又有新事物將要開始，這讓我印象深刻。想問問包含失敗與最后場景成為開始，這兩者之間有關(guān)聯(lián)嗎？

三宅：與其說包含失敗，不如說為了失敗首先得有嘗試。常說不嘗試連失敗都做不到。嘗試與某種開始，我想結(jié)尾包含著這兩者。

問：三宅先生在過去的采訪中提到“美國電影有最前線”，評價過阿帕圖（Apatow）、林克萊特（Linklater）、托尼·斯科特（Tony Scott），在國內(nèi)則評價小森遙。現(xiàn)在，除了他們之外，還有您關(guān)注的創(chuàng)作者或喜歡的作品嗎？另外，國內(nèi)同世代的創(chuàng)作者中有您高度評價的人嗎？

三宅：相比電影導(dǎo)演，最近更多是從其他領(lǐng)域的人那里獲得刺激：音樂家、藝人、漫畫家、小說家、攝影師、運動員、舞蹈家、建筑師、畫家等等。

20多歲時常讀電影導(dǎo)演的采訪，最近覺得足球教練的采訪都很有趣，讀了不少。

問：三宅先生的作品似乎常常描繪字面意義上的“無用之人”（《無用之人》的高中生們、《駕駛艙》中身為無固定職業(yè)者的音樂家們、《你的鳥兒會唱歌》中的“我”和“靜雄”等）。這個母題與三宅先生看過的電影記憶有關(guān)聯(lián)嗎？如果有，能說說那些作為記憶源頭的“無用之人”電影嗎？

三宅：我認(rèn)為自己電影里的登場人物并非無用之人，他們才是真正有用、或者試圖有用的人。對我來說這是英雄形象。重要的是，對“什么”有用，這個“什么”的部分。

這并非來自電影的記憶，而是生活方式的問題。在那種狗屎一樣的東西上有用？見鬼去吧——從這個意義上說，我積極地希望自己是“無用之人”。

非要舉部電影的話，我由衷向往托尼·斯科特電影中丹澤爾·華盛頓扮演的人物的“有用性”。

ワイルドツアー (2019)

問：以山口為舞臺、預(yù)定明年上映的《野性之旅》聽說是與當(dāng)?shù)爻醺咧猩黄饎?chuàng)作的。在起用表演經(jīng)驗少的演員這點上，讓人聯(lián)想到《無用之人》。還有已經(jīng)進(jìn)入展示階段的《世界之旅》，能否在可能的范圍內(nèi)談?wù)勥@兩部作品中嘗試的事情？

三宅：《野性之旅》是一部關(guān)于他們（當(dāng)?shù)貙W(xué)生）的野性部分、野性氣息，以及他們周圍自然環(huán)境能在多大程度上被捕捉到的電影。結(jié)果感覺成了現(xiàn)階段的一部集大成之作。《世界之旅》是我持續(xù)了幾年的“無言日記”（無言日記）這個視頻日記作品的豪華版。是一部通過同時觀看多人的視頻日記，能夠體驗由此形成的世界的多屏影像裝置作品。

注釋：

1 “佐知子はそれをどこで知るだろうか、と僕は思った。” 佐藤泰志《きみの鳥はうたえる》《文藝》，1981年9月號。

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